Lo que normalmente no llega mediáticamente, de manera profunda, es el contexto socioeconómico que se vivía en la Barcelona de finales del siglo XIX y principios del XX. Desde luego, en un proceso académico de investigación no resulta demasiado difícil conseguir la información y confrontar los hechos; es laborioso, pero no difícil. Sin embargo, para el público en general, intrigado por el personaje, el proceso puede ser engorroso y terminar en el desaliento y abandono del caso.

Recientemente he terminado de leer una novela de Ildefonso Falcones, que trata justamente de la época, pero abordando el momento desde la perspectiva crítica de un entorno polarizado económica y socialmente. A la deslumbrante manifestación plástica derivada del modernismo catalán (equivalente en tiempo y formas al Art Nouveau o a la Secesión vienesa) se le contrapone una realidad obrera explotada, empobrecida, habitando una ciudad cuya infraestructura en los territorios populares es por ponerlo en una palabra contundente, paupérrima.

Falcones nos relata espacios de la ciudad antigua y de los barrios populares, como lugares mal olientes, oscuros, húmedos, poco ventilados y, desde luego, abandonados por aquellos cuya situación económica, permite buscar alternativas, como en su momento, el Ensanche. También el novelista nos abre los ojos ante una confrontación violenta entre aquellos que están en la lucha social, contra el bando que pretende mantener el statu quo. Y no es que Barcelona fuera diferente a otros sitios: en México, en Rusia, en Inglaterra, en Alemania o Italia pasa algo de lo mismo.

Es en este punto donde entra el juego de espacios del edificio que hoy es motivo de reflexión: La Casa Milá, mejor conocida por el mote despectivo en su origen, de “La Pedrera”, así como la decisión del arquitecto.

El programa de esta construcción ubicada en el Paseo de Gracia, corresponde a una prototípica edificación en varios niveles, destinada a servir como vivienda en departamentos de venta o renta. Sigue en su configuración funcional, una planta que, si abstraemos la ondulación de los muros divisorios, responde a los usos y costumbres de la clase media y media alta barcelonesa de la época.

Cuatro departamentos por nivel, con excepción del último piso que reduce a dos departamentos, aumentando la cantidad de metros cuadrados para los habitantes de éstos para proyectarlos a la idea de aquellos que tienen un mayor poder adquisitivo. Todos los departamentos tienen vista a la calle, a un patio interior de generosas dimensiones (dos a uno redondo, dos a uno oval) donde se ubica el corredor o galería que conecta diversas habitaciones, y finalmente, todos tienen vista al patio interior de manzana, producto del esquema urbano riguroso de Cerdá.

Los ascensores comprueban la nueva regla de las edificaciones en varios niveles: ahora, el último piso no es la buhardilla de bajo costo que, al ubicarse en el último nivel de la verticalidad, estaba destinada a aquellos que no podía pagar mucha renta y, por lo tanto, se obligaban al ejercicio físico de subir por escaleras todos los pisos. Ahora, con la nueva circulación vertical mecanizada, superada la sudoración y desaliento que provoca el ejercicio físico, se paga por la vista.

Descrito así, no habría más motivos para hablar en particular de la propuesta de don Antonio, pero lo que le hace peculiar, es la renuncia a ceder ante las nuevas tendencias que, por aquel entonces, comenzaban a imperar en la península: Una arquitectura historicista, rigurosa y configurada para unificar una identidad “tradicionalista”, contra las excentricidades del modernismo. 

Gaudí decide no renunciar a la comprensión de un espacio que fluye, como fluyen todos los procesos de la naturaleza, en líneas ondulantes que, pareciendo caóticas y caprichosas, encierran una certeza de constructor irrefutable, líneas que se expresan integralmente como un todo, y como fragmentos en la proyección de las secciones del edificio. Decide mantener a ultranza su catolicismo, cuando los otros movimientos antiacadémicos de la época basaban su revolución justamente en el cuestionamiento y puesta en crisis de dichos valores. Y entonces, presenta una construcción que resulta ser la frontera final entre su trabajo particular, y su dedicación al templo que le costará eventualmente el resto de la vida, pero que le aportará también, en buena medida la inmortalidad.

¿Ser o no ser? ¿Es posible, bajo una estructura ideológica sublimar el trabajo para ofrecer algo más, sin abandonar los propios principios? ¿Es posible celebrar la defensa a ultranza de unas ideas que sentenciaban un estrato social inadmisible?

En su momento, la Casa Milá fue denostada, cuestionada por radicales de un bando y de otro, se convirtió e motivo de burla, de ridiculización, de desprecio. Luego llegaron otros, como Le Corbusier quien se interesó por la obra del originario de Reus, no por sus expresiones estilísticas, sino por sus cualidades de intuición constructiva, en donde las formas terminan resolviéndose en su mayoría, con procesos producidos por la tradición local, llevados a un plano superlativo.

Hoy, pocos se atreverían a poner en duda el valor patrimonial de este edificio en particular, y de la obra don Antonio en general. Lo que otrora fue símbolo de una agotada burguesía catalana conservadora, y afrenta de los movimientos sociales que la confrontaban, hoy es imagen y bandera de ambos extremos y producto de exportación comercial universal. Así somos los seres humanos.

Para mí, los espacios de Gaudí en la Pedrera, cumplen con aquel verso que Joan Manuel Serrat utiliza para culminar una de las estrofas de su canción “Mil años hace”, donde refiere en homenaje, una pequeña narrativa de la historia de su tierra y su gente, mestiza, revoltosa y excéntrica (sí, siempre buscando salirse del centro, de la zona de confort) que reza empecinados, buscan lo sublime, en lo cotidiano.

