Parte de estos textos dentro el proyecto de investigación sobre ciudad, cuerpo y deporte urbano están dedicados a la reflexión sobre la vinculación de eventos deportivos y su influencia en el pensamiento urbano-arquitectónico en la ciudad, mientras desarrollamos en la oficina por un lado proyectos deportivos como propuestas potenciales para la ciudad, por otro lado escribimos sobre intereses particulares en el deporte tratando de vincular ese pensamiento con la práctica, ¿qué, cómo, cuando, donde y por qué se han dado una serie de eventos en la ciudad?, ¿que influencia puede llegar a tener un evento deportivo en la ciudad?, ¿cuáles han sido los escenarios de la arquitectura para ciertos eventos?; en resumen la eterna relación teórica-práctica, es decir mientras una mano piensa, la otra mano dibuja -y la mente y el corazón operan-, el ya caduco cuestionamiento sobre como pensamos y como dibujamos o diría yo el continuo cuestionamiento académico entre el pensar y el hacer y en medio de estos dos está el ignorar -la primera lección de construcción que me dieron en una obra fue precisamente sobre está última, un ingeniero ante la falta de toma de decisiones de los proyectistas, arquitectos, sentenció una reunión con “la ignorancia da cierto grado de satisfacción” y esa frase resonó por mucho tiempo durante el desarrollo de esa obra en particular, con el paso del tiempo se convirtió en una bandera propia para analizar las tomas de decisiones a nivel urbano en la Ciudad de México: “la ignorancia da cierto grado de satisfacción y en esta ciudad se toman decisiones completamente satisfechos”-.

Un par de esos eventos en el que constantemente caigo ya sea en conversaciones con otros arquitectos -Felipe Orensanz por ejemplo- o en solitario, son los ocurridos entre el 2 y el 16 de octubre de 1968 y el del 22 de junio de 1986, son esos eventos desde mi perspectiva detonantes que han cambiado la forma por un lado de entender el poder político, social, y económico tanto de una ciudad como de sus habitantes y por otro la relación deportiva y recreativa con ciertos espacios urbano-arquitectónicos que genera ciertos vínculos afectivos. Ambos eventos tienen algo en común: unas manos.

guantes blancos del batallón olimpia, imágenes recuperadas de twitter via https://twitter.com/Cuauhtemoc_1521/status/1576794362930864128

guantes blancos del batallón olimpia, imágenes recuperadas de twitter via https://twitter.com/Cuauhtemoc_1521/status/1576794362930864128

Manos, puños y guantes.

Un guante blanco, el del poder político, el de la indiferencia por la vida, en la mano izquierda, el del batallón olimpia, grupo paramilitar creado por el Gobierno de México (Luis Echeverría Álvarez y Gustavo Díaz Ordaz) durante la Operación Galeana, soldados vestidos de civiles e infiltrados entre los manifestantes que tenían como orden disparar para desestabilizar tanto a los estudiantes como al ejercito el 2 de octubre de 1968, diez días antes de la inauguración de los juegos olímpicos y catorce días antes de que se levantaran los guantes negros en el Estadio Olímpico Universitario.

