Son las siete de la mañana, la luz ha aclarado el cielo desde hace más de una hora, pero el sol recién se eleva más allá de las sinuosas laderas. Entre sus paredes y pliegues, y detrás de sus cúspides, miles de escamas anaranjadas se superponen y amontonan. Para quien recién llega a esta ciudad, su imagen está impregnada de una sensación de falta de espacio. 

Aunque es domingo, y el metro elevado está casi vacío —infraestructura habituada a cuerpos comprimidos para el tránsito productivo—, elijo estar de pie en uno de sus tantos vagones. Miro, desde una de sus ventanas, el transcurrir casi recto del río Medellín, que acompaña mi camino inicialmente por oriente —hasta desaparecer—, y que brota —tras una extensa curvatura— en el lado opuesto al comienzo de mi viaje. Es justo en este punto, cuadras antes de llegar a la estación Industriales, que lleva este nombre en “honor” a las principales fábricas que, durante muchos años, han vertido sobre la ciudad y este río: venenos, contaminación y desigualdad, que se hacen más visibles otros habitantes, no ya de las lejanas laderas, sino en los bordes próximos que confinan hoy el río de la ciudad. 

El Aburrá, antiguo nombre del río Medellín, en su paso por la lógica productiva materializada, fue recti-ficado, es decir, obligado a perder sus meandros —curvas que retrasan el transcurrir de su caudal— a mediados del siglo pasado. En el pasar de sus intervenciones, se crearon taludes a base de placas de concreto, y en su parte superior prosiguió su geometría por medio de vegetación, que hoy en día componen, de forma naturalizada, el paisaje de esta ciudad. Sobre, entre y cerca de estos taludes, los habitantes en situación de calle, o en este sentido, en situación del río, construyen sus provisionales moradas. 

A diferencia de los discursos hegemónicos, que actúan con violencia sobre estos cuerpos que tienen conocimientos y prácticas situadas —y sin negar los riesgos inminentes de habitar los márgenes de un río fuertemente contaminado e impredecible en sus crecientes hasta el desborde—, esta pequeña reflexión quiere reivindicar, visibilizar y valorar los saberes constructivos y la capacidad de lectura del territorio para el emplazamiento y construcción de sus habitáculos, que les permiten permanecer y sobre-vivir en este espacio. Como se verá a continuación, se trata no sólo de una respuesta precaria, sino de saberes éticos, dignos de ser aprendidos y reproducidos, en lugar de ser sufrir menosprecio y verse eliminados violentamente. 

Saberes vernáculos contemporáneos: la naturaleza de la basura 

En 1967, Lina Bo Bardi presentó, en la muestra Moderno: Diseño para la vida cotidiana en Brasil, México y Venezuela, 1940-1978, una silla que habría diseñado y construido, mientras esperaba la llegada de un autobús a pie de carretera. Lina señaló que habría aprovechado toda la experiencia popular, vernácula, del noreste brasileño para llegar a este simple y hoy icónico diseño. [1] En él utilizó, de la forma más simple posible, lo que encontró a la mano, como cuerdas y maderas, y las reunió mediante métodos y lógicas constructivas simples. 

¿Qué diferencia podríamos decir que existe entre este gesto de Bo Bardi y todos aquellos otros acontecimientos creativos que día a día surgen como respuesta a una necesidad? Me atrevería a contestar que ninguno. Salvo la visibilidad que se le otorgan a ciertos personajes y discursos por sobre otros, a veces, de manera muy tardía, como en el caso de Bo Bardi. Día a día, en la clandestinidad, y bajo la más humilde de las respuestas, las personas solucionan sus necesidades y facilitan su lugar de vida, por vía de la infinidad de materialidades diseñadas por sí mismos, construidas con lo que cuentan a su alrededor, sin el más mínimo de los reconocimientos. 

Para el Consejo Nocturno, una de las muchas características que definen a una construcción vernácula, sería esta. La de retomar los materiales más próximos y hacer con ellos una “prolongación del entorno, no su refrenamiento o dominación”. [2] Pues bien, la primera propuesta de este texto es que las personas que habitan el borde del río Medellín hacen arquitecturas vernáculas. Mas no en el sentido clásico de la exclusiva utilización de materiales “naturales”, como lo harían los animales, según Pallasmaa: 

Las culturas tradicionales, con sus arquitecturas vernáculas, emplean los mismos materiales naturales que los animales —como fibras vegetales, hojas, ramas, arcilla, barro, excrementos de animales o nieve— y están obligados a trabajar estos materiales de acuerdo con sus propiedades físicas. [3] 

Se sabe, sin embargo, que los pájaros contemporáneos adaptan a sus nidos tapas plásticas, envolturas y telas que encuentran por la calle. No podría reprochársele al animal de perder su capacidad de saber construir de forma armónica por la utilización de estos materiales. Sin embargo, sería más común negar que una arquitectura vernácula pueda estar hecha a base de basura. A menos, claro, que entendamos esos otros materiales como parte de la naturaleza del espacio social. En estricto sentido, cualquier material natural, incluido árbol o tierra, ha pasado ya por un proceso de transformación metabólica por otros cuerpos, como le expresa Bruno Latour al redefinir la naturaleza: “Las formas de vida tienen consecuencias, su metabolismo deja un montón de residuos, unos residuos que son utilizados por otras formas de vida,” [4] es decir: no existe lugar y materia prístina, no existe naturaleza inmaculada, todo ha sido ya modificado con anterioridad. 

Para la finalidad de ese ensayo, hablaré de la basura (los desechos inservibles de unos), como un material natural para otros, dado que es una materia prima encontrada en el territorio y utilizado a su favor, y que cumple además con otra de las características fundamentales de una buena arquitectura vernácula: “la energía invertida —para su producción— es baja.” [5] Es decir, definiré los materiales utilizados por los habitantes del río Medellín como naturales. Basura para el sistema dominante de consumo y desecho, pero materia prima para quienes están al borde de esta lógica, como el pájaro que usa la tapa plástica en su nido sin tener que fabricarla. 

