Estudio de Luis Barragán en su casa.  Fotografía de Elizabeth Timberman para la revista Arts & Architecture, vol. 68, no. 8 (Agosto 1951). Propiedad del archivo Smithsonian Archives of American Art.

No hay dos encierros que sean iguales entre sí. Un encierro consta de dos dimensiones. Primero, la dimensión interna: el sujeto recluido en la interioridad. Segundo: la dimensión externa, es decir las fuerzas, las circunstancias y el espacio que actúa sobre el sujeto y lo encierra desde la exterioridad. De forma particular, la obra de Michel Foucault atraviesa las dimensiones interiores y exteriores del sujeto encerrado. Como una analítica escalométrica, Foucault observa las crecientes y decrecientes escalas de magnitud que constituyen al sujeto encerrado dentro de una celda, un cuarto, una institución, una serie de relaciones de poder y de saber y, sobre todo, dentro de una subjetividad. Sin embargo, ninguna de las escalas están dadas o resueltas, es decir, no son incondicionadas ni mucho menos absolutas, sino relativas y dependientes de los espacios que las contienen. Por tal motivo, el espacio es una categoría fundamental a lo largo de la impronta intelectual de Foucault. La disciplina de la arquitectura a su vez tiene una concepción peculiar del espacio. El espacio se supone como algo dado, como un lote o un predio privado que ha de ser intervenido poéticamente con las herramientas de la composición arquitectónica: la simetría, el ritmo, el volumen, el manejo de la luz, etc. El trabajo del arquitecto mexicano Luis Barragán —especialmente, su casa— suele ser aproximado a partir de tal concepto de espacio, el cual es útil para interpretar la arquitectura vista como objeto. Sin embargo, la analítica de Foucault ofrece otra interpretación del trabajo de Barragán; una interpretación que es útil no para discurrir sobre su arquitectura, sino sobre la subjetividad que ella encierra.

Poder

Tras una década de práctica en su natal Guadalajara, en 1935, llegó el arquitecto tapatio Luis Barragán, proveniente de una familia de terratenientes, a la Ciudad de México. Compró una serie de pequeños lotes y se instaló en el barrio de Tacubaya, en la zona poniente de la región más transparente del aire, un aire que se hacía aún más translúcido enfrente de las paredes coloridas y blancas, sobre los espejos de agua y dentro de los jardines y terrazas de la casa que el arquitecto se construyó para él mismo: numero 14 de la calle Gral. Francisco Ramirez. En la casa de Luis Barragán, su obra capital, el arquitecto hizo alarde de las virtudes del silencio y de las posibilidades de la dimensión emocional de la arquitectura. Las altísimas bondades de la casa de Barragán no se ubican en los elementos constructivos que la conforman, sino en el espacio que contiene; en el manejo de la luz natural, sus reflejos sobre los volúmenes y sus variaciones a lo largo del día; en el silencio que inspira vitalidad y en los recorridos a través de atmósferas que remiten a la serenidad de las haciendas de Jalisco y de los jardines de la Alhambra. 

Sin embargo, todas aquellas cualidades espaciales únicamente se apreciaban en una parte de una casa dentro de la cual en realidad había dos viviendas: la primera, magnífica, alumbrada y ventilada para Barragán;  y la segunda oculta, apretada tras las bambalinas de la primera, para la servidumbre, para las mujeres que cocinaban y limpiaban. Entre Luis Barragán, genio soberano, y las sirvientas de su casa, criadas anónimas, se distendía una dinámica de poder unilateral, jerárquico y absoluto, cuyos planteamientos llegaban a los estratos más profundos y cuyo vehículo era la arquitectura de la casa: una especie de panóptico encubierto, un régimen de control. [1] Dentro de la casa, la dinámica de vivienda compartida funcionaba bajo una lógica que procuraba la privacidad del arquitecto y, simultáneamente, la vigilancia y organización de la vida de la servidumbre. Por ejemplo, la única área de la casa en la cual había coincidencia entre servidumbre y patrón era la cocina; la vivienda de servicio se situaba en el tercer piso, escondida detrás de la alta barda de la terraza. Con tal de procurar la privacidad del ascetico Barragán, el segundo piso estaba destinado exclusivamente para las habitaciones principales y en él no había ninguna relación con los espacios de servicio; si las sirvientas querían transitar del segundo al tercer piso, tenían que primero bajar a la planta baja para luego acceder al tercer nivel mediante una escalera de caracol recluida. Si bien la vivienda para trabajadores del hogar dentro de las casas de las familias pudientes no es algo exclusivo de México, mucho menos de Barragán, en el caso de su casa el obstinado esfuerzo por diferenciar tan tajantemente espacios servidos de espacios servidores a través de la composición arquitectónica representa una peculiaridad característica de este edificio, que es una casa en la medida en la que también es un dispositivo de control. 