El escenario, el Conjunto Urbano Presidente Adolfo López Mateos en  Nonoalco Tlatelolco de los arquitectos Mario Pani Darqui, Luis Ramos Cunningham y Ricardo de Robina, de 1957-1964, la utopía europea construida en Latinoamérica: una plaza, la de las tres culturas y unos edificios: al norte perpendiculares a la plaza el Edificio Sinaloa, Estado de México, San Luis Potosí, Tabasco, Tlaxcala y Colima (tres edificios mas hacia el oriente el del Estado de Guerrero); al oriente, el Edificio Chihuahua que ardía en fuego, el edificio emblema de remate de la plaza que en su tercer nivel se encontraban los oradores del Consejo General de Huelga para emitir unas palabras (al día de hoy si uno se para mirando hacia este edifico ve la apertura paulatina que ha tenido la junta constructiva que deja pasar la luz del oriente); al sur, la Parroquia de Santiago Apóstol Tlatelolco donde se instalaron francotiradores (en una de las fotos históricas de ese día un soldado sentado se toma la cara con ambas manos en un gesto de arrepentimiento de ver lo que estaba sucediendo, esas son las manos del encubrimiento de la tristeza y de la incredulidad que no quieren ver desde las alturas lo que pasó ese día) y el de la Secretaria de Relaciones Exteriores de Pedro Ramírez Vázquez de 1960 protegido por el ejercito para evitar su toma; al poniente la Zona Arqueológica de Tlatelolco y la Escuela Preparatoria Técnica Piloto Cuauhtémoc (ex Vocacional no. 7 del IPN y que posteriormente alojó al Hospital General de Zona 27 del IMSS), el de la estructura triangular que fue demolida en el 2012. Ese mismo escenario que en algún momento Mario Pani imaginó con la reconstrucción de una pirámide humeante en la zona arqueológica de Tlatelolco, pero que nunca imaginó con tanques militares y manchas de sangre en los pavimentos de la plaza como símbolo de la muerte del movimiento moderno.

Los movimientos estudiantiles de 1968 tuvieron su origen en la incitación de los grupos porriles (de choque) de las instituciones educativas tras una pelea después de un partido de fútbol americano (un partido de tochito) entre las vocacionales 2 y 5 del IPN, Instituto Politécnico Nacional (estudiantes de la clase trabajadora) y de la preparatoria Isaac Ochoterene de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM (estudiantes de clase media), ahí el primer enfrentamiento, de ahí esa idea de representar a los jugadores de fútbol americano en el mural del Estadio de Ciudad Universitaria por Diego Rivera que no pudo concluirse.

Un guante blanco que protege y que encubre esas manos infiltradas en los grupos estudiantiles que movían los intereses políticos de ese época.

El 16 de octubre de 1968, se celebró la carrera de 200 metros en los Juegos Olímpicos de México 68, en la premiación, la aparición de un par de guantes negros, el de Tommie Smith, no. 307 (medalla de oro) y John Carlos, no. 259 (medalla de bronce) representando a Estados Unidos. Tommie Smith a los 24 años de edad, levantó el brazo y el puño derecho, John Carlos levantó el brazo y el puño izquierdo, ambos con la cabeza agachada, con los ojos cerrados sin ver su bandera y sin interpretar su himno nacional. Ante el olvido de uno de ellos de los guantes en la Villa Olímpica Libertador Miguel Hidalgo (obra de los arquitectos González Rul, Ortega Viramontes, Hernández Navarro y Torres Martínez de 1968), cuenta la anécdota que el australiano Peter Norman (medalla de plata) -con la cabeza mirando hacia el frente, hacia su bandera en la fotografía de ese momento-, antes de la premiación les recomendó que cada uno usará un guante del par que si habían llevado, Carlos el izquierdo y Smith el derecho,  sin importar la representación con el puño derecho alzado del Poder Negro, mas bien era el acto y la intención lo que les recomendó hacer como simbolismo. 

El guante negro -un recubrimiento térmico en la mano- como protesta ante la falta de los derechos civiles para los ciudadanos afroamericanos en Estados Unidos.

El escenario, el Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria de los arquitectos Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo Jiménez y Raúl Salinas Moro, con el mural de La universidad, la familia y el deporte en México por Diego Rivera donde la familia se representa mediante un hombre español, una mujer indígena y una niña mestiza con una paloma en sus manos de la paz; en sus extremos dos deportistas, un hombre a la izquierda y una mujer a la derecha que encienden con una antorcha en su mano derecha la llama olímpica, tal cual lo hizo Norma Enriqueta Basilio Sotelo el 12 de octubre de 1968; atletas, deportistas y jugadores con balones de basquetbol y fútbol americano en sus manos no pudieron ser terminados por temas de salud de Diego Rivera y presupuestales de la obra.