Métodos a (la) mano. Saberes del sustento

En Animales arquitectos, Pallasmaa hace hincapié en todos los métodos y destrezas que los animales utilizan para construir sus propias moradas. Con pocas herramientas, y en la mayoría de los casos, con sus propios cuerpos, los animales excavan, esculpen, moldean, apilan, enrollan, pliegan, hilan, tejen y cosen. Sin máquinas ni combustibles, agrupan la materia dispersa y la vuelven estable y habitable. 

Diagrama: Saberes al borde

Movilizado por este metro, observo, a lo largo de 5 kilómetros —que van desde la estación Industriales hasta la estación Ayurá—, la forma en que seres humanos habitan y se adaptan a su entorno. Hay quienes reposan, como quien encuentra una cueva en su camino, los desemboques principales, hechos a base de concreto, mientras estos posean poco o nulo caudal. En el duro calor del mediodía, este el refugio más fresco ante el inclemente sol. Pero también hay lugares modificados, donde se ha excavado, moldeado y apisonado la tierra para dar espacio a sus casas. Entre árboles —dado que saben que las raíces sostienen la tierra—, y arriba de los desemboques —puesto que saben que estabilizan la resistencia del piso—, los humanos generan un hueco y en él extienden plásticos, tensan lonas, pliegan y doblan telas, las hilan, apilan tablones, cartones y plásticos. Para mantener la tensión y mínima amplitud al interior, hacen contrapesos con llantas y botes llenos de tierra o piedras, y usan troncos a modo de contrafuertes a las orillas. Ponen a trabajar al unísono a múltiples materiales que han podido recolectar a su alrededor. Algunos, cargados desde los barrios aledaños hasta el sitio, y otros que, como me cuenta uno de sus habitantes, “son traídos por el propio río.” [6] 

Con sus diseños abren y cierran su morada al exterior con solo plegar una de las lonas hacia el techo. Saben aprovechar los lazos tensados hacia los árboles para tender su ropa, o utilizan las planchas de concreto inclinadas para ponerlas a secar al sol. Tienen y guardan pertenencias: bicicletas, colchones, cobijas, utensilios con los que cocinan, herramientas con las que mantienen y reparan su frágil hogar. Acumulan plásticos, cartones y metales para venderlos más tarde. Algunos pocos cultivan sus alimentos (papayos o maíz) y usan incluso espejos como sistemas de vigilancia. Tienen sus costumbres, ordenan a su manera el lugar, tienen una morada, un reducto para intentar descansar.  

Cambiar(nos) las formas de vida 

A veces, para justificar sus desplazamientos y desarraigos, o generar narrativas contra los ya de por sí desfavorecidos, los medios de comunicación hablan de personas que generan “zonas peligrosas” [7] o equiparan su aparición, cada día más cotidiana entre las calles, como la de las “plagas”. Eliminan la palabra casa, hogar o morada, y en su lugar nombran a sus lugares como cambuches, [8] palabra local que define lugares poco fiables e improvisados. Sí, están hechos de materialidades menos uniformes en la absurda estética citadina, y menos fuertes y durables, según las normas que dictan hoy cómo vivir, mas no por ello son menos significativas e importantes para sus moradores. Son saberes pertinentes para un mundo de derroche y sobreproducción absurda. Una vida al borde, no sólo de un río contaminado, sino del sistema hegemónico que nos dirige. 

En su libro Fantasma de la vida moderna, el filósofo Luis Arenas propone engendrar contra la idea dominante de las firmitas, un espacio frágil, definido como un espacio “fluido, flexible, amable. [que] Como los fluidos, adoptará la forma de lo que lo contiene. Escuchará atento y en silencio las necesidades de su entorno y de sus habitantes.”[9] 

Creo que, sin entrar en mayor detalle, podríamos consensuar que estas moradas se asemejan en gran medida a la descripción que el filósofo propone. Con esto no quiero que se interprete que su precariedad deba ser romantizada, puesto que son las propias prácticas del sistema —extractivas, acumulativas y de competencia, y por tanto de expoliación y expulsión a quien no puede cumplirlas—, las que obligan a estos moradores a vivir al borde de un río. Es la propia desigualdad la que genera estas otras formas de vida. Sin embargo, no podemos, por sobre esa evidente disparidad, in-visibilizar las energías, materias y conocimientos vertidos en la construcción y mantenimiento de su propio hogar. Antes bien, es pertinente observarlas y aprender de ellas. Son saberes valiosos que se vuelven ilegítimos en la medida en que existe un poder que así lo dicta. Conocimientos que evidencian su capacidad de captar las múltiples agencias que existen en el lugar, y de ponerlas a trabajar a su favor con el más mínimo gesto de intervención. Se trata de aprender a entender y respetar sus saberes y costumbres, y de ejercitar una capacidad de ver en las diferencias una potencia para transformar —no bajo la idea colonialista— sólo su vida, sino la nuestra. 

Referencias 

[1] Instituto Bardi / Casa de Vidro, A cadeira beira de estrada é um projeto de Lina Bo Bardi que junta materiais simples e características do trabalho da arquiteta, post disponible en Facebook, 30 de junio de 2014. 

[2] Consejo Nocturno, Un habitar más fuerte que la metrópoli, Pepitas de calabaza, España, 2018, p. 106. 

[3] Juhani Pallasmaa, Animales arquitectos, Gustavo Gilli, España, 2021, p. 31. 

[4] CCCB, “Natura, Bruno Latour i Gerard Ortín Castellví. Un vocabulari per al futur”, video disponible en YouTube,13 de octubre de 2020. 

[5] Juhani Pallasmaa, op. cit., p. 16. 

[6] En una de las breves y pocas entrevistas que pude realizar, ya que los habitantes están inmersos en una comprensible desconfianza, a uno de los habitantes —que ha preferido no divulgar su nombre—, al preguntarle de dónde consigue los materiales para construir su lugar, le consta esta situación al preguntarle de dónde consigue los materiales para construir su lugar. 