Paseo por fuera del edificio, subo al ático de arcos parabólicos para ver sus maquetas funiculares, paseo por los pisos acondicionados como museo, y salgo a la azotea para admirar un mundo de esculturas inacabable, que no son otra cosa que chimeneas y respiraderos, para sentarme ahí un momento, contener el aliento, y pensar que ese verso, es cierto.

Al final, no podemos dejar de ser quien somos, el punto está en qué hacemos con ello, y qué dejamos a los demás.

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La casa está ubicada en La Pedrera, un balneario uruguayo en la costa del departamento de Rocha en el Atlántico.

El terreno está ubicado en el centro de este pequeño pueblo, a 5 minutos a pie de la playa.

Finalizada hace 3 años, casa funciona como una casa de vacaciones para sus propietarios quienes se desplazan desde Buenos Aires temporalmente.

La posición de la casa en el lote responde a la orientación y a la búsqueda de imágenes en el horizonte. Está diseñada para ver hacia el mar.
La casa está diseñada en 2 niveles: en la planta baja se ubica la cocina y una terraza, la cual se usa durante el día. Y en el primer piso la sala de estar y el dormitorio principal en suite con vistas al mar.

Y finalmente, en el patio trasero, el proyecto contempla una casa de huéspedes con dos dormitorios más con su propio baño.
La casa es una estructura mixta de hormigón y madera, todos los muebles, puertas, escaleras y demás elementos de la vivienda han sido construidos a la medida en un taller en Buenos Aires y enviados exclusivamente a Uruguay.

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Está conformada por tres episodios prácticamente independientes que tejen el laberinto circular de Amat: el primero propone un diálogo entre el espacio de la casa burguesa que propuso Antoni Gaudí y ocho cápsulas que son contenedores de memoria; el segundo reúne las articulaciones formales y conceptuales desde las piezas singulares que permiten construir una línea narrativa de resonancias; y el último es una gran mesa que acaba de explicar parte del trabajo de arte aplicado del artista –tanto en la arquitectura, la ciudad o el paisaje- como un archivo de historia natural, donde conviven las referencias, los croquis del proceso creativo, los making off, y algunas piezas que muestran el resultado final. Es como una gran obra en tres actos que se complementan, en la que el primero detona emociones, el otro, más íntimo, concentra la mirada desde el recogimiento, y el tercero, más taxonómico, da una panorámica de conjunto y desvela influencias, referencias y procesos.

En el diálogo entre el edificio creado por Antonio Gaudí y las piezas de Frederic Amat en la primera parte de la exposición, se rescatan los espacios domésticos de la vivienda modernista que se habían perdido entre reformas y usos dispares de la planta noble de este edificio singular, antes de convertirse en espacio expositivo. Los ámbitos con atributos específicos –la sala, el comedor, la biblioteca y aquellos de servicio y de circulaciones, evocan los planos de archivo de su morfología, sutilmente, casi fantasmagóricamente, con unos tabiques transparentes que rescatan posiciones perdidas temporal y espacialmente. La instalación de Frederic Amat es una respuesta in-situ al espacio gaudiniano, como lo son las propuestas que se enumeran en la tercera y última parte de la exposición donde las obras y el artista dialogan con espacios predeterminados. Las cápsulas de memoria son reflexiones formales donde la materia –la cerámica-, la forma –las ocho crisálidas de barro cocido- y el color (o su ausencia) no hacen más que exponer el propio espacio de La Pedrera y, como capullos gigantes, esperan su metamorfosis. Al final de este recorrido enigmático, se proyecta el film Forja del mismo artista realizado en 2012, a partir de los barandales que Antoni Gaudí y Josep María Jujol crearon para los balcones de La Pedrera, transformándose en caligrafía de brocha gorda de Amat.

La pantalla convertida en cortina da paso a otro mundo más íntimo de piezas singulares que articulan los enigmas creativos de su autor: un pelo que se convierte en una estela, una telaraña en máscara o el mobiliario lanzado sobre una red de una prisión obsoleta en proyección cenital.

La tercera sección de la exposición es un compendio de las intervenciones de los últimos años, que acaba de explicar el trabajo de arte aplicado donde confluyen la escenografía y la ciudad, el ornamento y la arquitectura. Se exhiben datos previos y las referencias, los apuntes, las pruebas y los ensayos, el proceso constructivo y eventualmente, la certificación del resultado final. Catorce intervenciones que actúan y se activan con los edificios, la ciudad y el paisaje, extrayendo del lugar la clave para establecer una relación dialéctica. Buena parte de las acciones conforman un universo infinito y abierto que inicia en una pieza –ollas, ojos, gotas, puntos, tumbas o círculo para construir el tejido conformado por la sumatoria de células. Así aparece un mural de infinitos cuernos, otro construido con ollas de barro cocido o de pechos cerámicos, donde la repetición de piezas –aparentemente iguales aunque la mano del artista las hizo todas distintas- deriva en un nuevo significado surreal. Así, las escamas de la Villa Nurbs –obra futurista de Enric Ruiz-Gelli que será intervenida próximamente por los últimos Pritzker RCR- los ojos de las fachadas del hotel Ohla, gotas de cerámica vitrificada que evocan una lluvia de sangre, el estallido de puntos amarillos incrustados sobre rocas o los círculos injertos en las fachadas del Teatre del Liceu son proyectos (realizados o no) que dialogan con la arquitectura y con la ciudad, añadiendo formas, incorporando contenidos y negando que el ornamento sea el crimen que la modernidad sentenció.

La exposición de Zoótrop –curada por Miquel Adrià y que permanecerá abierta hasta julio– reúne algunas de las muchas vertientes de este artista polifacético que trabaja desde los límites disciplinarios donde la pintura, la escultura, la escenografía y la arquitectura se encuentran.

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