Por Anahí Ramírez y Aura Cruz

La columna de las pequeñeces, es decir, esta columna, a veces se atreve a hablar con gigantes. En este caso, el gran tema se llama sustentabilidad. Proliferan por todos lados cuerpos a los que se les llena la boca del término y se dice que sus trabajos arquitectónicos son sustentables. Pero, a raíz del encuentro con una voz experta que además, posee mirada amplia al respecto, decidimos emprender un análisis crítico y una elaboración más seria al respecto. La Maestra Anahí Ramírez es esa voz y mirada experta y amplia, que en su haber ha colaborado ya por varios años en la gestión y ejecución de proyectos ambientales con agencias internacionales donde este tema es mucho más que un asunto de tecnologías medioambientales. Aquí vamos entonces, a cuatro manos:

¿Qué es y qué no es la sustentabilidad?

En la práctica de la arquitectura, así como en la enseñanza de ésta, está más que de moda hablar de sustentabilidad. Sin embargo, en la práctica de nuestra disciplina –al menos por parte de sus ejecutores más visibles– la comprensión y el conocimiento que se tiene de ésta suele estar limitada a una dimensión: la medioambiental. Por un lado, existe una creencia de raigambre cuasi neopositivista que considera que hacer arquitectura es una labor de competencias técnicas y compositivas, donde muchos de los ejercicios arquitectónicos “sustentables” se enfocan exclusivamente en hacer uso de la técnica y de la tecnología para responder a ciertas necesidades en la edificación o el entorno urbano. Asimismo, suelen plantearse respuestas a las necesidades de los usuarios desde la perspectiva y el contexto cultural de quien las diseña y no de quien las utiliza. Por otra parte, poco se reflexiona que nuestra práctica repercute, junto con la actividad de otras especialidades del diseño, en la creación del medio antropogénico que, a su vez, modela subjetividades e incluso cuerpos físicos como sociales, de tal suerte que la dimensión antropológica y biológica que la arquitectura tiene, y que se relaciona con las distintas esferas que la sustentabilidad conlleva, suelen pasarse de largo.

El quehacer arquitectónico implica, entre otras cosas, proveer de espacios para que las personas realicen sus actividades y se protejan del entorno, del clima, de la seguridad, y coadyuvar a establecer relaciones entre todos. Sin embargo, también debemos tener presente que nuestro trabajo no es tan inocente, pues no solamente se coadyuva a establecer relaciones a secas, sino que la forma misma que el espacio adquiere fomenta algunas relaciones, visibiliza a ciertas subjetividades, mientras que invisibiliza a algunas más, como lo podrían ser otras especies de la naturaleza, así como grupos sociales minoritarios o que viven al margen del poder. Curiosamente, hoy día parece que muchos practicantes de nuestra disciplina creen ciegamente en el poder de la técnica, recordándonos casi invariablemente a aquel “Hombre unidimensional” de Marcuse cuando se leen y escuchan los discursos que omiten otros conceptos, las otras dimensiones que conforman a la sustentabilidad.

Por lo anterior, a partir del encuentro de nuestra disciplina, iniciaremos una discusión alrededor de las implicaciones de nuestro quehacer con la sustentabilidad. Para comenzar, hemos elegido aclarar los conceptos. Vayamos por pasos: ¿qué demonios es la sustentabilidad?

La sustentabilidad es un término integral utilizado hace décadas, que aparece en la escena en 1987 con el famoso Informe Bruntland y, en sí mismo, es un concepto que ha ido transformándose. Su definición ha ido variando con el tiempo, pero, en general, se refiere a la cualidad o al proceso de poder mantenerse por sí mismo sin ayuda exterior y sin agotar los recursos, es decir, la sustentabilidad está asociada con el equilibrio entre el medio ambiente y el uso de los recursos.

Cuando se utilizó por primera vez un término “Desarrollo sustentable” se propuso como una alternativa de crecimiento para los países de manera más justa, segura y próspera, es decir desarrollo; a partir de esta necesidad fue que se plantearon tres grandes ejes o temas, el desarrollo económico, el desarrollo social y la protección al medio ambiente. Bajo esta premisa de satisfacer las necesidades actuales sin poner en riesgo las necesidades futuras es que se han integrado otros principios al concepto como es la cultura, la igualdad social o la perspectiva de género. Hoy en día existen críticas a esta idea desde la puesta en cuestión del concepto mismo de desarrollo, sin embargo, la idea de sustentabilidad persiste. Ya hablaremos de esto en otra emisión de esta columna.

Pero ¿qué relación tiene la sustentabilidad con la arquitectura? El planeta está sufriendo en gran medida por las actividades antropogénicas, vemos fenómenos tales como el cambio climático, y la arquitectura es una disciplina que influye directamente en nuestra manera de habitar y transformar el medio, el llamado nicho biológico. Por ello, más que una moda, comprender qué es la sustentabilidad, así como e integrarla en nuestra práctica profesional es una necesidad. En consecuencia, iniciaremos una discusión alrededor de sus mutuas implicaciones, pondremos en crisis una serie de prácticas y proyectos que se han abanderado con ella, así como abriremos el espacio para discutir tópicos que usualmente ni siquiera se piensan con relación a ella, como el caso de la perspectiva de género.

El cargo Arquitectura, sustentabilidad y otras cosas apareció primero en Arquine.

Por: Diseño Detonante (https://www.facebook.com/DDetonante/) y Aura Cruz

A raíz del sismo y, claro, antes, se ha puesto sobre la mesa el tema de la reconstrucción y de la responsabilidad que como arquitectos y diseñadores tenemos con la sociedad. En particular, desde el gremio arquitectónico, la respuesta ha sido vigorosa y, por ello, es justamente necesaria la puesta en cuestión de nuestros procedimientos. Por un lado, y aplaudo el hecho, existe un interés por colaborar en la reconstrucción y, además, por otro, existen iniciativas del mismo Infonavit que buscan que el gremio se inmiscuya en la configuración de territorio en México. Hasta ahí podemos estar entusiasmados, sin embargo la distancia que existe entre el entusiasmo y la capacidad de coproducir mundo y establecer plataformas de diálogo donde la mutua aportación de ideas, y no sólo de mano de obra, así como de comunicación de productos finales –porque producir planos en Autocad será algo difícil de apropiar por las comunidades y, como dice un admirado amigo y maestro mío, referencias hay, por ejemplo, el Manual del arquitecto descalzo para no ir más lejos– es muy grande. Asimismo, producir desde la filantropía no dignifica necesariamente porque está cerca, muy cerca de la caridad, además de que suele mantener como receptor pasivo e ignorante al habitante que estoy convencida que sabe más de su propia vida que cualquier arquitecto, nosotros sabemos otras cosas.

Pero, vaya, recordando que, desde acá, si bien claro que se critica, claro que se desestabiliza, porque sólo así las ideas se fortalecen, también se propone; además, recordando que esta columna es siempre un diálogo con otros que hacen mundo desde perspectivas soterradas, muchas veces invisibles y que –qué bueno– no persiguen el reconocimiento, me entusiasma compartir lo que Diseño Detonante ha desarrollado como metodología para posibilitar plataformas de colaboración desde la dignidad y que, sin duda, podrían ayudarnos como arquitectos a reconstruir desde la horizontalidad –que además ha puesto en acción en Juchitán, Oaxaca, en meses recientes.