Dibujo preparatorio de Diego Rivera, la universidad, la familia y el deporte en Mexico 1952-54, perspectiva de Augusto Pérez Palacios; imagen recuperada del libro UNAM: 100 años de muralismo. Archivo de Arquitectos Mexicanos de la Facultad de Arquitectura de la UNAM.

En el 2020, 52 años después, la marca de ropa deportiva Puma lanzó una edición especial de tenis, The Puma Suede 307 para conmemorar ese momento y ese saludo del Poder Negro e invitó a Tommie Smith al Estadio Olímpico Universitario en México a rememorar ese simbolismo y levantar nuevamente el brazo con el puño derecho y su guante negro.

Ese gesto silencioso cambió la forma de protesta en el deporte, gesto que se repitió en el 2016, 48 años después cuando Colin Kaepernick, quarterback del equipo de futbol americano de los 49ers de San Francisco, que se arrodilló durante la interpretación del himno nacional de Estados Unidos en protesta por la brutalidad y racismo policiaco contra ciudadanos afroamericanos. Nada ha cambiado, ni aquí ni allá, el 2 octubre de 1968 se repitió un 26 y 27 de septiembre de 2014 (la desaparición forzada de Iguala y Ayotzinapa) y un puño negro levantado o la rodilla en el suelo es eso, otra repetición, un déjà vú histórico de lo que no hemos podido superar.

El taking the knee de Kaepernick y el black power salute de Smith y Carlos no son solo la acción de arrodillarse con la pierna derecha en el piso y el levantar la mano derecha cerrada al aire, es la acción del cuerpo al permanecer estático, es el silencio de esos cuerpos sin movimiento lo que perturbó a algunos (Trump y al Comité Olímpico entre otros), es la pausa, el simbolismo de la protesta, cuerpos sin movimiento, estáticos y silenciosos contra lo que significa un evento deportivo, fiesta, celebración, ruido y cuerpos en movimiento. 

El guante blanco como señuelo para identificarse como infiltrado, para evitar ser disparado, para evitar morir en una manifestación estudiantil y por otro lado el guante negro, para parar la discriminación, para evitar morir un día cualquiera en manos de un policía….son cuerpos, señor, son cuerpos, es un guante blanco en la mano izquierda (la siniestra), es un guante negro en la mano derecha (la diestra) en los escenarios de aquella vida moderna.

Guantes que también han sustituido los pictogramas del Sistema de Transporte Colectivo Metro, pasando del de la Plaza de las Tres Culturas (con la capa prehispánica de la pirámide, la capa colonial con los arcos y la capa moderna con le estructura triangular), al de la Torre Insignia al del guante blanco ensangrentado del colectivo Redretro México del Sistema de Transporte Onírico.

En otro orden de ideas, en las de la representación cinematográfica bien valdría la pena analizar los escenarios domésticos de los habitantes del departamento del Edificio Chihuahua en Tlatelolco, el de Rojo Amanecer de Jorge Fons de 1989 con Alicia (Maria Rojo), Carlitos (Ademar Arau), Jorge (Demián Bichir), Graciela (Paloma Robles), Humberto (Héctor Bonilla) y Sergio (Bruno Bichir) en la estancia y compararlas contra las de Temporada de Patos de Fernando Eimbcke de 2004 con Moko ( Diego Cataño), Rita (Danny Pereda), Flama (Daniel Miranda) y Ulises (Enrique Arreola) en la sala de estar del departamento del Edificio 5 de febrero para entender de alguna forma la habitabilidad y las formas de vida, el moderno y el contemporáneo, un miércoles 2 de octubre y un domingo gris de video juegos, pizzas y coca-cola, esa  nueva temporada de multifamiliares.

#foralltime puma 307 unlimited edition por Tommie Smith,
imágenes recuperadas de
https://about.puma.com/en/newsroom/brand-and-product-news/2020/2020-10-08-suede-307-tommie-smith

Diego Armando Maradona, la mano de D10S en el mundial de México 86

Manos, futbol y D10S.