[7] Redacción, “La ciudadela al borde del río Medellín”, Alerta Bogotá, 14 de enero de 2015. Alerta Bogotá. Recuperado de https://www.alertabogota.com/noticias/local/habitantes-de-la-calle-crearon-una-ciudadela-al-borde-del-rio-medellin. 

[8] Santiago Olivares Tobón, “En más de 30 sitios en Medellín, habitantes de calle levantaron sus cambuches”, El Colombiano , 8 de octubre de 2022. Recuperado. 

[9] Luis Arenas, Fantasma de la vida moderna, Trotta, España, 2011, p. 216. 

El cargo Saberes al borde. Materialidades para habitar el río Medellín apareció primero en Arquine.

Mucho más cercano a un nido, tanto en su proceso constructivo como en sus características estructurales, este gran cuenco, a punto de quedar olvidado de la memoria cotidiana de un universo que lo reprodujo durante miles de años, nos recuerda más nuestra genética constructora animal, que nuestra pretensión de ser superior.

Un pequeño basamento de piedra circular, sólo abierto por una pequeña puerta por donde, siguiendo la fuerza de la gravedad, saldrá el grano celosamente cuidado, producto de la milpa en forma cuantificada, sostiene a una cazuela compuesta por una mezcla de tierra compactada y zacate. La tierra trabajada con agua se teje con el zacate para formar, al secarse, una compacta sustancia que resiste a la compresión y a la flexión, precedente milenario de lo que, con otros materiales, evolucionará posteriormente como concreto armado. La cazuela puede elevarse un par de metros, abriéndose hacia la altura hasta llegar a un diámetro cercano a 1.50 metros.

No, no es un espacio para que habiten las personas y sin embargo, la construcción es esencial para hacer sustentable el proceso de habitar sedentariamente. Ahí se guarda, como ya hemos dicho, el grano para mantenerlo fresco y seco, hasta que la madre tierra cumpla el ciclo anual de la cosecha. Ahí, se guarda el sustento, y por ello es sustentable.

La gran cazuela no representa el fin de la construcción. Para cubrir el grano y protegerlo de la lluvia, el sol, los pájaros, es necesaria una techumbre, cerrar este gran nido. La techumbre se hace con un doble tejido, un enramado de cañas y ramas constituye una solida red sobre la cual, también con zacate, ese pasto duro y altamente fibroso, se van tejiendo varias capas de grosor suficiente y pendiente adecuada para que el agua de lluvia escurra por la superficie sin penetrar al interior, ya que, de hacerlo, pudriría todo el grano almacenado. La cubierta presenta un nuevo orificio, mucho más grande que el del basamento de piedra, por donde se alimentará al contenedor con el producto. Su ubicación justo donde se toca la cubierta con el gran cuenco de tierra y zacate, asegura que no se rebase la línea de contención más arriba, manteniendo un espacio ventilado como parte del sistema de conserva.

Hace dos mil años estos cuencos, según ciertas narrativas, eran producto común en la expresión constructora de las parcelas olmecas. Hace unos 35, aún podían verse en cada patio de las casas que se construían con adobe en las poblaciones de Jantetelco, Jonacatepec y Chalcatzingo, al oriente de Morelos, donde los habitantes guardaban aún el conocimiento milenario, su genética de constructores, como los pájaros guardan la suya generación tras generación, para edificar sus nidos. Hoy, ya no quedan más que un par en Chalcatzingo, y algunas copias que se presentan más como monumentos y piezas de museo, que como parte útil del proceso de producción agrícola. Y es que la necesidad adquirida de habitar como en la ciudad, convierte los patios de las casas, incluso en los poblados que aún conservan una escala rural, en áreas para cubrir otras actividades alejadas de la producción agrícola.

Yendo hacia la zona arqueológica del Chalcatzingo, de la que hablaré en la próxima entrega, tras un muro mitad adobe, mitad block de concreto, y una barda de tecorral, asoma aún negándose a morir uno que aquí comparto. Un poco más adelante, se alza otro en una escala más expositiva, como parte de la atracción de un centro turístico, aunque en la página del Estado de Morelos, como atractivo turístico, aún nos anuncian su presencia casi olvidada.

Todas las personas somos capaces de construir, con los recursos que tenemos a mano, un refugio antes de los 5 años. Luego somos educados en todo lo que no podemos hacer y se nos olvida. La Dra. Caterina Pregazzi compartía hace poco en redes la publicación de Juhani Pallasma sobre la arquitectura de los animales, que también, como los niños pequeños, son capaces de construir con los recursos que tienen. Tiempo de regresar a las bases.

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La ciudad, más aún que la casa, es un instrumento con función metafísica, un intrincado instrumento que estructura la acción y el poder, la movilidad y el intercambio, organizaciones sociales y estructuras culturales, identidad y memoria. Sin duda el más significativo y complejo artefacto humano, la ciudad controla y alienta, simboliza y representa, expresa y oculta. Las ciudades son excavaciones habitadas para la arqueología de la cultura, exponiendo el denso tejido de la vida social. La ciudad contiene más de lo que puede ser descrito. Un laberinto de claridad y opacidad, la ciudad agota la capacidad humana para describir e imaginar: el desorden juega contra el orden, lo accidental contra lo constante y la sorpresa contra lo anticipado. Las actividades y las funciones se interpenetran y entrechocan unas con otras, creando contradicciones, paradojas y una excitación de naturaleza erótica.