Pero antes de pasarles el “micrófono” o, mejor dicho, el teclado, me gustaría destacar algunas cuestiones que se ponen en juego en su pensamiento y por supuesto, en su acción:

Desterritorializar la noción de diseño

El primer elemento fascinante es aquél que ve al diseño como un acto que va más allá de la misma materialidad. Se comprende que se diseñan subjetividades (el diseño nos diseña) y que, al fin y al cabo, la esfera material que constituimos cuando diseñamos, vale más por lo que posibilita que por su contingencia objetual en sí: posibilita experiencia de mundo. En este sentido, Diseño Detonante acuña una noción: no solo es diseño para la resistencia sino para la Reexistencia.

Diseñar, no para construir, sino para desmontar: desaprender como primer paso

Otro componente brutalmente poderoso está en ser capaces de concebir que el diseño en tanto capacidad de constitución de mundos posibles (Mazini Ezio, 2003) también es potencialmente y necesariamente una actividad de desmontaje de lo existente, de reinvención del mundo pero a partir del desmenuzamiento de la concepción preexistente.

Otredades

Por otro lado, Diseño Detonante se constituye, y no solo “toma en cuenta”, con base en las multiciplidades y el reconocimiento de los otros. No se trata de paternalistamente hacer alguna que otra asamblea para pedir la opinión de la gente o, peor aún para que validen un proyecto ya constituido, sino de primero establecer una plataforma de mutuo reconocimiento y respeto… el proyecto solo será posible cuando esta comunidad “inconfesable” (Blanchot, Maurice) esté constituida.

Agencia

Finalmente, y crucial, no basta pensar si es que esta reflexión no se vale de su actuar.

Ahora, sí, Diseño Detonante, toma el teclado.
 

DISEÑO DETONANTE

Compartimos tiempo, espacio e historia y más que eso tenemos la posibilidad de compartir presentes, pero lo que reina dentro de la esencia impersonal de este espacio compartido y la cotidianidad en la que estamos inmersos, es el desconocimiento e indiferencia profunda hacia el otro, lo que se transforma en aspectos fértiles para la aparición de imaginarios que, partiendo del impulso, de la distancia a los sujetos nativos de éstos y de la falta de reflexión, se convierten en prejuicios negativos que afectan la interacción necesaria para coexistencias respetuosas. Y es que, desde el inicio del proceso de colonización y colonialidad en Latinoamérica, se hizo paradigma “inamovible” la indiferencia, la sin memoria y el miedo a lo diferente, la exclusión social y económica que ha sido sistemática y que ha estado acompañada y perpetrada por los distintos canales y medios (de comunicación, educación y sistemas de control), que han sido determinantes en la construcción social de estos imaginarios.

Reflejo de lo anterior, y origen de nuestra propuesta, es Bogotá, ciudad latinoamericana que como en su mayoría es tanto reflejo abstracto de un mestizaje profundo, una diversidad latente en todos los lenguajes y manifestaciones de su cotidianidad, como también un exponente de violencia, condición que sentimos (sin ignorar las múltiples otras causas y razones que la generan) es producto de la respuesta histórica del no reconocimiento y omisión o falta de celebración profunda y real de esta diversidad. De lo anterior, surge la problemática a tratar: el desconocimiento y falta de identificación en el otro, que casi en círculo vicioso degeneran en miedo, transformándose en irrespeto y como nefasta consecuencia en violencia, producto de la negación del otro y, por ende, la negación de nosotros mismos. Basándonos en dicha problemática, y pensando en la responsabilidad que tiene la academia con el contexto, decidimos tomar agencia, pasar de la indiferencia y crítica sin acción, o teoría falta de práctica, a propuestas que caminen otras miradas, tanto desde el ámbito personal, como del colectivo, dando aparición al Colectivo Diseño Detonante.

Diseño Detonante busca generar propuestas, desde la inter, trans y adisciplinareidad, que detonen realidades otras en el ámbito social y político, centrados en las interacciones consigo mismo, los otros y lo otro, accionadas en la cotidianidad a través de recursos metodológicos, dialécticos y objetuales que tienen la intención de cambio de manera implícita y que, además, puedan tener una interpretación múltiple, no solo con una utilidad o sentido dado.

Nos movemos tomando al diseño como eje de nuestro hacer, siendo esencial la concepción de que éste, en su ser y su hacer, es una herramienta fundamental para lo que nos va diseñando y determinando como sociedad. Así, decidimos desde ese mismo diseño generar propuestas que puedan diseñando, diseñar otras maneras, otros mundos o como dicen desde la mirada decolonial unas “realidades otras”, entre las cuales se encuentra el Proyecto RE; propuesta en principio realizada a manera de taller, de un círculo contrapuesto al de la violencia y el desconocimiento, partiendo desde un progresivo redescubrimiento, resignificación y reconocimiento de y en el otro, para la transformación de imaginarios. El camino de este proyecto comienza en el año 2014 oscilando entre la iteración práctica y teórica, en distintos contextos latinoamericanos como Bogotá, Cali, San José (Costa Rica) en un evento cultural realizado en el marco del ALAS 2015 y, recientemente, en Ciudad de México y Juchitán (México).

Como parte de este proyecto, y pensando en la continuación de sus caminos y la apertura hacia una mayor diversidad de miradas y contextos, hemos decidido generar diversas herramientas de convocatoria que puedan detonar una curiosidad activa y participativa hacía éste, dentro de las cuales se encuentra la realización del cortometraje “ARMADILLO” donde se explora esta problemática, narrada a partir de elementos cotidianos y simbólicos, transitando por la construcción personal de imaginarios, la construcción e interacción con los otros y las oportunidades detonantes de cuestionamientos y quizá transformaciones hacia todo eso que determina nuestras interacciones, estructuras y maneras de habitar y habitarnos en el mundo. Esta pieza propone transportarnos a la ficción y ser un lente que nos permita ver ciertos invisibles dentro de una cotidianidad decididamente cercana a ésta, sin sentirnos fuera de la realidad que compartimos en el diario transcurrir.

Partiendo de la experiencia práctica y dialéctica del Proyecto RE y del taller que de él surge en particular –y en cuanto a lo teórico, compartiendo y mestizando fuentes diversas que van desde la sociología pasando por el diseño y los diferentes discursos de la decolonialidad– comenzamos a alimentar el proceso narrativo para dar paso a la creación.

El cargo Pequeñas personas, pequeños haceres apareció primero en Arquine.

A propósito de inauguraciones de museos del Metro y como resonancia a la crítica que ha recibido museografiarlo todo, a continuación, presento un texto que la maestra en Teoría y Crítica del Diseño Tania Gómez ha construido acerca de la experiencia de los territorios permanentes y efímeros que se constituyen en el metro a partir del sonido. Como se leerá más adelante, a veces pareciera que vivimos en espacios sobredeterminados por esferas de poder desde las cuáles el diseño se sirve como herramienta para constituir subjetividades obedientes y limitadas. Sin embargo, por más que la estrategia sea aparentemente indestructible, siempre contará con diminutas fisuras a través de las cuales las tácticas, que conforman territorios que quizá no duren más que segundos, posibilitarán la entrada del poder colectivo, ya no como dominación, sino como potencia creativa para dibujar experiencias temporales sobre un espacio aparente inmóvil.

En este sentido, el viaje que nos propone Tania dibuja y contrasta estos territorios de la permanencia –sobre los cuales, por cierto, siempre se ambiciona pensar desde la arquitectura– con los territorios frágiles y momentáneos que tiene a la mano la vivencia del espacio que no se construye por argamasa, piedra, concreto y acero, sino por tiempo, experiencia y movimiento: arquitectura y rizoma en el consumo, más bien prosumo, del espacio.