Imágenes de un timbre con el que Barragán convocaba a su servidumbre y de una compuerta velada tras una cortina. Fotografías de Iñaki Bonillas incluidas dentro de la exposición Secretos exhibida dentro del contexto de la Estancia FEMSA en la Casa Luis Barragán del 14 de mayo al 10 de julio de 2016. Imágenes cortesía de Kurimanzutto. 

A pesar de ser eficaz en sus objetivos penitenciarios, el panóptico de Jeremy Bentham es relativamente simple en lo que concierne a la geometría y a la composición arquitectónica: un círculo en planta cuyo centro ve todas las radiales equidistantes. Sin embargo, la Casa Barragán es un edificio mucho más sofisticado que utiliza complejas estrategias de composición como vestibulaciones, espacios de transición, ejes lineales de visibilidad y sus correspondientes ejes perpendiculares de invisibilidad para constituir una arquitectura que —en palabras de Foucault— “habría de ser un operador para la transformación de los individuos: obrar sobre aquellos a quienes abriga, permitir la presa sobre su conducta, conducir hasta ellos los efectos del poder, ofrecerlos a un conocimiento, modificarlos”.[2] El dispositivo de control no únicamente se servía de los elementos de la arquitectura, muros, puertas, ejes, alturas, plataformas y volúmenes, sino también de elementos auxiliares: biombos y libreros, vegetación, cristales esmerilados, unas esferas reflejantes que el arquitecto colocaba ornamentalmente en las entradas de los cuartos a los que se entraba en flanco lateral, así como un cuadro dorado de Matias Goeritz colgado en el vestíbulo principal, que reflejaba la luz y permitía vislumbrar desde abajo si había alguien arriba de las escaleras. “El viejo esquema simple del encierro y de la clausura —del muro grueso, de la puerta sólida que impiden entrar o salir—, comienza a ser sustituido por el cálculo de las aberturas, de los plenos y los vacíos, de los pasos y de las transparencias”[3], dice Foucault a propósito de los medios del buen encauzamiento, de los elementos técnicos de los que se sirve el poder que encierra. No quisiéramos decir que, como en el panóptico, la servidumbre de la Casa Barragán viviera bajo constante vigilancia o que estuvieran presos ahí contra su voluntad —¿qué sería la voluntad en términos de encierro?—, no obstante, el diseño de la casa edificio fue desplegado con tal de perpetuar a través del transcurso de la vida diaria, el poder jerárquico dentro de la casa y limitar las posibilidades de las que la servidumbre padecía en relación con su patrón que las gozaba. A las trabajadoras les tocaba el lado negativo, limitante y privativo del poder, mientras que el arquitecto se constituía a sí mismo positivamente a partir de tal diferenciación, gracias a un poder que a su vez estaba sustentado en un respectivo saber. Ambos, poder y saber, conformaron esta bella casa, un referente de la arquitectura mexicana y una sofisticada tecnología del encierro.  

Plantas arquitectónicas de la Casa Barragán, intervenidas por Francsico Quiñones. Las áreas coloreadas en rosa representan los espacios de servicio y en morado las vestibulaciones y antesalas. Dibujo original propiedad de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán AC.