La ciudad contemporánea es la ciudad del ojo. El rápido movimiento mecanizado nos separa del contacto corporal e íntimo con la ciudad. En tanto la ciudad de la mirada hace del cuerpo y los otros sentidos algo pasivo, la alienación del cuerpo refuerza la visibilidad. La pacificación del cuerpo crea una condición similar a la de la conciencia adormecida por la televisión. Cartesiana y en perspectiva, gradualmente la ciudad ha eliminado la especificidad del lugar y ha separado la verticalidad de la horizontalidad. En vez de unir sin interrupciones para dar lugar a una plasticidad del paisaje, esas dos dimensiones se han convertido en proyecciones separadas; el plano ha sido separado de la sección. La ciudad visual nos deja fuera como extranjeros, espectadores voyeuristas y visitantes momentáneos, incapaces de participar. La alienación visual se refuerza con la invención de la fotografía y de la imagen impresa, que han creado un «Mar de los Sargazos» de imágenes en constante expansión. La cámara se ha convertido en el primer instrumento del turista. «La omnipresencia de las fotografías tiene un efecto incalculable en nuestra sensibilidad ética», escribe Susan Sontag al describir una «mentalidad que ve al mundo como un conjunto de fotografías potenciales». En consecuencia, «la realidad se ha vuelto cada vez más lo que mostramos mediante las cámaras», observa, asumiendo que «tomar fotografías ha instaurado una relación voyeurista crónica con el mundo que nivela y aplana el significado de todos los eventos».

De hecho, con facilidad podemos sorprendernos al observar una escena enmarcada como si fuera una imagen fotográfica; la ciudad del turista es una colección de imágenes visuales preseleccionadas. El uso, cada vez mayor, del vidrio espejo, una superficie que devuelve la mirada sin afecto, contribuye a la experiencia de superficies superficiales, opuesta a la de profundidad y opacidad. La ciudad de la transparencia y de la reflexión ha perdido su materialidad, su profundidad y su sombra. Necesitamos del secreto y de la sombra con urgencia tanto como deseamos ver y saber; lo visible y lo invisible, lo conocido y lo que está más allá del conocimiento, tienen que estar equilibrados. La opacidad y el secreto alimentan la fantasía y hacen que imaginemos la vida detrás de los muros de la ciudad. La ciudad funcionalizada de manera obsesiva se ha vuelto demasiado legible, demasiado evidente, dejando sin oportunidad al misterio y al sueño. En tanto la ciudad pierde su intimidad háptica, su secreto y su seducción, pierde sensualidad y carga erótica.

La ciudad háptica acoge a sus ciudadanos, los autoriza plenamente a participar en su vida cotidiana. La ciudad háptica evoca nuestro sentido de la empatía e involucra nuestras emociones. La imagen de la ciudad placentera no es una experiencia visual, sino una percepción encarnada basada en una doble fusión peculiar: habitamos la ciudad y la ciudad habita en nosotros. Cuando entramos en una ciudad nueva, de inmediato empezamos a acomodarnos a sus estructuras y cavidades, y la ciudad empieza a habitarnos. Todas las ciudades que visitamos se vuelven parte de nuestra identidad y de nuestra conciencia. La experiencia mental de la ciudad es más una constelación háptica que una secuencia de imágenes visuales; las impresiones de la mirada se insertan en el continuo de la experiencia háptica, que es más inconsciente. Incluso cuando el ojo toca y la mirada traza siluetas distantes y contornos, nuestra visión siente la dureza, la textura, el peso y la temperatura de las superficies. Sin la colaboración del tacto el ojo no sería capaz de descifrar el espacio y la profundidad, y no podríamos moldear el mosaico de impresiones sensoriales en un continuo coherente. La sensación de continuidad une fragmentos sensoriales aislados en la continuidad temporal de la sensación del yo.

«Mi percepción no es, por tanto, la suma de los datos visuales, táctiles o audibles: percibo de manera total con mi ser; capto una estructura única de la cosa, una manera única de ser, que le habla a todos mis sentidos a un mismo tiempo», escribió enfáticamente Maurice Merleau‑Ponty. Por tanto, confronto a la ciudad con mi cuerpo: mis piernas miden la distancia del pórtico y el ancho de la plaza, mi mirada, de modo inconsciente, proyecta mi cuerpo sobre la fachada de la catedral, donde vaga sobre las cornisas y los contornos, tan‑ teando el tamaño de huecos y proyecciones, el peso de mi cuerpo se encuentra con la masa de la puerta y mis manos toman la perilla, pulida por incontables generaciones, al entrar en el oscuro vacío detrás de mí. La ciudad y el cuerpo se complementan y definen mutuamente. El capítulo final de Experiencing Architecture de Steen Eiler Rasmussen lleva por título, significativamente, «Escuchar la arquitectura». Sin duda cada ciudad tiene su propio eco, dependiendo de la escala y el patrón de las calles, así como de los estilos y materiales de la arquitectura dominante. El encuentro más íntimo con cualquier ciudad es el eco de los propios pasos. Los oídos re‑ gistran los límites del espacio y determinan su escala, forma y materialidad. Los oídos tocan los muros. Rasmussen nos recuerda la arquitectura del eco en los túneles subterráneos de Viena en la película de Carol Reed, El tercer hombre, protagonizada por Orson Welles: «tu oído recibe el impacto tanto de la longitud como de la forma cilíndrica del túnel».

El poder de escuchar al crear sensaciones espaciales puede ser inmediato e inesperado; despertar con el sonido de una ambulancia en la noche de la ciudad nos hace reconstruir al instante nuestra identidad y localización. Antes de volver al sueño solitario, tomamos conciencia de la inmensidad de la ciudad que duerme con incontables habitantes que sueñan. Los parques y las plazas acallan el ensordecedor barullo de la ciudad, permitiéndonos escuchar la onda en el agua y el gorjear de las aves. Los parques crean oasis en el desierto urbano, que nos permiten sentir la fragancia de las flores y el olor del pasto. Los parques hacen posible que estemos al mismo tiempo rodeados por la ciudad y fuera de ella. Son metáforas de la ausencia de la ciudad, al mismo tiempo que son naturalezas muertas en miniatura, imágenes de una naturaleza construida y del paraíso.