Aura Cruz

La experiencia en el metro: un viaje sonoro

Tania Gómez

El tren metropolitano, o Metro, es un espacio perfecto para vender y adquirir cualquier cosa, desde objetos, alimentos, entretenimiento, hasta maneras de pensar.  Pareciera lógico creer que un medio hecho para transportar grandes cantidades de gente sería incapaz de proporcionar una experiencia individualizada y sin embargo lo hace, en ocasiones de manera intencional y en otras por casualidad. Si bien, pareciera que es la visualidad la que nos define en todo el momento del viaje, existen otros factores que condicionan la experiencia que vivimos; tal es el caso del recorrido auditivo, que resulta fundamental: el sonido nos impacta en todo momento, aun antes de entrar a cualquiera de las estaciones de la red, nos atrapa desde la vida del afuera.

Auditivamente el transporte posee particularidades, desde el ruido que hacen los torniquetes al girar o el tren al acercarse al andén, el aviso de cierre de puertas o el clásico tono que anuncia la llegada a la estación; incluso desde mucho antes el ruido de los paraderos en las terminales, de los comerciantes afuera o hasta el silencio de las estaciones vacías tienen un aura peculiar que nos hace ser conscientes de nuestra presencia, nos hacen saber que estamos en ese y no en otro lugar. Pero, ¿qué es un lugar? Para Marc Augé se puede distinguir entre dos clases de zonas habitadas, el lugar antropológico y el no-lugar. El primero se define por tres rasgos comunes: identidad, historia en común y significación. Son puntos de confluencia entre tiempo y espacio, de relación entre sus habitantes.

Por su parte, en un no-lugar se ausentarán estas condiciones, es decir, carecen de historia e identidad dado que están construidos a partir de la colectividad y no poseen, como es de suponerse, ni tiempo ni espacio; no son territorio de identidad, ni de relación ni de encuentro histórico, que tiene un fin especifico. Es así como se incluye en este entendido del no-lugar a las zonas de tránsito y de transporte, en el que por consiguiente estaría el Metro de la Ciudad de México.

Esta noción del lugar y no-lugar tiene una clara relación con lo escrito un poco antes por Michel De Certeau; para él, el espacio es un lugar practicado, una apropiación del territorio gracias a la intervención de aquellos que lo viven. Desde la perspectiva de Marc Augé, el espacio continúa en su característica de no-lugar, pero es definido por el viaje, por el tránsito, en el que el usuario no lo llega a sentir por completo como un lugar propio. De esta manera que el recorrido en el Metro parte de un no lugar hacia un espacio que no llega a convertirse en un lugar por completo, a pesar de lo que en él ocurra, por la razón de que este lugar está edificado desde un externo al usuario, desde una esfera de autoridad cuya relación con el consumidor se da precisamente por el juego entre de poder y no poder.  Este juego de poderes es lo que Michel De Certeau ha denominado como tácticas y estrategias. La manera de hablar, de caminar, de cocinar, de leer, de habitar, de transitar, y aumentaríamos de escuchar junto con muchas otras posibilidades, conforman las “maneras de hacer”, es decir, de aquello diferente que se produce con lo que se consume, la reapropiación de lo producido por la oficialidad.

La estrategia se define como los actos provenientes del poder, desde un lugar propio ajeno al consumidor, es decir desde un no lugar; una táctica estaría entonces delimitada por las actividades que se llevan a cabo desde la ausencia de poder, que al no tener un lugar propio para actuar ya que sólo tiene espacio, su principal característica será el uso del tiempo, pero no lo inmortaliza, es un tiempo que se considera por ocasiones, por instantes. La experiencia auditiva en el Metro la abordaremos a partir de estos entendidos, del no-lugar y el espacio, de la táctica y estrategia, desde las que se efectua la producción sonora.

Esferas de producción sonora

El sonido que acompaña nuestros viajes en el Metro puede clasificarse a partir de los diversos orígenes de producción, entendida esta última como la re-significación del consumo.  Para Guy Julier la cultura del diseño, que incluye a los estudios visuales, la cultura material y la relación con el usuario o consumidor final de esta materialidad, se compone de tres manifestaciones de las cuales se derivan el resto de las prácticas de esta área del conocimiento, relacionadas con los sistemas, procesos, actores y las formas de hacer, es decir, el diseño debe estudiarse y practicarse desde tres ámbitos: el diseño, la producción y el consumo. 

El consumo supone el uso o agotamiento de algo, que incluye las actividades previas a usar ese objeto, como los actos previos a adquirirlos, el deseo de posesión; no se define por una compra, pues actividades como mirar, escuchar, oler, tocar, las experiencias, son consideradas también actos de consumo. Bajo esta perspectiva es que podemos hablar del usuario del Metro como consumidor, pero no solamente en el sentido de utilízalo para trasladarse, también como consumidor de los sonidos proporcionados por todas las esferas de producción de este medio de transporte. Sin embargo, está definición no llega más allá de la interacción. Para los efectos que en este escrito se desarrollan, el papel pasivo del consumidor queda rebasado al referirnos al consumidor como productor.  Esta producción estará originada a partir de lo que el consumidor hace con aquello que se produce, con lo que las estrategias de las esferas, dominante y no dominantes auditivas, le ofrecen en el viaje por el Metro. Las esferas de producción para acercarnos a la experiencia sonora del metro serán entonces:

• La esfera dominante, es decir, la producción institucional a la que llamaremos SonoMetro, que incluye la producción acústica de los objetos materiales en sí, como son el ruido que hace el tren al arribar o los torniquetes al girar, que, aunque son sonidos hasta cierto punto involuntarios e inevitables forman parte de la vivencia auditiva.  Se incluye también el sistema de transmisión oficial, el Audiometro, de igual manera inevitable, pero en este caso sí voluntaria.

• La esfera no dominante, el usuario, al que llamaremos SonoConsumidor.

• La esfera que está en el límite de las dos anteriores; aquéllos que no son productores oficiales pero que tampoco se les puede clasificar como Consumidor. Están en la demarcación de lo legal, tanto para la esfera dominante como para la no dominante, pertenecen a la colectividad pero sin llegar a formar con el territorio una historia o una identidad. La llamaremos SonoMercader y se compone por los ambulantes que comercian cualquier producto, incluidas las auditivas como discos, cantantes, poetas y un largo etcétera, ya sea a cambio de dinero como ocurre con frecuencia, o de atención y voluntad, como el acto de mendigar o de ofrecer una idea.

• La última esfera se encuentra entre el SonoMetro y el SonoMercader, son en su mayoría músicos que han dejado la clandestinidad y la ambulancia para formar una opción a la producción institucional, pero que no llegan a apropiarse de esta, por el contrario, tienen límites de acción y aún de tránsito, a diferencia también de la esfera no oficial que en su calidad de ambulante puede ir y venir por todo el territorio sin aparentes repercusiones. A esta esfera la llamaremos SonoMúsico.

La experiencia de la sonorización

Cada esfera de producción sonora que hemos definido tiene particularidades, alcances y límites, y se relaciona con cada una de las otras según su posición entre la táctica y la estrategia y según sea móvil o inmóvil.