A diferencia de las manos recubiertas por guantes y de la rodilla en el piso, la mano de D10S, la de Diego Armando Maradona (Argentina) ante Peter Shilton (Inglaterra), en el primer gol de cuartos de final en el Mundial de México 86, un 22 de junio, ante 87,000 espectadores, es una mano en acción, evidente y clara, es también un puño cerrado en el minuto 5 con 27 segundos ante el guante de un guardameta que trata de parar la acción, es una mano que reacciona ante una jugada fortuita, la mano piensa, actúa y se levanta para complementar el movimiento de la cabeza, para hacer un gol y engañar….lo que paso 3 minutos y 48 segundos después en el minuto 9:15 fue la conquista del espacio por parte de un jugador en un encuentro de futbol, fue el gol del siglo; como dice Luis Felipe Marquez Galue, el futbol es espacial, aquí o en una cancha improvisada que cierra una calle.

El escenario, el Estadio Azteca de los arquitectos Rafael Mijares Alcérreca y Pedro Ramírez Vázquez, la reconversión de este espacio para eventos deportivos y recreativos en la sede de la Iglesia Maradoniana, una religión posmoderna fundada el 30 de octubre de 1988 en Rosario, Argentina por Héctor Campomar, Alejandro Verón y Hernán Amez, con su propia biblia “yo soy el Diego de la gente”, propio rezo “Diego nuestro” y sus propios diez mandamientos, uno de ellos, el sexto: “honrar los templos donde predicó y sus mantos sagrados”, el Estadio Azteca es sagrado para sus feligreses y su D10S es Diego Armando Maradona. En San Andrés Cholula, Puebla existe otra Iglesia Maradoniana de México, la Iglesia de la Unidad ubicada en Av. 5 de Mayo no. 1204, en el Centro a siete cuadras del Zócalo que en el 2021 me tocó  renovar, conexión de los espacios simbólicos de la ciudad en los que nos toca trabajar. 

Por las calles se lee un grafiti que anuncia que D10S existe, representado a Diego con otro tipo de manos en acción, claro, diferentes a las manos de La Creación de Adán de Miguel Ángel Buonarroti pintadas en la bóveda de la Capilla Sixtina, pero sí, D10S existe para todos en diferentes representaciones.

Manos como la de Chandigarh de Le Corbusier, la mano que piensa de Juhani Pallasma, las de Juan O´Gorman, las de Siqueiros, las de Francisco Eppens en vida, muerte y mestizaje y los cuatro elementos, las de Isamu Noguchi en Historia de México o las manos y manijas del Centro Cultural Metropolitano Gabriel Mistral (que después del golpe de estado en 1973 en Chile, este se transformó en la sede del gobierno del régimen de Pinochet y mandó orientar hacia abajo las manos de las puertas que representaban unos puños al aire de libertad para representar unas manos atadas hacia abajo, la libertad convertida en sumisión) y otras manos más, manos que por su simple representación nos dicen mucho en su articulación, gesto y simbolismo, las manos quietas.

Este texto fue pensado, escrito, revisado, corregido, enviado y publicado a mano y está dedicado al Ingeniero Fernando Reynoso que me dió esa primera lección en la vida profesional.

D10S existe, grafiti de Maradona hecho por los seguidores de la Iglesia Maradoniana, imagen recuperadas de Wikimedia Commons
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maradona_-_grafiti.jpg

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico). 

El cargo La Ciudad [V]: de manos y escenarios apareció primero en Arquine.

Ahora que se cumple medio siglo del golpe de estado perpetrado contra el gobierno del presidente Salvador Allende, quizá la mayor dificultad para entender lo que sucedió aquel martes en la capital chilena esté menos en los datos duros o el registro histórico que en lo básico: el presente, que en su momento fue el futuro. Y en este caso, para atestiguar la vitalidad del fascismo, y la resistencia contra él en nuestro continente, siguen por ahí muchas de sus huellas. Algunas no sólo son visibles sino que incluso están habitadas. Tal es el caso del conjunto habitacional Villa Olímpica, uno de los epicentros del exilio latinoamericano (y, no sobra decirlo, de las izquierdas) en la Ciudad de México.