Las ciudades ubicadas cerca del agua son afortunadas; el encuentro de la piedra y del agua es metafísico. En palabras de Adrian Stokes, «la vacilación del agua revela la inmovilidad arquitectónica». El cosmopolitismo del puerto y su yuxtaposición de imágenes de permanencia y movimiento, estabilidad y travesía, enciende la imaginación. El olor del alga marina nos hace pensar en la profundidad del océano, en tierras distantes y costumbres exóticas, en la excitación del viaje y en la dulce nostalgia del hogar. La ciudad es una forma de arte de collage y montaje cinematográfico por excelencia; la experimentamos como un collage y un montaje infinito de impresiones. La obsesión contemporánea con el collage refleja una fascinación por el fragmento y la discontinuidad, y una nostalgia por los rastros del tiempo. La increíble aceleración de la velocidad —de movimiento, de información, de las imágenes— se ha colapsado al tiempo en la plana pantalla del presente, sobre la cual se proyecta, de manera simultánea, el mundo. Cuando el tiempo pierde su duración y el eco del pasado arcaico, el hombre pierde su sentido del yo y su ser histórico y se ve amenazado por las sombras del tiempo. «Las novelas largas que se escriben hoy son, probablemente, una contradicción», escribió Italo Calvino. «La dimensión del tiempo ha sido desmantelada y no podemos vivir o pensar más que en fragmentos de tiempo, cada uno siguiendo su propia trayectoria y desapareciendo de inmediato. Podemos redescubrir la continuidad del tiempo sólo en las novelas de aquel periodo en el que el tiempo no parecía haberse detenido y aún no parecía haber explotado…».

La ciudad estructura la captura y preserva el tiempo del mismo modo que las obras literarias o artísticas. Los edificios y las plazas nos permiten regresar al pasado, experimentar el lento tiempo curativo de la historia. Los más grandes monumentos arquitectónicos detienen y suspenden el tiempo por la eternidad. Tenemos una capacidad innata para recordar e imaginar lugares. La percepción, la memoria y la imaginación están en constante interacción; el dominio de nuestro presente se funde con las imágenes de nuestra memoria y de nuestra fantasía. Continuamente construimos una ciudad inmensa de evocación y recuerdo, y todas las ciudades que hemos visitado son recintos de esa metrópolis mental. Las ciudades invisibles de Italo Calvino han enriquecido para siempre la geografía urbana del mundo. La literatura y el cine habrían perdido su encanto sin nuestra capacidad de entrar en un sitio que recordamos o imaginamos. La memoria nos devuelve a ciudades lejanas y las novelas nos transportan a ciudades invocadas por la magia de las palabras del escritor. Las habitaciones, plazas y calles de un gran escritor son tan vívidas como cualquier ciudad que hayamos visitado. San Francisco, por ejemplo, se despliega en toda su multiplicidad en los montajes de Hitchcock en Vértigo: entramos en edificios que nos agobian mientras seguimos los pasos del protagonista y los vemos a través de sus ojos bien abiertos. Nos convertimos en ciudadanos de San Petersburgo en los conjuros de Dostoievsky: estamos en la habitación del doble estremecedor asesinato de Raskolnikov, somos uno de los aterrorizados espectadores viendo a Mikolka y a sus ebrios amigos golpear a un caballo hasta la muerte, frustrados por nuestra incapacidad de prevenir la enferma crueldad sin propósito.

Hay, sin embargo, una diferencia entre las ciudades visitadas y las imaginadas; los detalles de las ciudades intangibles de la imaginación no pueden recordarse, se borran inmediatamente como los sueños se alejan y no pueden evocarse de nuevo más que gracias a las palabras mágicas del escritor. Hay ciudades que se mantienen como imágenes visuales distantes al recordarlas y hay ciudades que se recuerdan con toda vivacidad. La memoria evoca de nuevo con placer una ciudad con todos sus sonidos y olores, y con su juego de luces y sombras. Puedo escoger, incluso, si camino del lado soleado o del sombreado de la calle en la agradable ciudad que recuerdo. La medida de la sensación de una ciudad es ésta: en la ciudad de nuestra memoria, ¿puedes escuchar la risa de los niños, el aleteo de los pichones, los pregones de los vendedores? ¿Puedes recordar el eco de tus pasos? En la ciudad de tu mente, ¿puedes imaginarte enamorado?

Este texto se publicó en el libro Habla Ciudad, con motivo de la primera edición del Festival de Arquitectura y Ciudad MEXTRÓPOLI. Aparta la fecha y acompáñanos a vivir la ciudad extraordinaria en su próxima edición que tendrá lugar del 09 al 12 de marzo de 2019. 

El cargo La sensación de la ciudad apareció primero en Arquine.

El pasado mes de mayo en Celaya, Guanajuato, la Universidad Latina de México celebró su Encuentro de Arquitectura y Diseño con el tema “Atmósferas Humanistas de la Arquitectura”. Con el objetivo de llevar a cabo una reflexión sobre el desarrollo de la arquitectura y el diseño hoy en día; considerando sus características de producción actuales y tomando en cuenta el contexto social, económico y cultural vigente; la Escuela de Arquitectura de la ULM invitó a. Juhani Pallasmaa quien, a través de su obra y diversos ensayos y libros publicados, busca crear una arquitectura más sensible tanto para el hombre como para la ciudad.

Emiliano Sánchez (ES): Sus diversos escritos se basan en cómo los sentidos juegan un papel importante en la comprensión del espacio y ambiente arquitectónicos y ahora la relación es entre la arquitectura y la neurociencia. ¿Qué lo motivo a hacer esta investigación?

Juhani Pallasmaa (JP): Nunca he seguido un plan para mi vida personal o el trabajo. Por lo general mis trabajos van ligados uno al otro y generalmente trabajo en varias cosas a la vez. Por ejemplo ahora estoy escribiendo dos, tres, o quizás cuatro libros. Esa es la razón por la que no puedo decir exactamente cuánto es el tiempo que colaboro con la gente y dar un número también sería algo vago; pero sé que un interés va ligado a otros intereses. Nunca había tenido interés por la neurociencia hasta que fui invitado a dar una conferencia ante la ANFA y por supuesto que acepté la invitación y me fui involucrando poco a poco.

ES: Entendiendo que su proceso va paso a paso y tomando en cuenta los factores socio-ambientales ¿cómo es que se liga su trabajo sobre la percepción de los sentidos en la arquitectura y la neurociencia?