SonoMetro

El SonoMetro como productor del ámbito institucional, se compone por diversos medios con los cuales puede sonorizar nuestros viajes. Como esfera del poder actúa desde la estrategia y por tanto desde el lugar, si interpretamos al Metro como un ser que se constituye por muchos individuos para formar una sola entidad con historia e identidad. Los sonidos que hemos definido como involuntarios son parte del audio que nos brinda la producción oficial; todos son tan parte de la experiencia como los que el SonoMetro produce con un fin determinado.

El Audiometro representa la producción auditiva del SonoMetro que se hace bajo un fin específico y por lo tanto es consciente. Se materializa con las bocinas que hay en cada vagón y está destinado primordialmente para anunciar algún desperfecto o retraso, de avisar de eventualidades, anunciar dónde nos encontramos y el sitio hacia donde vamos. También es el encargado de transmitir música ambiental, aunque no en todas las líneas son utilizadas con este fin. Ya explicamos por qué el SonoMetro es una producción desde la estrategia y por tanto desde el lugar, pero esta se caracteriza también por su cualidad de inmóvil. El audio que ofrece el SonoMetro podría pensarse que es omnipresente al mismo medio, que lo encontramos en vagones, andenes, pasillos, entradas, etcétera, sin embargo, no es así, para ejemplificar lo anterior imaginemos un viaje. Si decidimos ser el tipo de usuario que se queda en un nivel básico de consumo, al entrar a cualquier estación escucharemos los torniquetes, previo lo que haya fuera de esta (base de autotransportes, una calle solitaria). Después de unos pasos accederemos a escaleras, eléctricas o no, pero el sonido del torniquete ya no lo oiremos más.

De igual manera sucede con el audio del andén proveniente del Audiometro o bien de las pantallas que han instalado recientemente en algunas estaciones, en las de mayor afluencia cabe decir; este sonido desaparecerá con la llegada del tren y este a su vez con la apertura de puertas, para continuar con el ruido al interior del vagón. Esta cadena de eventos sonoros continúa con el viaje del usuario y, aunque el SonoMetro esté en todas partes durante todo este trayecto, permanece inmóvil en relación al usuario, pues cada sitio tiene una sonorización particular que se desvanece con el siguiente cambio de lugar.

SonoMercader

En el caso del SonoMercader, nuestro siguiente nivel en la esfera de producción sonora del Metro, es el elemento que se localiza fuera de la oficialidad, pero llega más lejos que una simple producción no dominante, hasta la ilegalidad. Los vendedores ambulantes o los artistas improvisados, amenizan, o aterrorizan según como se perciba, el espacio, que bien pueden tocar algún instrumento, cantar, recitar o actuar, como vender discos, libros, periódicos. Situarlo como estratega o táctica se complica precisamente por su naturaleza cambiante. No es una producción oficial, si nos atenemos a la definición de estrategia como poder, que en este caso recae en el SonoMetro, pero tampoco es completamente parte de lo no dominante, de la táctica.

Mucho se menciona que estos habitantes temporales del Metro tienen algún tipo de acuerdo con la esfera dominante, sin embargo, esto no condiciona su posición. El SonoMercader puede actuar tanto desde la estrategia como desde la táctica. En el primer caso es dominante en correspondencia al usuario, actúa desde un espacio que convierte en lugar al otorgarle significación. Habita el no lugar por definición, pero encuentra en este un sentido de identidad y le confiere una historia, su propia historia. A diferencia del usuario, el SonoMercader se apropia del espacio no solamente por un momento, por un trayecto que realiza cada mañana; este es su sitio de trabajo, de intercambio y de interacción con otros que reconocen como los suyos, esa colectividad que le da forma al lugar.

Sin embargo, al actuar lejos de la esfera del poder, el SonoMercader lo hace desde la táctica, desde el espacio por el cual transita, pero en el que a final no permanece y por tanto no posee. Lo hace desde el tiempo, controla esos instantes en los que aborda un tren y ofrece su producción, no aceptada por al cien por ciento por el SonoMetro. De cualquiera de sus dos posibilidades, esta esfera de producción puede posicionarse como móvil con respecto a todas las demás esferas. El SonoMercader se mueve mientras el usuario permanece estático en el tren o a la espera en los andenes, aun si el usuario se desplaza por los pasillos este continúa su moviéndose en diversas direcciones. Pero el suyo es un doble movimiento: no sólo se desplaza por sobre el usuario, es móvil también al medio, por el cual transita de vagón en vagón de un mismo convoy. Este sonido es móvil pues su alcance termina donde el SonoMercader lo decide.

SonoMúsico

Este nivel de producción se encuentra entre el SonoMetro y el SonoMercader. Esta esfera devino de lo ilegal para ser legal y hasta auspiciado por la oficialidad. Así los músicos ambulantes se convierten en parte del audio institucional, con permiso para establecerse en los pasillos de tránsito entre estaciones. Pero a diferencia de esas dos esferas con las que se puede comparar, el SonoMúsico actúa desde la táctica, pues está supeditada tanto al SonoMetro como al SonoConsumidor; no se apropia del espacio, pero tampoco controla el tiempo. La producción del SonoMúsico se realiza desde ambigüedad del no tener ni espacio, ni tiempo; no lo transita ni lo detiene, es decir, esta esfera si se encuentra en el no lugar, pues al no practicarlo no se apropia de él. Con estas condiciones se entiende que es además una producción inmóvil con respecto a los demás, incluso para el SonoConsumidor. Permanece en el sitio donde se ubica sin que interfiera o se relacione con el resto de las esferas; su interacción depende no de sí misma, sino de las demás producciones.

SonoConsumidor

El SonoConsumidor es el único que sale por completo de la producción institucional. Los audios del resto de las esferas auditivas son productos que el usuario no pretende consumir en un primer momento, se le presentan en el recorrido, algunos más a la fuerza que otros, pero están ahí como estrategias del poder. El SonoConsumidor actúa desde este no lugar que ha mutado a espacio, donde no es dueño de nada más que de sí mismo. La producción del SonoConsumidor es por tanto una táctica, la controla no desde el espacio, pero sí desde el tiempo; crea la ocasión, los momentos justos a partir de los cuales puede tomar el sonido, sea cual sea su fuente, y convertirlo en su propia producción y por tanto su propia experiencia.

Así si decide detenerse a escuchar al grupo del pasillo el consumidor controla ese presente, este instante de experiencia a la colectividad. Si decide, por el contrario, escuchar los anuncios o los videos de la nueva línea 12 y algunos andenes, produce a partir de una táctica de apropiación de otro momento. Si escucha al vendedor -en el sentido de prestar atención, de sentir la vibración auditiva, de descifrar el código de comunicación que se le presenta-, se apropia de ese minuto de tiempo que representara su actuar frente a las estrategias de producción de las otras esferas. La manera de hacer del SonoConsumidor consiste en, como ya se ha mencionado, las elecciones que realiza desde que inicia su viaje. Su táctica se puntualiza en el itinerario que realiza, que difiere de una simple trayectoria al asignarle una intención y un significado. En esta táctica intervienen elementos como la decisión de prestar atención selectivamente, el cambio de rutas, detenerse en pasillos o andenes, abordar un tren u otro, cambiar de vagón, entrar y salir por cualquier acceso o bien de utilizar o no audífonos y poder así escuchar música propia, otra opción que produce otra experiencia, la de musicalización en busca del “soundtrack” perfecto que guíe la acción al igual que una película o un video, la duración de nuestra historia dependerá de que tan largo o corto es el traslado.