A propósito, el director argenmex Sebastián Kohan Esquenazi (quien se define así, pues en México es argentino, y viceversa) estrenó hace unos meses un documental que analiza este conjunto habitacional que durante la década de los 70 recibió con casa a miles de refugiados de las dictaduras del Cono Sur. En Villa Olímpica. Recuerdos de un mundo fuera de lugar (Chile, 2022), Kohan recuerda su propia infancia junto a otros niños que recorrían y hacían travesuras por los pasillos, azoteas y ascensores de este espacio que llegó a tener —según cifras no oficiales, pero que el cineasta da por buenas— alrededor de 3 mil expatriados de Argentina, Chile, Uruguay y otros países; es decir, más de la mitad de la población de la Villa, que en sus 29 torres y 900 departamentos daba hogar a un total de 5 mil habitantes. 

Bajo la supervisión del comité organizador de los juegos, el presidente Gustavo Díaz Ordaz encargó a los arquitectos Manuel González Rul, Carlos Ortega Viramontes, Agustín Hernández Navarro y Ramón Torres Martínez la construcción del proyecto, que ganó gran fama por la rapidez con la que se logró (menos de 500 días entre el 2 de mayo de 1967, hasta la inauguración el 12 de septiembre de 1968), y por el hallazgo de una zona arqueológica en Cuicuilco —pirámides incluidas— sepultada por el magma del volcán Xitle. No fue el único conjunto que se hizo para cumplir el encargo olímpico, pues tuvo un mellizo también en Tlalpan: la Villa Narciso Mendoza, entre las avenidas Acoxpa y Miramontes, también compuesta por torres multifamiliares, pero caracterizada por supermanzanas con edificios de no más de dos pisos. Sin embargo, fue la unidad sita entre Insurgentes y Periférico la que se quedó el nombre de Villa Olímpica.

Diseñada para los atletas que competirían en la XIX edición de este certamen (incluso se llegó a dividir en dos conjuntos, uno femenino y otro masculino), y reacondicionada como vivienda colectiva después de 1968, la Villa Olímpica Libertador Miguel Hidalgo concentró en su microcosmos algunos de los conflictos decisivos de la historia latinoamericana. Deportistas, funcionarios, turistas y corresponsales de todo el mundo fueron recibidos en estas instalaciones tan sólo días después de la masacre del 2 de octubre en la plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco. Ese contraste entre la hospitalidad con los extranjeros y la persecución soterrada de sus paisanos disidentes siempre ha sido objeto de burla y escrutinio. Una obra de teatro muy posterior a los hechos, Olimpia 68 (2018), del dramaturgo Flavio González Mello, la usó como su motivo principal: con la Villa Olímpica como escenario principal, esta comedia política tenía como protagonista a un grupo de atletas que ayudan a un sobreviviente de la masacre de Tlatelolco a refugiarse en sus instalaciones. 

Lo que es más, uno de los principales responsables de esa injusticia, Luis Echeverría (en ese entonces secretario de gobernación y a la postre presidente de la república), se convertiría en uno de los valedores de los miles de refugiados latinoamericanos. En el contexto de la Guerra Fría, que en su teatro en este continente tuvo su mejor expresión en el Plan u Operación Cóndor, los presidentes priistas de México pudieron navegar con cierta estabilidad, diplomacia y no poca hipocresía entre las asonadas que colocaron a militares en el poder en Bolivia (1971), Chile (1973), Uruguay (1973), Argentina (1976) y Perú (1975), al tiempo que se mantenían las dictaduras ya instaladas en Paraguay, Brasil y otras en Centroamérica y el Caribe.