Saber

Dentro de la casa de Luis Barragán se distendió una compleja red de aquello que Foucault llamó la física del poder. Si bien la vigilancia se ejerce entre individuos, de arriba hacia abajo, las estructuras que la posibilitan —en este caso, la arquitectura— se mantienen anónimas y discretas, es decir, funcionan correctamente en la medida en la que se suponen como algo dado. “Gracias a las técnicas de vigilancia, la «física» del poder, el dominio sobre el cuerpo se efectúan de acuerdo con todo un juego de espacios, de líneas, de pantallas, de haces, de grados y sin recurrir, en principio al menos, al exceso, a la fuerza, a la violencia. Poder que es apariencia tanto menos “corporal” cuanto que es más sabiamente «físico»”[4], comenta Foucault. Sin embargo, ¿de dónde emana tal física? ¿Qué constituye a esta instancia de poder y a sus jerarquías establecidas? Parte del esfuerzo intelectual de Foucault consistió en demostrar que un poder proviene necesariamente de un saber determinado, y se monta sobre sus agentes a forma de discurso. La casa de Barragán, situada en una colonia, una ciudad, un estado y un discurso de organización social, tiene su sustento en un respectivo saber que legitimaba sus estructuras de coerción. A reserva de elaborar demasiado sobre tal forma de saber, podemos simplemente decir que provenía de la historia de la organización social de México, del remanente de cuatro siglos de jerarquización a base de castas, en la cual la figura del hombre europeo era beneficiario incuestionable de los servicios de la labor de la mujer indigena. La organización social de las haciendas del siglo XIX son un ejemplo claro del despliegue de este poder-saber. Barragán, proveniente de una familia católica del seno de la élite tapatía, había atravesado a lo largo de su crianza un modo de subjetivación proveniente de este poder-saber, que lo situaba a la cabeza de la estructura que era perpetuada en y por la casa.   

El poder disciplinar que regulaba las vidas de la servidumbre de la casa Barragán y su respectivo saber característico del México pre-revolucionario posiblemente sean las razones por las que la arquitectura de Barragán consistió únicamente de proyectos de pequeña escala: viviendas unifamiliares, jardines privados, una caballeriza, etc. Vista ante el resto de la arquitectura coetánea, la obra de Barragán contrasta con la producción arquitectónica mexicana de la primera mitad del siglo XX. En tal contexto, la gobernanza del estado mexicano había mudado a un régimen de estado benefactor cuyo fundamento se apoyaba sobre un poder no disciplinario, sino normativo. De esta forma, el estado y sus respectivos principios de regulación construyeron enormes proyectos institucionales, estatales y arquitectónicos que convergieron en un estrato biopolítico. El metro de la Ciudad de México, la Ciudad Universitaria, el Museo de Antropología, los proyectos funcionalistas de Juan O’Gorman y las unidades habitacionales de Mario Pani se caracterizaban por el gris del concreto del que se habían construido —pesado como el estado que los había encargado— y contrastan con las paredes coloridas de los diseños íntimos y aristocráticos de Luis Barragán. Al preguntarnos por qué el arquitecto tapatío nunca construyo proyectos de gran escala, tal podría ser una respuesta: la dupla saber-poder que le daba sustento discursivo a los edificios de Barragán era distinta a la que desplegó el estado mexicano moderno, que construyó enormes arquitecturas para las masas y un proyecto de nación grandilocuente. Ambos regímenes de control, el normativo biopolítico del estado méxicano y el disciplinario de la Casa Barragán, tienen como objeto el cuerpo, la conducta y la vida a escala individual. Sin embargo, como propone Foucault, el poder no es exclusivamente un gesto negativo, privativo o limitante, sino que también modula, posibilita y constituye a los sujetos en tanto sujetos. Es decir, de la mano del saber y del poder provienen a su vez modos de subjetivación. La casa de Luis Barragán es un reflejo de la subjetivación de su arquitecto. 

Subjetivación

Se ha discurrido suficiente sobre el silencio de los espacios de Barragán, sobre su serenidad y la contemplación de la luz, sobre los reflejos de espejos de agua y sobre la paz que genera la falta de ruido.[5] Sin embargo, el silencio de la casa de Barragán, a pesar de tener su reposo en la arquitectura, no surge de ella. En las profundidades de la subjetividad del arquitecto estaban implicadas las raíces de la familia en la que Barragán vivió en juventud[6]: una familia burguesa, o mejor dicho, aburguesada: católica y tradicional; en palabras de Foucault, una familia victoriana. Lo que constituye la actitud victoriana es, sobre todo, una animadversión frente a la sexualidad. Dice Foucault:

“La sexualidad es cuidadosamente encerrada. Se muda. La familia conyugal [victoriana] la confisca. Y la absorbe por entero en la seriedad de la función reproductora. Entorno al sexo, silencio. Dicta la ley pareja legítima y procreadora. Se impone como modelo, hace valer la norma, detenta la verdad, retiene el derecho de hablar –reservándose el principio del secreto. Tanto en el espacio social como en el corazón de cada hogar existe un único lugar de sexualidad reconocida, utilitaria y fecunda: la alcoba de los padres. El resto no tiene más que esfumarse; la convivencia de las actitudes esquiva los cuerpos, la decencia de las palabras blanquea los discursos”.[7]