El SonoConsumidor produce para sí mismo, por tal razón no se modifica hasta el papel de estratega; es el usuario que consume y produce a partir de esto; él sí se apropia de su momento y así convierte por medio de su práctica, el no lugar en un espacio al cual pertenecer.  Su producción no descansa; se reapropia de la producción externa a él, de cualquier esfera sonora, y continúa sin importar lo que pase.

Ejemplifiquemos una vez más con un viaje, con la diferencia de que en este trayecto nuestro consumidor ya se ha transformado en SonoConsumidor, ya ha realizado ciertas elecciones y no detiene su producción auditiva. Al entrar a la estación, transitar hacia el torniquete ha estado expuesto avanzar al pasillo, el andén y finalmente abordar el convoy, ha estado expuesto a la producción sonora del SonoMetro y quizá del SonoMúsico; una vez en el vagón se encuentra con el SonoMercader. Todo este audio lo retoma y produce una experiencia a partir de lo escuchado: interés, enojo, desesperación, gusto, indiferencia, cualquiera que sea sin duda es una vivencia. Pero se une a esto otra producción, una que proviene del mismo SonoConsumidor, aquel audio que viaja a través de sus audífonos. Esta última lo acompaña hasta que haga otra elección de aquello que desea consumir, sin embargo, el usuario no para de escuchar, puede ser los anuncios de la tardanza del metro, o puede ser al vendedor ambulante o bien puede ser a un interlocutor, otro SonoConsumidor. En este sentido, la producción del SonoConsumidor es la única que se localiza dentro de lo móvil y de lo inmóvil. Con respecto al SonoMúsico es un ente móvil en tanto que la decisión de permanecer le pertenece sólo a él; para el SonoMetro es de la misma manera, cambia de posición alejándose o acercándose de la producción oficial hacia el sitio que decida; con el SonoMercader es inmóvil en tanto que el otro es el que va en todas direcciones. Sin embargo, en todos los casos, el SonoConsumidor tiene la posibilidad de intercambiar la movilidad por la inmovilidad y viceversa, con la elección de aquello que quiere escuchar, tiene pues posibilidades casi infinitas de producir y por tanto tendrá las mismas posibilidades para experimentar.

Hasta aquí podemos concluir entonces que lo sonoro en el Metro de la Ciudad de México está definido por la producción que se lleva a cabo en cuatro ámbitos de práctica, desde el poder —la estrategia—, o bien desde el no poder —la táctica—; actúan desde un no-lugar que se transforma en espacio por los acontecimientos que suceden dentro de sus límites geográficos, pero que se extienden más allá de estos límites cuando dicha producción sale del territorio y, gracias a la producción del SonoConsumidor, se convierte en una experiencia.

Referencias

Augé, Marc. Los “No Lugares”: Espacios Del Anonimato : Una Antropología de La Sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 2001.

De Certeau, Michel. La Invención de Lo Cotidiano. 1 Artes de Hacer. México: Universidad iberoamericana, 2000.

Julier, Guy. La cultura del diseño. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2010.

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What if the New York City subway map paid homage to some of the city’s great women? (Hover over the map to magnify.) Cartography by Molly Roy, from “Nonstop Metropolis,” by Rebecca Solnit and Joshua Jelly-Schapiro. Subway Route Symbols ® Metropolitan Transportation Authority | Vía www.newyorker.com

El poder de la cartografía

La Cartografía construye una verdad con mentiras, con un sinfín de ficciones que se anclan en la representación de un espacio. Todo mapa es un artefacto que muestra qué lugar ocupamos en un territorio determinado y nos dice cómo llegar de un punto a otro: su objetivo es ubicar nuestro cuerpo en el mundo y direccionar nuestro andar. Es común olvidar que detrás de cada mapa hay un cartógrafo con una visión subjetiva. Éste nos muestra lo que es importante para él y deja fuera lo que no parece imperante. Por eso, nuestro recorrido sobre ese mapa no es puramente físico, sino ideológico.

A lo largo de la historia, la Cartografía oficial ha sido configurada principalmente por el Estado, es decir, ha sido el medio por el cual se plasma la representación del territorio tal y como lo indican las estructuras de poder. Es en este diálogo entre el poder y el lector cartográfico donde surgen los mapas artísticos, aquéllos trazados para romper con la jerarquía cartográfica y dejar una huella distinta sobre el espacio; son los que dicen “este lugar también nos pertenece y por eso lo mapeamos”.

“City of Women”, mapa hecho por Molly Roy que Rebecca Solnit y Joshua Jelly-Schapiro incluyen en el libro sobre mapas citadinos Nonstop Metropolis, cuestiona un paisaje de Manhattan que ha sido configurado por y para hombres. El simple hecho de cambiar la nomenclatura del metro con nombres de mujeres cuestiona la jerarquía de género que domina la ciudad. A través de la representación, Roy reclama un lugar en la urbe para las mujeres en un nivel territorial, ideológico e histórico.

–Orly

¡Disparen, apunten y fuego!: el signo en acción

En un principio, pensar en la representación refiere a la no-presencia, a la ausencia de algo más en lugar del cual se ha colocado el mundo sígnico. Es decir, la muy afamada frase de Alfred Korzybski “el mapa no es el territorio” viene a la cabeza. En este sentido, parecería que un mapa es un manifiesto que se sitúa solo en el nivel de los conceptos: un discurso, declaraciones ficticias y nada más.

Sin embargo, algo misterioso pasa siempre en el mundo de los discursos: nos predisponen a la acción porque nos hacen mirar algunas cosas y nos ciegan a otras: al abrir nuestra percepción a algunos estímulos y cerrarla a otras prefiguran nuestro actuar sobre y en el mundo.

El mapa no es tan solo una declaración congelada de nomenclaturas y clasificaciones supuestas acerca de un sitio; es también acción en potencia, guía de nuestros pasos y molde de la experiencia vivida. Más que una dicotomía entre lo físico y lo ideológico, nuestra existencia está fundada sobre representaciones que cincelan nuestros sentidos, percepciones que actualizan nuestras concepciones: amalgama de lo físico y de lo ideológico en una tensión constante. Por ello, hacer un mapa, como rehacerlo después, no es solo una vaga declaración ni una protesta gráfica. Es abrir la mirada y alentar a los pies a recorrer el territorio atento a las historias y a las huellas sobre la tierra antes silenciadas y ocultas.

–Aura

Yo te nombro: yo reconozco tu existencia

La representación configura nuestra identidad. La académica Jen Webb, al desarrollar este concepto, considera que para entender su importancia es necesario comprender que la visión del mundo se encuentra limitada por marcos culturales y lingüísticos. Esto no quiere decir que aquello que se encuentra fuera de la representación deja de existir. Simplemente se halla en otro lugar y de tiempo en tiempo se colará en la mirada paralela del observador (2008: 75). Ésta es la situación de la Cartografía. Al decidir qué partes del territorio son valiosas, dónde se colocarán las fronteras, la nomenclatura que se usará, incluso los colores, los mapas dejan todo un mundo fuera.

Tradicionalmente, al hacerse desde un punto de vista jerárquico, los cartógrafos dejan fuera identidades que no consideran importantes. Tal es el caso de las culturas nativas de todo el continente americano, cuyas poblaciones o fronteras iniciales no son contempladas por la Cartografía tradicional: lo mismo sucede con las mujeres, tanto en los mapas como en el paisaje urbano. Pensemos no sólo en Manhattan, que al ser recorrida a pie ofrece monumentos, nombres de calles que pueden ser numéricas o hacer referencia a una persona importante (generalmente varón); dejemos que nuestra mirada vaya hacia la Ciudad de México, donde las avenidas principales y la gran mayoría de las calles llevan también nombres masculinos. Los monumentos donde aparecen figuras femeninas no representan una mujer, sino que son alegorías desnudas, por su puesto.