JP: Siempre trato de integrar mis observaciones y experiencias personales como arquitecto y diseñador, aunadas a mi pensamiento filosófico y los hechos científicos que encuentro en la literatura. Es un poco inusual porque por lo general los escritores definen la sensación y se adhieren a ella. Yo siempre miro hacia todas las direcciones, por ello no vacilo en poner una idea filosófica a lado de una idea científica.

Para mí es muy importante comparar la idea de un poeta, un filósofo o un pintor, y luego leer la misma observación por parte de un científico. Eso demuestra que el artista intuitivamente ha entendido algo que el científico encontró experimentalmente y lo probó.

Me queda claro que el talento creativo en todas las artes es la capacidad de ver cosas que normalmente no vemos. Y eso es también lo que hace el científico, él trata de revelar cosas de las cuales no somos conscientes cotidianamente.

ES: Con base en esta comparación de pensamientos, ¿cuál cree que ha sido el hecho más revelador que ha encontrado? ¿Qué concepto cree que ha podido entender o definir mejor?

JP: Recientemente he estado escribiendo sobre la complejidad de la simplicidad. Cuando fui invitado a hablar de la simplicidad en una conferencia de matemáticos y filósofos en Nueva York, fue muy interesante escuchar lo que los científicos y pensadores decían de la simplicidad, y compararlo con lo que el artista y yo mismo pensábamos sobre el tema. Mis escritos sobre la atmósfera por instantes utilizan un pensamiento artístico. Es obvio que hay toda una escuela de pintura detrás de ellos, y sobre todo del Impresionismo y especialmente sobre las obras pictóricas de J.M.W. Turner. 

Los neurocientíficos argumentan que nosotros y nuestra conciencia no se desarrollan a partir de datos a entidades, sino de las entidades a los detalles, lo cual ayuda a darle forma y poder entender las atmósferas. Estas entidades no son de nuestro conocimiento, pero se concientizan a través de los detalles.

Yo creo que es un desarrollo biológico y evolutivo porque tanto los humanos como los animales nos hemos visto beneficiados de estas entidades. Es por ello que somos capaces de juzgar si un lugar es seguro o inseguro, intuir donde hay agua o donde no la hay, distinguir lo que es y no alimento. Y es en ese sentido como se va creando nuestro conocimiento, a través de cientos y miles de observaciones similares.

ES: Dentro de las actividades culturales que hubo en torno al Encuentro de Arquitectura y Diseño de la ULM asistimos a un concierto. Tomándolo como referencia y entendiendo que la música ayuda a crear un ambiente más relajado, ¿se puede considerar como una herramienta dentro del proceso creativo? Es decir, ¿la música puede servir como inspiración y ayuda para la imaginación emocional? 

JP: Las entidades complejas son muy difíciles de racionalizar y teorizar, pero muy fáciles de entender. Como dije anteriormente, estamos biológicamente sintonizados para captar las entidades. Una vez un compositor de piano finés me preguntó sobre las atmósferas en la música, a lo que yo contesté: ¡la música en sí misma es una atmósfera!

La música es una liberación. Crea una especie de microcosmos de sonidos que nos hace sentir un espacio específico que afecta a nuestros cuerpos a través de los oídos. En ese sentido es como el concreto en la arquitectura que nos hace percibir de cierta manera el espacio arquitectónico.

En secundaria tuve un compañero, Paavo Heininen, quien hoy en día es un famoso compositor y organista moderno; y me explicaba que cuando compone hace varias pruebas, pero la final es la más importante. Cuando escucha su música debe percibir que está sentado en una silla o sofá cómodamente y su cuerpo vibre con emoción.

ES: ¡Claro! Al final lo que busca es percibir con todos los sentidos, ¿cierto?

JP: ¡Exacto! Sentir las numerosas sensaciones unidas o combinadas en una sensación corporal: relajación, ansiedad o tranquilidad. Sensaciones que se dan en un solo sentido.

Francisco Franco (FF): ¿Existe algún lugar en el mundo, quizás una ciudad, o simplemente un lugar que recuerde por su sonido?

JP: Pues bien, el sonido es un factor muy importante para recordar la experiencia espacial. Por ejemplo, cada iglesia o catedral que visitamos tiene un sonido especial. Cuando damos el primer paso dentro del sitio inicia la experiencia sonora.

Hace cuatro años diseñé una sala de conciertos en Helsinki y mi intención era crear un espacio en el que el espectador se sintiera como si estuviera dentro de un enorme instrumento musical. Tanto los colores como los patrones de madera  aluden a un viejo violín o violoncelo. Creo que mi intención se logró, pues durante el concierto inaugural la gente sonreía y los músicos tenían lágrimas en los ojos.

El problema en la mayoría de las nuevas salas de conciertos es que la acústica está pensada sólo para el público, pero no se piensa en quién va a ejecutar el sonido: los músicos. Generalmente no hay una buena reflexión de sonido por lo que entre ellos no se pueden escuchar bien.

Yo estaba consciente de este problema al diseñar el recinto y por ello colaboré con un director y varios músicos de orquesta para hacerlo bien. Después de esta experimentación, descubrieron una nueva manera para tocar sus instrumentos y estar en sintonía al ejecutar en conjunto. Del mismo modo lo intentaron en la sala donde habitualmente interpretaban y se dieron cuenta de las diferencias.

ES: Al trabajar ¿qué tipo de música escucha?

JP: Cuando era joven solía escuchar rock todo el día en mi estudio. Después opté por el jazz y más tarde cambié a música clásica. Ahora trabajo en silencio (risas).

ES: ¡Ya fue suficiente sonido! (risas) Entonces, ¿podríamos decir que ahora se siente más cómodo con los sonidos de la naturaleza?

JP: ¡Sí, exactamente! Creo que es una consecuencia de la edad. Cuando se es joven se necesitan muchos estímulos, necesitas más y más energía. A veces sigo poniendo algunos tríos o cuartetos de jazz para trabajar. Por ejemplo Bill Evans es magnífico para concentrarse.