El documental de Kohan Esquenazi también retoma esa ambivalencia. Villa Olímpica muestra cómo los sueños y pesadillas de todo un continente confluyeron en un espacio incierto: por un lado, la desolación de los exiliados, condenados de manera indefinida a esperar una fecha de regreso o, de plano, sin ninguna esperanza de volver a ver a la familia que dejaron atrás, por no hablar de los muchos silencios en torno a su condición como perseguidos políticos. Por otro lado, la alegría de los niños, quienes (a decir de los propios entrevistados del documental) encontraron en la Villa un verdadero paraíso para corretear y sentirse más adultos entre sus bloques de ladrillo naranja; las icónicas entradas con toldo y un letrero esférico con el número de cada edificio; la explanada enorme; el teatro, la iglesia y el cine; los gimnasios y áreas verdes. Muchos de estos niños, hijos de intelectuales exiliados que se sumarían a las filas de profesionistas, académicos y artistas de la Ciudad de México, también se matricularon en escuelas activas y sin empacho en estudiar los fundamentos del marxismo.

En el territorio cerrado de la unidad habitacional era posible la movilidad, el sentido de la aventura y una agencia que incluso le estaba vedada a otras infancias de la metrópolis mexicana. Lo que es más, en cada departamento se podía encontrar, según el caso, un Chile o Argentina en miniatura: el documental, que también se ensambla con la recreación de escenografías, maquetas y vestuario de época, hace un gran trabajo de ambientación en esos hogares con su música de protesta, artesanías y pósters del Che Guevara o Salvador Allende.

Ese es el luminoso recuerdo colectivo que la Villa les dejó a mucho de esos niños, ahora adultos, quienes una vez levantado el telón de acero de las dictaduras tuvieron que enfrentarse a un exilio propio: el de acompañar a sus padres de vuelta a países que los recibían como bichos raros, en ciudades acostumbradas a los toques de queda y en el que incluso el español podía ser una barrera (una de las entrevistadas recuerda cómo los niños chilenos la incitaban a decir “elote”, versión mexa de “choclo”). Más que en el simple ejercicio de nostalgia, es en este doble desarraigo donde Kohan concentra su documental, y al hacerlo se ve con claridad cómo las grandes corrientes de la historia pesan sobre los individuos, sus decisiones e identidades. Dos fechas y dos contextos distintos, el 68 mexicano y el 11 de septiembre de 1973, se enlazan en un espacio que queda en el recuerdo, tanto jubiloso como lleno de dolor.

Medio siglo después de que la derecha y los militares chilenos (con bastante apoyo estadounidense) precipitaran a miles de sus compatriotas fuera de su país, el aura vampírica del pinochetismo sigue irradiando con fuerza; sólo por referirme a la reciente película de Pablo Larraín, El Conde (2023), comedia de horror que muestra al dictador como un nosferatu de 250 años que, después de saquear las arcas de su país, torturar comunistas y procrear a unos nepobabies convenencieros, busca morir por fin a lado de su amada Maria Antonieta (sí, la princesa francesa, también vampira). Sobre esta problemática relación con el pasado (que es el futuro), Manuel Antonio Garretón, uno de los sociólogos más importantes de su país, se pronunciaba con claridad en una entrevista acerca de la controvertida conmemoración de los 50 años del golpe: “hay un sector en Chile que nunca va a condenar el golpe porque define su ADN. Ellos o sus padres o abuelos hicieron el golpe, lo apoyaron, lo promovieron”. Por su lado, el actual presidente chileno, Gabriel Boric, lleva varios intentos fallidos para redactar una nueva constitución, que en los hechos sigue descansando sobre la base de la que promulgó Pinochet.