He ahí la importancia de un mapa como el de Roy: anota los hogares de las mujeres en Manhattan haciéndolas visibles, llevándolas dentro del marco de la representación y exigiendo al paisaje urbano una modificación necesaria, aunque sea sólo en el imaginario.

–Orly

Recorrido subterráneo

Sin embargo, el mapa de Roy se desarrolla sobre la red del metro, un mapa que privilegia el origen y el destino y donde el recorrido es, al menos en principio, solo tránsito. ¿Qué puede significar esto? Imaginemos que subimos en una de las estaciones de nombre femenino propuestas por Roy. Todo el camino iremos dentro de un vagón que no cambia. Bueno, sí cambia, se suben y bajan diversas personas, suben y bajan historias que no conocemos, tan invisibles como las estaciones en las que no descenderemos. Sin embargo, el mapa nos arroja invitaciones que corren a la misma velocidad que la estancia del vagón que solo podrían cristalizarse en historias urbanas de las mujeres que habitaron esos lugares de bajarnos en cada parada. En este sentido, cada estación adelanta el potencial de la estación susceptible de convertirse en lugar si nos detenemos en ella. La decisión y objetivo del viajante definirá si el mapa logra convertir en lugares de historias femeninas a determinados sitios del recorrido, o si quedarán solo como estaciones de nombre de mujer.

Así, el mapa de Roy alcanza sus limitaciones. Es resignificación femenina de una ciudad que corre por debajo y a toda velocidad, una circunstancia que dificulta la mirada detenida que sería condición necesaria para la transformación de la consciencia, porque ver no es mirar; percibir requiere detenimiento y tiempo.

–Aura

El rosa como brújula de género

El mapa se mantiene en el nivel subterráneo y apunta de forma, al parecer, involuntaria hacia la situación de la mujer urbana, quien constantemente es juzgada si decide hacer suyo el espacio de la calle. Sólo hay que pensar en respuestas comunes a situaciones de acoso y violencia sexual: “¿Qué hacía sola en la calle?, ¿Porque estaba afuera de su casa de noche?, ¿Qué no sabe que la ciudad es peligrosa?”. El territorio urbano es considerado esencialmente masculino: son ellos quienes se pueden mover con libertad y ejercer su identidad a partir del andar urbano. Por supuesto, esta situación ha encontrado tensiones a lo largo del siglo pasado, cuando la participación femenina en la fuerza de trabajo aumentó. En las primeras décadas del siglo XXI existen fuertes cuestionamientos sobre el papel de la mujer en las grandes ciudades y cómo ejercer un papel dominante en el espacio urbano: el mapa de Roy es una representación de esta lucha.

Otro punto a considerar es que, como se mencionó anteriormente, la selección cartográfica no es azarosa. Este mapa es predominantemente rosa. Los colores que lo componen son de la gama pastel, lo cual remite a la forma en la que comúnmente se representa lo femenino. En el mundo de la mercadotecnia estamos acostumbradas a que “lo rosa es lo que nos pertenece”: las rasuradoras, los desodorantes, las plumas.

¿Por qué, entonces, en un mapa donde se busca criticar la supremacía masculina se decidió usar los mismos colores que estereotipan a las mujeres? Quizá fue sólo una salida fácil de la cartógrafa. Sin embargo, al desmenuzar un mapa, vale la pena realizar este tipo de cuestionamientos y mapear, también nosotras como observadoras, una ciudad de mujeres donde se interroguen las representaciones que son, a primera vista, propuestas feministas.

Pienso, al realizar estas observaciones, en la publicidad que se ha popularizado alrededor del feminismo: un movimiento social que lucha por derechos fundamentales para seres humanos es apropiado por el circuito del consumo para vender, particularmente a las mujeres, otra forma de ser. Resultan propuestas casi esquizofrénicas, donde empresas como Unilever refuerzan, por un lado, estereotipos sexistas al objetivizar a las mujeres (como en los anuncios de Axe) y por otro dicen “Sé tú misma, que así eres bella” (con las campañas de la marca Dove). En una última instancia, lo importante para quienes emiten

Con lo anterior no pretendo concluir que el mapa de Roy se inserta de la misma manera que la publicidad en el círculo del consumo, aunque cae en las mismas trampas de representación que busca cuestionar: al elegir esos colores refuerza estereotipos que hay que polemizar para posicionar a mujeres empoderadas en el paisaje urbano.

–Orly

De arriba a abajo

Desde otros sitios, el mapa logra sortear y evitar las problemáticas de exclusión recurrentes en diversas expresiones. En este sentido, en la cartografía se localizan diversas mujeres -junto con sus historias y el mapeo de dichas vivencias, orígenes y acontecimientos- provenientes tanto de la “alta” como de la “baja” cultura. Todas ellas han sido partícipes en el forjado de la historia de la Ciudad de Nueva York, todas ellas merecen y necesitan ser mencionadas y situadas para construir una red de memorias de género hechas calle, estación y ruta: desde cantantes de música pop como Beyoncé, actrices famosas como Susan Sarandon, activistas como Eleanor Roosvelt, hasta personalidades de las bellas artes como Georgia O’Keefe.

De esta manera, el mapa visibiliza sin discriminar. Si solamente aparecieran las mujeres que valida la historia oficial, la propuesta de Roy, lejos de dar voz, estaría afirmando un discurso dominante. Afortunadamente no lo hace, sino que descubre los pasos, los barrios y los lugares de significación que adquieren este rango gracias a las trayectorias, vidas y acciones de muchas mujeres de muchas trincheras.

–Aura

El lugar de una mujer es…

Existen piezas artísticas que buscan dar un lugar a la mujer en la Historia (o Herstory) y en el paisaje urbano. Una de éstas es la instalación producida entre 1974 y 1979 de Judy Chicago, Dinner Party, que actualmente se encuentra de forma permanente en el Museo de Brooklyn. La obra muestra una mesa triangular con 39 lugares donde hay platos de porcelana pintados a mano representando, cada uno, a diferentes mujeres a lo largo de la historia occidental, entre las cuales están Virginia Woolf, Hypatia y Georgia O’Keefe.

Mireia Sallarès, por su parte, realizó un México una pieza artística con la colaboración de mujeres de Tepito, quienes se hacen llamar Las 7 cabronas e invisibles de Tepito. El resultado es una intervención en la Unidad Habitacional La Fortaleza, donde instaló un zócalo con la inscripción “A Las 7 cabronas e invisibles de Tepito, las de antes y todas las que vendrán. Tepito, julio 2009″. La figura femenina se integra a un paisaje urbano esencialmente machista: cualquier mujer puede pararse sobre la plataforma para formar un monumento.

Vale la pena contrastar el mapa de Roy con otras piezas cartográficas. A Map of the Open Country of a Woman’s Heart (ca. 1833) de D. W. Kellogg, por ejemplo, fue creado para representar los ideales victorianos de lo que significaba ser mujer. El modelo de feminidad del siglo XIX inglés se muestra con rasgos vanidosos y superficiales que se comprimen en la figura de un corazón, apelando a la emocionalidad (en oposición a la razón) que se le ha achacado a las mujeres como un atributo principal.