FF: Si cierra los ojos, ¿usted cree que pueda identificar alguna ciudad que visitado sólo por el sonido? 

JP: ¡Sí, e incluso he escrito sobre ello! Es maravilloso caminar por un pueblo antiguo, entre sus calles de piedra, sobre todo por la noche cuando ya no hay otro sonido más que el de tus propias pisadas. ¡Es increíble escuchar el eco!

En una ciudad moderna cada vez es más difícil percibir el eco, incluso me atrevería a decir qué es imposible. El eco es la conexión más fuerte con el entorno físico. Un ejemplo sería cuando entramos a una catedral y caminamos dentro de ella, gracias al eco es que podemos percibirnos físicamente en el espacio y hacernos parte de ella.

Cuando enseñaba en la Universidad de Yale, hace 25 años probablemente, le pedí a mis estudiantes que representaran seis espacios específicos de New Haven, la ciudad donde se encuentra la universidad, por el medio que ellos quisieran.

Unos realizaron películas, otros hicieron fotografías y dibujos e incluso un grupo realizó un baile; pero la experiencia más grata y fuerte me la llevé con un estudiante que representó los lugares a través del sonido. El chico había suspendido un micrófono de su cuello para que éste estuviera cerca del suelo y  fue caminando a través de los seis espacios. Se podían identificar de inmediato los lugares y además comprender su geometría y tamaño. ¡Fue estupendo!

La experiencia visual tiende a ser fría, distante y plana. Debemos entender que cualquier espacio es multisensorial.

FF: Durante su conferencia con los alumnos usted expuso que en los últimos años hemos estado haciendo las ciudades más frías y completamente creadas para tener experiencias visuales, por lo tanto, han perdido la cualidad del misterio. En ese sentido usted invitó a los estudiantes a replantear las ciudades para que se puedan guiar por el tacto, ¿cómo se establece la relación entre el tacto y el misterio?

JP: El misterio es algo que la época moderna ha olvidado. La modernidad busca la claridad, pero creo que mentalmente requerimos de este aire de misterio así como también requerimos de la sombra. Las sombras son muy importantes. Si leen el libro de Tanizaki Elogio de la sombra podrán entender por qué es necesario el lado oscuro de las cosas también.

Necesitamos experimentar el tiempo tanto como experimentamos el espacio. La modernidad está obsesionada con las unidades y el tiempo presente. Las ciudades nos encantan porque podemos medirlas por una experiencia de tiempo y espacio. Un tiempo profundo que más tarde se convertirá en un presente provisional. He escrito sobre el tiempo como experiencia en la arquitectura y eso me ha llevado a descubrir que todo es un misterio (risas).

ES: ¡En efecto! Pero entonces el reto es descubrir como revelar el misterio, ¿no?

JP: Así es. Creemos saber todo acerca de la luz, la sombra, y en general de todo. Pero la realidad es que todo es un misterio. Por ejemplo, hablamos del Universo como si fuera un reflejo de la idea egocéntrica del hombre cuando realmente vivimos en un multiverso. Hay miles de millones y billones de universos por lo que incluso el concepto de la entidad del mundo se vuelve un total misterio. Para mi leer lo que publican los físicos o los astrofísicos es como si estuviera leyendo poesía. Y eso es simplemente por la manera en la que explican sus ideas, las cuales no se pueden racionalizar sin metáforas poéticas.

ES: ¿Cree que sea posible ligar la geometría con los sentidos? 

JP: Allan Lightman en su libro Los sueños de Einstein habla sobre el fenómeno de la sinestesia, y ahí trata de enumerar varias ideas que buscan asociar el mundo del sonido, la visión, el color y la forma en figuras y volúmenes que podemos percibir.

FF: ¿En la arquitectura moderna cree que podamos encontrar ejemplos de sinestesia como Scriabin lo hizo en la música?

JP: Un ejemplo podría ser el trabajo que realizaron en conjunto Xenakis y Le Corbusier en el Pabellón Philips. Tuve un profesor en la universidad que pasó la mitad de su vida tratando de crear un sistema proporcional que combinará la física y las artes visuales. Yo siempre he estado muy interesado en este tipo de cosas y particularmente intrigado por la sección áurea debido a que los Pitagóricos sostienen que es una falsedad. En el Universo todo es armonía basada en números completos, o un sinfín de figuras como el π. Siempre fui muy cercano a mi profesor y por ello no puedo tomar una postura ecuánime y al final decidí trabajar con proporciones Pitagóricas, incluso en las cosas más pequeñas y con todo lo que leído sobre el diseño gráfico.

FF: Con base en lo que dijo en su conferencia sobre la relación entre política, arte y ciudad, y el interés de la academia moderna en percibir la arquitectura bajo criterios de estética que interactúan con la formas y la vida, ¿cuál es la importancia real de estos tres elementos en la arquitectura y cómo esta interacción se convirtió en relación?

JP: Simplemente es cuestionar el predominio formalista en la modernidad. La forma de la forma sobre la forma. El Barroco, por ejemplo, no estaba interesado en una forma de enfoque, sino en la forma periférica qué es mucho más importante y por eso se percibe un centro y se siente la presencia de un espacio fuerte que te llama físicamente.

En cierto sentido creo que el Modernismo se ha mal descrito. Se le ha dado una asociación rápida basada en ciertas ideas estéticas y ciertas ideas éticas. Un ejemplo podría ser cuando Le Corbusier argumentó que todas las habitaciones en debían ser pintados de blanco… ¡Pero qué idiota! (risas)

Él sostenía con ello que “eso sería un acto moral de alto grado.” Y eso era porque él creía que el blanco de alguna manera se relacionaba con la verdad. ¿Por qué? Hay ciertas ideas de la Modernidad que creo debemos replantear. Le Corbusier fue, por supuesto, un gran arquitecto, pero algunos de sus planteamientos eran increíblemente estúpidos.