Aquí, Foucault atisba una posible descripción de las atmósferas de casas de Barragán hechas para familias pudientes, victorianas: la Casa Prieto-López, la Casa Gálvez y la Casa Gilardi, pero sobre todo, la cita recuerda al silencio característico de la Casa Barragán aunque en ella no hubiera alcoba de los padres: el arquitecto no tuvo matrimonio ni hijos. Los testimonio biográficos de la vida de Barrán dan cuenta de una serie de conductas que revelan su actitud victoriana. Primero, su fuerte disgusto por aparecer ante el ojo público: en vida, concedió pocas entrevistas y charlas, inclusive, al recibir el premio Pritzker, le pidió a su amigo Edmundo O’Gorman que en la ceremonia de premiación leyera en su lugar el discurso de aceptación. Segundo, mantuvo un círculo social pequeño en el que rara vez hacía espacio para relaciones afectivas, a pesar de mantener íntima correspondencia con varias mujeres a las que nunca se esforzó por ver presencialmente. Tercero, admitía que gran parte de su energía vital la dividía entre su devoción religiosa y la completa entrega a su oficio como arquitecto, de tal forma que le interesaban poco la vida social y las relaciones humanas.[8] A lo largo de 4 volúmenes, en la Historia de la sexualidad Foucault demuestra cómo la actitud, los hábitos, las relaciones, la práctica y la imagen de sí de la vida diaria no se dan espontáneamente, sino que son despliegues del poder-saber que actúa sobre los cuerpos. Por lo tanto, más allá de lo anecdótico, podríamos decir que la tensión entre Barragán y su apariencia pública, su privacidad imperativa, su reclusión —“mi casa es mi refugio”[9] decía el arquitecto— y últimamente, su sexualidad, eran resultado de un modo de subjetivación proveniente de las relaciones de poder-saber dentro del cuales el arquitecto se desarrolló, primero, en su formación, y después, en su casa. “Hay que pensar el dispositivo de sexualidad a partir de las técnicas de poder que le son contemporáneas”[10], anota Foucault.  

A lo largo del transcurso de las cuatro décadas en las que Luis Barragán hábito su casa, experimentó con el diseño y la disposición de sus elementos compositivos, depurando y afinando uno de los interiores más bellos de la arquitectura mexicana y a la vez un fino instrumento de encierro que operaba sobre su arquitecto y sobre sus trabajadoras. El objetivo de tan depurada experimentación era procurar en la medida de lo mayor posible su refugio; la privacidad constitutiva de su subjetivación. Es decir, el hecho de que el diseño de la casa ejercitará poder sobre las trabajadoras se debía a que la composición arquitectónica operaba para procurar lo más valioso de la casa, el cuidado de sí de su arquitecto y habitante soberano. Desde el interior de la sala de la casa, la composición de la ventana principal estaba diseñada para generar la ilusión de que el edificio estaba construido con muros anchos, que lo separaban tajantemente de la ciudad. Por fuera, en la ciudad, en aquella región más transparente del aire, la física del poder estatal estaba en proceso de expandirse a una escala biopolítica, en la cual la emergente clase trabajadora, proletaria, hacinada en las torres de Tlatelolco y en las periferias de la urbe, situaba en la sexualidad “la revelación de la verdad, el derrumbamiento de la ley del mundo, el anuncio de un nuevo dia y la promesa de cierta felicidad”.[11] Dentro de la casa, el régimen de saber y poder disciplinario se mantenía a escala individual, anatómica. En ella, el arquitecto protegía su subjetivación, su actitud victoriana a través del encierro privado. Como monje franciscano, Barragán dentro de su convento aparentemente solitario llevaba a cabo un estricto y acérrimo cultivo de sí: cuidaba de su cuerpo, valoraba su salud, meditaba u observaba, leia y escribia, intercambiaba correspondencia, diseñaba arquitectura, y sobre todo, mantenía al margen su sexualidad. “En una palabra—y en una primera aproximación—” escribe Foucault, “esa promoción de la austeridad sexual en la reflexión moral no toma la forma de un endurecimiento del código que define los actos prohibidos, sino la de una intensificación de la relación con uno mismo por el cual se constituye uno como sujeto de sus actos. Y teniendo en cuenta tal forma es corno hay que interrogar a las motivaciones de esta moral severa”.[12] La condición de posibilidad de todas las técnicas de sí del arquitecto era la soledad aristocrática, motivo por el cual el diseño de la casa fue concebido haciendo enormes esfuerzos por ocultar la infraestructura sobre la que se apoyaba su subsistencia: los espacios de servicio y las mujeres servidoras. De aquí emana el silencio de Barragán: de la ascesis, de una moral severa y victoriana, del velamiento de la sexualidad, del ocultamiento de toda cosa o persona que pueda causar ruido y, sobre todo, de un despliegue calculado, preciso y puntual del poder y del saber a través del instrumento de la arquitectura. Mediante la casa, el cultivo de sí de su habitante ascético y soberano se lograba aristocráticamente a expensas de la invisibilización y la regulación de la vida de la servidumbre: ahí estriba la aplicación del poder. 