Existen diferentes aproximaciones para posicionar a la mujer en el espacio a través de la representación: unas más acertadas que otras. El mapa de Roy es una propuesta valiosa que se inserta en una tradición feminista al poner sobre la mesa, no platos de porcelana, sino cuestionamientos sobre el espacio urbano.

–Orly

Del mapa al recorrido

El planteamiento de Roy sigue instalado en una invitación potencial que, de no ser activado por el lector para convertirlo en recorrido vivido, se asemejará a “un plato de porcelana”, signo eminente para el interlocutor de la obra (el viejo espectador), pero que no alcanza la dimensión pragmática donde se concretan las transformaciones sociales.

Para ser obra completa, el mapa de Roy deberá trazarse en la deriva ejecutada por quienes conviertan al mapa en un desplazamiento en acto, como Las 7 cabronas e invisibles de Tepito que instalan un pedestal que, además de simbólico, es presencia concreta sobre el que cualquier mujer podrá convertirse en el monumento viviente de una cabrona que triunfa, finalmente.

El mapa, por ahora, es signo, representación, una obra que necesita de la puesta en acto, de la experiencia vivida propia del espectro fenomenológico: ¡pongamos el signo en acción! (Elizondo, 2003).

¿Qué pasaría si en la Ciudad de México nos preguntáramos qué mujeres pueden nombrar calles o estaciones de metro? Saldría a la luz la necesidad de visibilizar el trabajo y la importancia de las mujeres como individuos y no como masas anónimas y alegorías como el monumento a la madre, la Diana o el mismo Ángel de la Independencia.

–Aura

El espejo cartográfico sobre el cual andamos

En este sentido, la pieza cartográfica adquiere sentido en el nivel de la performatividad. El andar que es marcado por el mapa da un nuevo sentido al paisaje urbano al ser modificado desde la representación.

Ya en el plano de lo performativo, me atrevo a sugerir un ejercicio y proponer que el lector haga una cartografía mental al estilo Yoko Ono. Imaginemos un recorrido por la Ciudad de México en el que se nombre a las mujeres. Podemos poner un pie fuera de nuestra casa y sacar así al dominio de la ciudad a cada una de las mujeres que nos parece significativas. Por ejemplo, nombremos nuestra propia calle como Antonieta Rivas Mercado, Amalia Castillo Ledón, la Güera Rodríguez, Rosario Castellanos, Norma Romero o Digna Ochoa. Demos vuelta en la esquina para ir hacia la tiendita más cercana y leamos en ese cruce los nombres de dos de estas mujeres. Pasemos en el camino frente a una estatua que se pare orgullosa sobre su base: en esta ocasión, la figura femenina que vemos no está desnuda ni es alegórica. Sigamos el recorrido hasta que el imaginario cartográfico esté agotado.

¿Cómo cambiaría nuestra forma de respirar la ciudad, de caminarla, de sentirla? Si decidimos trasladar ese mapa imaginario al papel, nuestra mano recorrerá la urbe al trazarla con estos nombres y cambiará algo en nosotros, en la forma en la que miramos el espacio que recorremos a diario. Como mujeres, sería más fácil sentirnos parte del andar citadino y quizá, sólo quizá, sería un principio para reclamar el espacio público que también nos pertenece.

Llevamos con la mirada todo lo que queda en el silencio hacia la luz de lo mapeado. Empecemos por ajustar una nueva mirada cartográfica para reconocer lo que nos rodea. Si algo se puede concluir de los estudios cartográficos es que, ante todo, hay que dudar de la representación y considerarla siempre una mirada subjetiva que es mutable. Es en esta subjetividad donde se inserta la cartografía artística para dar voz aquello que ha sido silenciado. Es en esta cartografía donde también cabemos nosotras, todas, para mirarnos por fin el espejo de la ciudad como algo propio.

–Orly

El cargo Andar sobre cartografías femeninas apareció primero en Arquine.

Introducción: el punto de partida

Comíamos apresuradamente y conversábamos igual o más atropelladamente. Ambos estábamos ansiosos por el experimento de un artículo que tardaría más en gestarse de lo pensado, quizá por el inédito modo para llevarlo a cabo. No sabíamos por dónde abordar el tema y, de acuerdo a su intención dialógica, lo hicimos por donde resultó más natural.

De la metáfora del practicante y el experto a la navegación de la ciudad

Ambos estábamos colaborando en un proyecto de investigación acerca de los sitios donde se come en la ciudad. Encerrados por horas, nos encontrábamos en resonancia en la misma incomodidad que nos causaban los establecimientos aplaudidos por todos, los sitios donde comer es un privilegio, lugares por los que no cualquiera puede pagar. Curiosamente, en gran medida ambos compartimos marcos teóricos, idearios y creemos que la metáfora del cocinero, el practicante, nos gusta más que aquella del chef, dueño del crédito institucional, el experto. Lo mismo pasa en la configuración de ciudades. En el centro, donde los saberes son disciplinas acreditadas, se discuten una y otra vez los mismos temas, las mismas preocupaciones de urbanidad, y se asume que se conoce la ciudad porque se sabe de esos temas tan en boga. Sin embargo, a pocos kilómetros de esas centralidades, la(s) ciudad(es) se negocian constantemente y las lógicas de resolución son contingentes y diversas, más de lo que podemos imaginar.

Las lógicas son estéticas porque son producto de la experiencia singular y de la marca que deja en el cuerpo el día a día y no los modelos aprendidos para ser reproducidos. Dichos sitios se rigen por acuerdos comunitarios que se alejan mucho de la individualidad moderna, se negocia con los poderes fácticos para obtener prebendas, cosa que nosotros, individuos modernos, juzgamos de corrupción, pero que en esos casos son mecanismos gregarios de supervivencia, ¡al menos se organizan!. Tampoco es que se trate de hacer una apología de los mismos, pero sí estamos tratando de desmantelar el sistema de juicio para poder internarnos en otras lógicas y, a su vez, poder extrañarnos de las nuestras para poder verlas con suficiente distancia, precisamente aquí es donde comenzamos.

Desmantelar al “arquitecto”

¿Qué queremos decir con esto de los individuos modernos? Aquí inicia nuestra conversación verdaderamente: en las singularidades y en las subjetividades. Para poder mirar otras lógicas, mundos que no nos sabíamos de memoria por el adoctrinamiento (escolar, doméstico, urbano), teníamos que desmontar todo lo aprendido, extrañarnos de ello, verlo como la invención histórica que es, y no como un categórico trascendental.

El espacio moderno, la ciudad moderna son inseparables de una subjetividad de misma factura que, al parecer, en nosotros resulta muy individualizada en su propiedad y demasiado estandarizada en su comportamiento. Somos dueños de muchas cosas pero no de nuestras conciencias. En este sentido, la formulación del espacio es mucho rutina, mucha reproducción de conceptos presupuestos y poca vivencia. Las cosas son propiedades privadas, no así las posibilidades de experimentar y, en consecuencia, las concepciones de mundo. Los sujetos estándar viven (o vivimos) a través de conceptos ya digeridos y anulamos la posibilidad de nuestra experiencia singular, adormecemos nuestros sentidos y solo los disponemos a sentir lo preescrito.