FF: Finalmente, quisiera preguntarle ¿cuál es su percepción sobre América Latina? No sólo en términos de arquitectura, sino más en cuanto a la relación del ser humano y sus múltiples características. Se dice que el ser humano necesita estar más en común con sí mismo para que pueda explorar el valor de los sentidos. ¿Cómo las sociedades que están involucradas en múltiples problemas de economía, violencia y hambre podrían conseguir envolverse en una nueva atmósfera?

JP: Ésta es una pregunta muy buena y difícil de contestar. Como dije en mi conferencia, yo no creo en las naciones ni en las sociedades. Creo en las personas. Pienso que tenemos que fortalecer nuestra individualidad así como la de cualquier persona dentro de una sociedad para así comenzar a reaccionar. Las revoluciones inician con una sola persona. Debemos buscar la forma de difundir nuestro mensaje.

Estoy en contra de la ideología consumista. Hoy en día todo es consumismo. Por ejemplo, cada que voy a un aeropuerto me enoja sentir que estoy entrando a un centro comercial. ¡Me siento ofendido! Sobre todo porque sé que nadie nos oponemos a que el mundo se vuelva un infierno. Necesitamos objetar las cosas. Tenemos que percibir y entender las reacciones de las cosas sobre nosotros mismos y luego hablar de ellas.

Tenemos que tener una nueva comprensión de la vida para que nuestro sentido de la responsabilidad cambie y entonces se puedan generar cambios. En temas de ecología ya no debemos permitir que las determinaciones a seguir las impongan los políticos, pues tienden a manipular el estado de las cosas.

Australia hace 25 años era un desastre hasta que un día un ciudadano decidió que ya no habría más basura tirada en las calles y carreteras de su país. Así que, ya fuera caminado, en auto o bicicleta, cada vez que veía que alguien tiraba un papel, cáscaras de fruta o cualquier tipo de desecho lo levantaba, se dirigía educadamente a la persona que lo había tirado y se lo entregaba diciéndole: disculpa, se te ha caído tu basura. Ese son el tipo de acciones que debemos incentivar para progresar y crear mejores atmósferas de vida.

El cargo La arquitectura y sus sentidos. Conversación con Juhani Pallasmaa apareció primero en Arquine.

“[La piel] es el más antiguo y sensible de nuestros órganos, nuestro primer medio de comunicación y nuestro protector más eficaz […]. Incluso la transparente córnea del ojo está recubierta por una capa de piel modificada […]. El tacto es el padre de nuestros ojos, orejas, narices y bocas. Es el sentido que pasó a diferenciarse en los demás, un hecho que parece reconocerse en la antiquísima valoración del tacto como ‘la madre de todos los sentidos.”

– Ashley Montagu, citado por Juhani Pallasmaa en Los ojos de la piel

El excesivo desarrollo de lo visual que atiende hoy cada espacio que vivimos –manifestado en la hiperacumulación y difusión de imágenes en blogs y redes sociales– tiene también su manifestación en la arquitectura que parece perder cada día más sus cualidades táctiles y materiales a favor del efectismo visual que, como consecuencia añadida, deriva en un exceso de consumo, likes y falta de profundidad generalizada. En el mundo del multitasking la atención escasea y la mirada pronto se aburre necesitada de algo nuevo.

Días atrás manifesté en otro texto –aparecido aquí– que está lógica visual, de consumo rápido y desmedido puede tener –si no las está teniendo ya– consecuencias en el ejercicio de la arquitectura. Fenómenos como Instagram pueden hacer que los edificios ya no luchen por construir una imagen integral –como ocurría, por ejemplo, en muchos ejemplos del Movimiento Moderno– ni siquiera transiten hacia una experiencia que pase más allá de unos pocos minutos, por el contrario, hoy nos encontraríamos ante una arquitectura de efectos y colores, ampliada a partir de los filtros y colores con los que tamiza la realidad esta red social. Esta arquitectura –con sus efectos plásticos o su capacidad de concentración social– acaba convertida en un producto rápido que deja poco más que una ejercicio pasajero. Una cualidad que no es un defecto sino justo eso, una cualidad aplicable a cierta arquitectura contemporánea.

Recuperar aquí otras formas de experimentar la arquitectura, que den rienda suelta a las afinidades más hápticas –del griego háptō, tocar, relativo al tacto– supone también una defensa de la detención como forma de aprendizaje. Frente a la mirada consumista, que todo lo devora, la mano necesita más tiempo que el ojo, porque necesita palpar la textura y la forma de las cosas, así como su temperatura, su color o su finura. El deseo excesivo por el ahora –lo inmediato y el consumo rápido– queda manifestado en la mirada desatenta, dispersa que relega la potencia y atrofia las cualidades de la arquitectura.

Sin embargo, ¿qué ocurre cuando el arquitecto pierde la facultad de ver? Al hilo de la pregunta, Iñigo García –uno de los arquitectos fundadores de Vaumm– nos descubría a muchos el nombre de Chris Downey, un arquitecto radicado en San Francisco que en 2008 perdió por completo la vista. En tales circunstancias y manifestando de nuevo la importancia que parece tener la vista para el arquitecto hoy, ¿se puede seguir ejerciendo la profesión?

La respuesta de Downey es simple: sí. Cierto que su modelo de producción tuvo que cambiar; uso técnicas de impresión 3D, con planos en relieve, que le permitían tocar y experimentar las formas –las arquitecturas– a través de sus dedos.

Las consecuencias de tal suceso sólo podría narrarlas el propio Downey, pero podemos insinuar una arquitectura diferente. Frente a la superficialidad que sufre la arquitectura, trasladada en imagen, la forma de trabajo de este arquitecto ciego recupera su tridimensionalidad y funciona como recordatorio material: la arquitectura no es sólo una foto, hemos de recordar que pesa y se siente. Eliminado el imperio de lo visual, la arquitectura puede recuperar su capacidad de experiencia, haciendo manifiestos los sentidos que hasta ahora parecían perdidos y silenciados.

El cargo Los sentidos de la arquitectura apareció primero en Arquine.