El habitar de la casa Barragán se dividía en dos encierros distintos: uno ascético, estético, procurador del alma y de la subjetividad; otro, disciplinario y precarizado, resultado de un correcto encauzamiento del poder a través de los muros, los cristales, las alturas y los volúmenes. La analítica escalométrica de Foucault permite analizar ambos encierros como la condición de posibilidad del otro, dentro de un mismo espacio que es también uno de los edificios más bellos de la arquitectura mexicana. Sin embargo, su máxima virtud no está en su composición arquitectónica, sino en su perfecta ejemplificación del hecho de que no hay dos encierros que sean iguales entre sí.  

Notas:

1. El primero en considerar la Casa Barragán como un régimen de control (aunque no necesariamente en un sentido foucaultiano) fue Francisco Quiñones en su ensayo Mi casa es mi refugio: At the Service of Mexican Modernism in Casa Barragán, publicado en la revista Avery Review #48 (Junio 2020), (http://averyreview.com/issues/48/mi-casa). Aquel texto ofrece un relato sintético de algunas de las ideas más importantes abordadas aquí. Algunas de las anécdotas biográficas de Barragán también fueron tomadas del ensayo de Quiñones.
2.  Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1984, México: Siglo XXI editores), p.177.
3. Ibid.
4. Ibid. p.182.
5.  Cf. Federica Zanco (ed.), Luis Barragán. La revolución callada (2001, Milán: Skira editores).
6.  Alfonso Alfaro, Quiet Voices of Ink: The Spiritual Itinerary of Luis Barragán en En el Mundo de Luis Barragán, Artes de México, vol. 23, no. 1 (Abril 1994): 95–98.
7.  Michel Foucault, Nosotros, los Victorianos en Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber (México: Siglo XXI Editores, 1983), pp. 9-10. 
8.  De esta forma lo relata el ensayo ya citado de Francisco Quiñones. 
9.  Dijo Barragán en una entrevista con Esther McCoy. Emilio Ambasz, ed., The Architecture of Luis Barragán (New York: Museum of Modern Art, 1976) p. 8.
10.  Michel Foucault, Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber (México: Siglo XXI Editores, 1983), p.182. 
11.  Ibid. p.14.
12.  Michel Foucault, El cultivo de sí en Historia de la sexualidad II, La inquietud de sí (México: Siglo XXI Editores, 2001), p. 28. 

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Podríamos también formular una hipótesis: esta forma de reportaje se extiende a personajes de la cultura y del poder, y de cierta manera deja a ambas partes en una posición simétrica. Un caso añejo: el 14 de octubre de 1894 se publica el número prospecto de El Mundo Semanario Ilustrado, mejor conocido como El Mundo Ilustrado, fundado por Rafael Reyes Spíndola, editor y empresario. Conviene apuntar algunas cuestiones sobre las publicaciones de Reyes Spíndola. Contrariamente a lo que sucedía con otras revistas con aspiraciones tan aristocráticas como El Mundo Ilustrado —como la Revista Moderna, financiada por Jesús E. Valenzuela—, que contaban únicamente con técnicas bastante rudimentarias de impresión, circunstancia que impedía que fueran de tirajes considerables, Reyes Spíndola pudo acceder a la imprenta rotativa, máquina importada por Porfirio Díaz y que fue unas de las muestras del subsidio de Díaz a Reyes Spíndola, quien fue probablemente el único que tuvo a su servicio esta tecnología. El Mundo Ilustrado es emblemático por su experimentación en el diseño —fue de las primeras publicaciones en imprimir imágenes a color— y por constituirse en constructor del gusto de la aristocracia porfiriana. En sus páginas hay anuncios sobre tiendas de ropa, reportajes sobre exposiciones universales, crítica de teatro y música y artículos de opinión sobre ciudad.