Reglamentar la sensibilidad: de la comida como hecho y metáfora

Desde el siglo XVII la rancia nobleza había comenzado a construir un programa para regular el gusto, cuya norma sería detentada por ellos. De esta manera se combatiría en el plano de las mentalidades a una burguesía que amenazaba con desplazarlos del poder. Eventualmente, el gusto como norma sería impuesto como medida de un saber sensible y, eventualmente, sería tomado por una burguesía que buscaría “ennoblecerse”. El mundo que le precedía, si bien no solía hablar de gusto en sus tratados culinarios, de acuerdo con Jean-Louis Flandrin (Historia de la vida cotidiana) sí estimaba el mundo de los sabores en un abanico de variaciones mucho mayor y, sobre todo, aún sin autoridad. Por supuesto que en otros órdenes de la vida existía una autoridad tiránica, pero no en el gusto. Éste sería proyecto de la monarquía absoluta, retomada por la nueva clase dominante de finales del siglo XVIII: la burguesía.

Esta reglamentación del gusto, que sería empleada como instrumento para distinguir a los mejores de los ordinarios, se extendería como metáfora más allá del ámbito culinario. La arquitectura no quedaría fuera de su dominio, tampoco la ciudad. El camino que recorrería el gusto sería largo hasta llegar a nuestros días, solo basta escuchar conversaciones cotidianas entre arquitectos insuflados de una especie de sentido de superioridad y de desprecio hacia los no iniciados. ¿Pero cómo transformar esto en singularidades atentas? Conocer la ciudad es degustarla. Sin duda no es lo mismo hacerlo en la estabilidad del sitio establecido que en la impermanencia de la comida de calle. En esta última, las operaciones de solución desafían las predicciones formales que aprendemos en las escuelas de arquitectura y diseño, tanto como a las reglamentaciones urbanas. Obligan a sortear la realidad urbana que presenta banquetas rotas, transeúntes agitados y demás contingencias. En este experimentar situado y particular las normas tienden a desvanecerse o, al menos, a volverse relativas y, afortunadamente, si abrimos bien los sentidos, nos obligan a tener una experiencia estética de la ciudad, una verdadera percepción, porque solo lo específico puede ser percibido, las generalidades no son más que instrumentos abstractos que bien entendidos nos permiten extender el pensamiento, pero mal comprendidos lo aniquilan. Así, abrimos esta pequeña brecha que nosotros, Fran y Aura, invitamos a que tú, lector, abras con tu propia hoz, que camines, saborees la ciudad y encuentres en la multiplicidad una experiencia auténtica que, paradójicamente, te permita formular tus propias generalidades, pero, por lo que más quieras: no pretendas convertirlas en categorías. Cuando discutamos ciudades, una posibilidad es primero salir a caminarlas, a mirar y escuchar cómo es que otros las caminan, y entonces, solo entonces, proyectemos.

El saber no es sólo conocimiento autorizado, también incluye a todas las prácticas soterradas y a las autoconstruidas a través de la exposición directa con la vida, la pura experiencia subjetiva, y ¿qué vivencia no incorpora la degustación del mundo? Por ello, para pensar seriamente se necesita, curiosamente, una actitud lúdica que conduzca a la experimentación. De esta manera, el saber, alejado por fin de un cuerpo canónico y categorial impuesto por terceros, podrá reformarse tantas veces como cambie el territorio y, como dirían Deleuze y Guattari, será una auténtica y magnífica máquina de guerra. Degustar el mundo, despertar a la experiencia estética que es, a su vez, desanestesiarse (an-esthesis, sin sensibilidad), nos puede permitir proyectar ciudad(es) que sepan reformularse cuando parezcan estar cayendo en la trampa de sus propias certezas.

El cargo De freaks, lógicas transversales y otras singularidades: del gusto a los sabores apareció primero en Arquine.

Saberes soterrados: creación colectiva, el tema

En mi formación en el campo de la arquitectura y en el tránsito en el gremio aprendí desde el peso de los protagonismos tanto como desde las grandes hazañas. Las pequeñas acciones que, a decir del arquitecto Carlo González, gran amigo, erosionarían la arquitectura en tanto roca apropiable por el habitante, no suelen ser un tema. Es cierto que, de un tiempo para acá, las ideas del diseño colaborativo y similares se han ido convirtiendo en una preocupación en el mejor de los casos, en una moda en el peor de ellos. Sin embargo, no se ha pensado demasiado más allá del momento de la producción, poco se ha mirado en la esfera del “consumo” de los lugares, de los artefactos y de todo aquello que conforma el mundo artificial en medio del que discurrimos nuestros días, la esfera táctil total diría Walter Benjamin, cuando es en ella donde también se debaten pequeñas producciones que encuentran las fisuras invisibles del, casi siempre, dominante constructo emanado de los que conciben mundo artificial: arquitectos y diseñadores. Además, en esas ámbitos se encierra la posibilidad de que las lógicas dominantes se enfrenten a lógicas alternas, a las multiplicidades que, esas sí de verdad, pueden dar cabida a mundos autogestivos.

Por lo tanto, a través de este espacio, no se hablará ni de grandes héroes ni de imponentes epopeyas. Queremos hablar de las prácticas invisibles, de las acciones localizadas y singulares que retan a la concepción del estándar y del modelo, de las prácticas de resistencia a la dominación. Queremos conversar acerca de las formas de concebir y hacer mundo que se hacen por sí mismas y que construyen sus propias lógicas, las que, por lo menos, intentan vencer la lógica de la dominación que el planteamiento de “instrucciones de uso” impone a cambio de una lógica de la creación que se hace en colectivo y sin afán de repetición.

Conversación: creación colectiva, el acto

Y vaya, ¿cómo hablar de la pluralidad siendo plurales en el texto mismo? ¿Cómo, además, no permitir que las propias estructuras de nuestra educación atrapen la palabra y la presenten muerta? El ejercicio de esta columna tendrá que ser un experimento en sí mismo de una construcción múltiple de pensamiento y ámbito de libertad. Pues bien, la manera bajo la que comenzaremos a experimentar será la del diálogo, ese que se subestima como “café para arreglar el mundo” juicio que no considera que, justo si rescatásemos esas conversaciones que se esfuman unas horas o unos días después por lo general, podríamos comenzar por producir y dispersar dichas ideas que son siempre necesarias para cuestionar y modificar los sitios en y por los que vivimos. Así pues, esta columna se desarrollará en un formato de pláticas, a veces placenteras y otras álgidas, que quizá ocasionalmente pierdan el “hilo” pero que sigan tramando algo de valor. Dejaremos que el discurso quede abierto, fisurado, para que el lector pueda constituirse en un colaborador más en un texto que nunca ¡qué bueno! se cierre sobre sí mismo. Se ha de escribir en colectivo, con personas de formaciones distintas pensando en conjunto acerca de las prácticas de resistencia a la dominación que se hacen en torno al mundo artificial, la ideas y acciones que producen tanto arquitectura como diseño. Discurriremos bajo la creencia de que la manera en que nace el pensamiento es acontecimiento y, en tanto tal, ni es tan deliberado y mucho menos sujeto absoluto de nuestro control, es más bien un accidente afortunado que se asoma en una plática, que,eso sí, se invoca deseando que aparezca. Así, el método de la columna, que no es método en absoluto, es columna entre amigos que desean pensar juntos sin saber con certeza, como en toda buena conversación, a dónde los habrá de llevar el diálogo.

Poco a poco iremos discutiendo para discernir, disentir, coincidir y construir los temas y tácticas aquí planteados. Para la siguiente emisión de este espacio lanzaremos al aire, te lo lanzamos a tí lector, el tema de los saberes soterrados y su singularidad en el campo de la arquitectura y del diseño.

¡Qué el discurso discurra y dé voz a las muchas voces!

El cargo La columna de las pequeñeces. Una columna sin autor-autoridad apareció primero en Arquine.