Esa memoria conflictiva, tanto a la derecha como a la izquierda, no sólo es chilena o argentina, sino latinoamericana, y como se puede atestiguar todavía, está impregnada en lugares como la Villa Olímpica. El exilio, tanto de los adultos que huyeron, como de los niños que se marcharon, es un recuerdo que debe seguir siendo presente pues el golpe de estado contra Allende (y contra tantos otros gobiernos legítimos después) fue un golpe contra el Tercer Mundo, hoy llamado —de manera política (o académicamente) correcta— Sur Global, y nunca está demasiado lejos de repetirse.

Hay una escena en particular, que no parece tan importante, pero podría servir también como final para el documental. Dos de los entrevistados por Sebastián Kohan, argentinos de vacaciones en México, recorren la Villa Olímpica después de muchos años. Señalan por acá un árbol legendario; allá la escultura Disco Solar, de Jacques Moeschal; se dan cuenta de que tal pasillo fue en donde dieron su primer beso; hablan de las películas que vieron en el cine local (Tiburón, Flashdance, E. T.); mencionan que no era nada infrecuente que, de temporada en temporada, las familias se mudaran a otros departamentos dentro de la propia villa. De pronto, uno de ellos reconoce la ventana de lo que alguna vez fue su cuarto. No se puede afirmar si sintió o no ese picor que da al ver lo que fue la casa propia ocupada y amueblada por extraños. Pero si fue así, experimentó, sin notarlo demasiado, lo más cercano que se puede estar a una reconciliación completa con el pasado: poder mirar al viejo hogar sin sentir más nostalgia que la necesaria.

El cargo Exilio en casa: la Villa Olímpica en la memoria apareció primero en Arquine.

En Crónica de la intervención, novela de Juan García Ponce, se describen profusamente los afectos eróticos de una incipiente clase media mexicana que dejaba atrás la organización hacendaria e ingresaba a la economía industrial, así como a ciertos espacios domésticos suburbanos. García Ponce estableció una relación entre la sexualidad —o perversión, según quien lea— de sus personajes y los lugares que habitan. En la casa con el jardín “a la Barragán”, o en el departamento estudiantil con vistas al espacio público, es donde se escriben diarios, se mira desnudo al esposo o a la esposa, se celebran orgías: se cultiva una suerte de privacidad moderna. En una primera lectura, García Ponce reelabora la novela burguesa, narrada casi siempre por la tradición en interiores domésticos, pero con la particularidad de que el cuerpo se comporta como una entidad polifacética. La madre de tres hijos es también una mujer sexual, a la que no le importaría que su marido le fuera infiel. El fraile de la iglesia local es también un profesor universitario que comenta a Marx en sus clases. Pero, cuando pareciera que estamos ante una apología de la emancipación y la individualidad durante el desarrollismo priísta, nos enteramos que esta burguesía, durante momentos prolongados, reconoce que está inmersa en una representación: que se mueven nada más sobre la superficie y que en realidad no conocen del todo la intimidad de las casas donde viven, así como sus propios afectos. En la novela son abundantes las reflexiones sobre la representación, la imagen y la supuesta autenticidad de lo que se está viendo, una cuestión que ronda las consciencias de los personajes. Aquí, aparece en la trama el movimiento moderno de la arquitectura mexicana. La arquitectura, en Crónica de la intervención, media las escalas entre lo privado y lo público, entre la célula individual o familiar y la colectiva, aunque sin dar resolución a ambos extremos.

Un trasunto de Pedro Ramírez Vázquez conoce, en una fiesta, a Esteban, un joven fotógrafo, a quien le comenta la importante misión que está llevando a cabo para el gobierno nacional, una misión que unirá a las consciencias del mexicano de ese presente y que proyectará al mexicano del futuro. Se trata, nada más y nada menos, de la Olimpiada Cultural. Dicho fotógrafo piensa que su oficio consiste no en capturar la realidad, sino la pura idea que se tiene de su sujeto. Pero, ¿cómo representar la Olimpiada Cultural? Anteriormente a su encargo, Esteban únicamente había retratado a ciertos integrantes de la clase media, fotografías para colgarse en la sala. En su tránsito de lo doméstico a lo colectivo, Esteban sigue pensando que es imposible la fotografía documental. ¿Se trata, entonces, de fotografiar el aura cosmopolita de la Olimpiada? Al interior de la novela, lo que inicia como un aliento de fiesta y apertura que toma al espacio público y que forja a la masa que lo transita, termina más bien en su desaparición también colectiva y pública: la matanza en la Plaza de las Tres Culturas. En las casas del suburbio, la identidad de la clase media no termina de solidificarse, y en las grandes plazas construidas ex profeso para este nuevo sujeto mexicano, ocurre un genocidio. 