En ese primer número de 1894, dedicaron tres páginas a un artículo titulado “Cómo emplea el tiempo el general Díaz”. Si bien, el texto no identifica la procedencia o la manufactura del mobiliario o abunda en la colección de libros del general, —que, por otro lado, sí aparece en los grabados que ilustran el reportaje—, la sustancia de esta pieza es que posiciona a un cuerpo dentro de un espacio. Los desplazamientos, los tiempos de labor y los de ocio, todos se encuentran desarrollados en interiores o exteriores. “Recibe periódicos en su casa particular, o en Chapultepec en verano, y en Palacio. Comienza a revisarlos de sobremesa y muchas veces los anota con lápiz para llevarlos consigo.” “El General Díaz come poco y alimentos sanos: consomé, carnes asadas, algún platillo especial de su tierra, y legumbres. Después de la sobremesa, que siempre es corta, pasa a la sala de armas (cuyo grabado publicamos hoy) y allí se toma el café y se juega un rato al billar.” Se narran las audiencias de la gente en Palacio bajo un apartado subtitulado “Cómo recibe el presidente”: “Generalmente espera de pie, con la mano derecha apoyada en el sillón cercano, y no se mueve de su lugar hasta que contesta el saludo que se le dirige; otras veces, está sola la sala de recibir, y él llega un minuto después.” ¡Por el artículo nos enteramos también que Díaz se desplaza de su casa a Palacio en un coche-carruaje! ¡Un dictador en la calle! 

Sala de armas de la casa de Porfirio Díaz

Entonces, ¿las casas son desplantes de poder? Diría que probablemente lo narren. Las obras y los objetos que merezcan ser incluidas en alguna revista construyen una probable historia política que abarca tanto del gusto de las clases altas como los efectos que esos interiores tuvieron o han tenido en la sociedad. El reportaje dedicado a Díaz tal vez sea leído ahora como un registro único, aunque sesgado, de las rutinas y de los espacios transitados por un hombre definitivo para la historia de México. Pero en las casas sin duda se juega el escrutinio y el escarnio público. Probablemente, hoy en día definan una imagen de lo que debe ser digno —o digamos que austero— ante lo que podía apreciarse como un derroche excesivo, y por lo tanto un signo de corrupción. También hay que insistir que aquellas casas que son muestras de refinamiento por lo general pertenecen a la clase política o a la clase intelectual, un síntoma que tal vez no muestre tanto las aspiraciones en torno a la vivienda —sobre todo en tiempos en los que poder poseer a secas una vivienda es ya un logro— sino las formas de habitar de estos estratos sociales. 

El cargo La casa del presidente apareció primero en Arquine.

Hace pocos días el American Institute of Architects (AIA) denunció públicamente las condiciones en los “centros de detención” para migrantes indocumentados en los Estados Unidos. En la denuncia se puede leer que:

“Las condiciones descritas por numerosos informes de los medios de comunicación y las misiones de investigación del Congreso a los centros de detención dejan en claro que estos edificios no están diseñados para manejar la gran cantidad de personas que viven en ellos, ni sustentar la salud, la seguridad y el bienestar de sus ocupantes, muchos de los cuales son mujeres y niños. Por encima de todo, el mal uso de estos edificios y el impacto en sus ocupantes son contrarios a nuestros valores como arquitectos y estadounidenses.”

Llama la atención, sin embargo, que la institución que representa a los arquitectos y arquitectas de los Estados Unidos sugiera en su denuncia que estamos ante un problema de diseño. A renglón seguido del párrafo citado anteriormente se puede leer que los arquitectos y las arquitectas —de la AIA, se sobreentiende— “están liderando los esfuerzos para promover el diseño de viviendas o refugios seguros, confiables y saludables, incluidos los centros de detención,” rematando con la siguiente afirmación: “Un buen diseño puede garantizar la seguridad del personal y del público viajero, combinado con el respeto por la dignidad humana y los valores fundamentales de nuestra nación.”

Por supuesto una celda puede ser más confortable que otra, pero ahí está el dicho: aunque la jaula sea de oro… La cuestión en que parece centrarse el comunicado del AIA es el buen diseño y el buen uso de un edificio que para usarse como centro de detención debió haber sido concebido como tal cumpliendo ciertas normas, pero jamás se cuestiona la existencia de dichos espacios. De hecho, mantener el término centros de detención ante lo que otros —como Alexandria Ocasio Cortes— han llamado, evitando el eufemismo, campos de concentración, sería un primer signo de esta lectura problemática. ¿Podemos plantearnos que la existencia de centros de detención o, seamos claros, campos de concentración, es para la arquitectura y quienes la practican un mero problema de diseño? 

La filósofa Angela Davis escribe al inicio de su ensayo ¿Son obsoletas las prisiones?, que “en la mayoría de los círculos sociales, la abolición de las prisiones es algo simplemente impensable y no plausible” y que “a los abolicionistas se los descarta como utópicos e idealistas, y sus opiniones son consideradas, en el mejor de los casos, poco realistas e impracticables, y, en el peor, desconcertantes e imprudentes.” Para Davis “eso demuestra hasta qué punto es difícil imaginar un orden social que no descanse en la amenaza del aislamiento de personas en lugares atroces diseñados para separarles de sus comunidades y familias.” Al final del mismo texto, Davis se pregunta cómo se puede “imaginar una sociedad en la que el castigo en sí ya no sea la preocupación central en la realización de la justicia”, y explica que:

“Un enfoque abolicionista que busque responder a preguntas como esta nos obligaría a imaginar una constelación de estrategias e instituciones alternativas, con el objetivo final de eliminar la prisión de los paisajes sociales e ideológicos de nuestra sociedad. En otras palabras, no deberíamos buscar sustitutos a la cárcel similares a esta, como el arresto domiciliario garantizado por brazaletes de vigilancia electrónica. Más bien, al considerar la política de reducción del número de presos como nuestra estrategia primordial, deberíamos imaginar un continuo de alternativas al encarcelamiento: desmilitarización de las escuelas, la revitalización de la educación en todos los niveles, un sistema de salud que brinde atención física y mental gratuita a cualquier persona y un sistema de justicia basado en la reparación y la reconciliación en vez de en la retribución y la venganza.”

Si esto vale para las cárceles, donde estadísticamente, y no sólo en los Estados Unidos, los juicios penales están muchas veces sesgados por prejuicios de clase y raza, en el caso de los campos de concentración, mal llamados centros de detención, en cualquier país y para cualquier tipo de persona, o también, tratándose de muros e instalaciones que cierran fronteras y aíslan zonas geográficas o de estrategias de control y ocupación a escala urbana o territorial, la cuestión y la propuesta desde la arquitectura nunca debiera ser por mejoras en el diseño sino, simplemente, el rechazo, radical y absoluto, a colaborar en ese tipo de construcciones. Oponerse a su diseño, oponerse a su construcción y, por supuesto, oponerse absolutamente a su utilización.

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La arquitectura tiene una estrecha relación con el poder político y económico, con la voluntad colectiva de lo social y de lo común, de lo público y de la ‘permanencia en el futuro’, ahora en México más que nunca. Tanto Sudjic como Moix escribieron sobre ciertos casos para indagar e inferir las condiciones ‘evidentes’ de la gestión arquitectónica y el poder, a través de periodos y programas de gobierno, intereses privados, partidistas e intervenciones ciudadanas. Si bien los reportajes de Moix resumían las Hazañas de los arquitectos estrella en la España del Guggenheim, ahora el país ibérico sufre su peor crisis económica luego de la burbuja inmobiliaria iniciada a finales de los noventa, en buena medida por las esperanzas promisorias puestas en la práctica encabezada por los arquitectos más afamados. ¿Qué tan lejos estaremos de este boom ‘milagroso’ que vivió y ahora sufre España?

“En la era de la imagen y la simulación, un edificio de rúbrica selecta y formas espectaculares adquiría el potencial renovador que antaño se atribuía a una sociedad organizada y emprendedora. La arquitectura pasó a ser considerada mano de santo”, continúa Moix. No sé si antes hubiese existido una sociedad más organizada o emprendedora, pero sí que inmersos en la misma era dela imagen simulada, los edificios ‘marca’ comienzan a adquirir protagonismo en México durante esta incipiente década del siglo 20, lo cual antes no ocurría. Y es que los integrantes del star-system arquitectónico internacional han dejado dejado atrás el momento de efervescencia europea –ahora en extinción– para voltear a las economías asiáticas y latinoamericanas, especialmente la china y la mexicana. No es casualidad que Richard Rogers (Torre BBVA), Richard Meier (Liberty Plaza Santa Fe, W Retreat Kanai, Mítikah), César Pelli (Mítikah), Antón García-Abril (Teatro Cervantes, ahora de Grupo Carso), David Chipperfield (Fundación/Colección Jumex), Tadao Ando (UDEM Monterrey), Toyo Ito (Museo del Barroco en Puebla), Zaha Hadid y Norman Foster (torres híbridas en Monterrey), Populous (Estadio de Futbol Monterrey), y Herzog & de Meuron (Jardín Botánico de Culiacán y recientemente con los ‘barrios temáticos’ en la delegación Miguel Hidalgo), por mencionar algunos, tengan proyectos en México, ya en curso. Si bien los proyectos financiados por iniciativa privada –la mayoría de los casos en España– como las torres de departamentos o de oficinas, o el caso del jardín botánico de Culiacán o la UDEM, al final responden encargos personales por una ‘obra de arte’ de autor, los proyectos públicos como el caso poblano y el de la ciudad de México requerirían cierta transparencia, análisis exhaustivo o licitación pública, incluso los proyectos desmedidos ‘privados’ que impactan de forma directa a la ciudad, como el megaproyecto de ‘La ciudad viva’-Mítikah en Río Churubusco que en pocos meses colapsará Coyoacán. Se trata de proyectos que, ahora sí, han iniciado, luego de algunos intentos fallidos en años anteriores como la Torre Bicentenario de Koolhaas, la Biometrópolis de Foster o en otra circunstancia, el concurso que perdió Chipperfield para la Biblioteca Vasconcelos.

Si bien la economía mexicana disfrutó de uno de sus mayores periodos de crecimiento económico durante los años sesenta. El entonces “Desarrollo Estabilizador” (1959-1970) conjugó la estabilidad macroeconómica, en términos de baja inflación y tipo de cambio bajo, con una adecuada asignación de recursos para la inversión, como la fórmula para el exitoso crecimiento en la economía. México estaba de moda, y aunque la profusión arquitectónica fue nacional –repartida entre Pedro Ramírez Vázquez y Pedro Ramírez Vázquez– su crecimiento sostenido le dio la sede de los Juegos Olímpicos en 1968 y el Mundial de Futbol en 1970, por citar algunos ejemplos de miradas puestas en el país. Más de 40 años después, ante las crisis europeas y nuestro crecimiento sostenido, México es tierra fértil en el mapa internacional y latinoamericano, especialmente para una revolución arquitectónica del star-system.

Tada Ando decía que “la vanguardia arquitectónica fue la respuesta a unas condiciones y realidades sociales, una aspiración idealista. Pero nuestra sociedad no es la de principios del siglo 20. Ahora es consumista, y casi todos nos entregamos al deseo y al ego. El equilibrio forma-función va a afrontar una total revisión”. Y sí, un edificio marca o franquicia arquitectónica posiciona, al arquitecto, pero sobre todo al ‘poderoso cliente’ como coleccionista de arquitecturas escultóricas o al político hambriento de ‘iniciativas ciudadanas’ con intervenciones de ‘talla internacional’ que justifiquen o aplaudan su toma de posesión o gestión. En ambos casos, arquitecturas de importación ante la mediatización del producto y su propaganda de consumo. ¿Está mal traer arquitectos –por cierto casi todos ganadores del Pritzker– extranjeros a México para desarrollar megaproyectos? No. ‘Hay que evitar esa mezcla de xenofobia y chovinismo’ (Herzog & de Meuron), sí. Son proyectos para un sector muy específico que seguramente propiciará competencias de forma y exuberancia, para bien, aunque seguramente habrá despachos locales de igual o menor envergadura que pudieran desaparecer. Aunque también debería tener una repercusión positiva, al interior, para replantear ‘estándares de calidad’, formatos de colaboración y gestión en los proyectos de una arquitectura falta de rigor, descuidada, politizada, ‘culturizada’ o mal realizada.

Más allá de la resonancia mediática o prestigio hacia afuera, estos proyectos icónicos deberían analizarse, o revisarse –siguiendo a Tadao Ando– si bien repercuten con la ciudad, con los ciudadanos. No es lo mismo un edificio de marca para una universidad o un corporativo, que barrios temáticos o ciudades vivas que arrasan colonias y planes urbanos. En ambos casos, es el inicio de un periodo de firmas selectas que tardó años en entrar al mercado nacional, de arquitecturas que van del poder al milagro o del milagro al poder.

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