Tres décadas después de la publicación de la novela, en la Ciudad de México ocurría un debate respecto a la imagen y la representación. A 50 años de la masacre del 2 de octubre, el gobierno federal ordenó el retiro de placas conmemorativas en seis estaciones del Sistema de Transporte Colectivo Metro, aquellas que fueron inauguradas por Gustavo Díaz Ordaz: Pino Suárez, Balderas, Insurgentes, Zócalo e Hidalgo. En el debate público, se llegó a mencionar que el gesto fue pura demagogia. El Estado reconociendo crímenes del pasado cuando no ha respondido por los crímenes del presente. Esto es cierto, pero también lo es que remover un momento de la historia tan oneroso es una forma contundente de memorial. Mientras el Estado inauguraba formas tecnificadas de modernidad, perseguía a los críticos de su régimen. El implemento de cierta tecnología –la cual, actualmente, se queda insuficiente ante la cada vez más creciente afluencia urbana– para desplazarse no tendría que opacar el hecho de que se disparó contra estudiantes, por lo que la ausencia de una placa es el verdadero monumento, uno que no está dedicado a la modernidad priísta, sino a sus víctimas. Así como los cuerpos desaparecieron en los espacios oficiales del gobierno, en las grandes superficies que se utilizaron para comunicar progreso y estabilidad –la gran fachada que encarna Nonoalco-Tlatelolco– también tendría que anularse el rastro de su perpetrador. Porque la opinión verdaderamente preocupante fue la de quienes pidieron que se mantuviera la placa con el nombre de Díaz Ordaz. Bajo esta perspectiva, el espacio público tendría que seguir legitimado no por quien lo planea o lo ocupa, sino por quien borra los cuerpos que lo transitan. En Crónica de la intervención, los personajes no pudieron habitar la modernidad, ni adentro ni afuera, e insistir en que de todas maneras deba mantenerse, aunque sea como máscara, es decir que vale más el acto conmemorativo, el aplauso internacional, la Olimpiada cosmopolita, que la existencia pública —a la vez que privada: quien protesta es porque desea que su intimidad pueda desarrollarse plenamente—  de quien decide tomar la calle. Cabría preguntarnos qué clase de espacio público buscamos, uno que opere a través de la representación o uno que, de hecho, nos albergue y nos permita transitar. Tal vez lo que merecemos es la modernidad, y no una placa que la conmemore. 

El cargo Remover la modernidad apareció primero en Arquine.

En 1953 el arquitecto y artista mexicano de origen alemán, Mathias Goeritz (1915-1990), publicaba su polémico manifiesto de la arquitectura emocional en el marco de la inauguración del Museo Experimental El Eco. En aquel texto proponía comprender el espacio arquitectónico como una posibilidad escultórica de gran escala, que no cayese en el decorativismo vacío de la sobre-posición de elementos. Con la finalidad de producir emociones psíquicas dentro de los marcos de la arquitectura moderna y funcionalista, Goeritz propone un programa de imaginación proyectual, donde nuevas formas abstractas, materiales y colores deben ser explorados. 

 Comisión de Construcciones Deportivas UIA, Ciudad de México, 1968. Archivo Ícaro de Castro Mello. 

Quince años después de aquella publicación, otro importante arquitecto del continente, el brasileño Ícaro de Castro Mello (1913-1986) visitaba las instalaciones olímpicas de Ciudad de México, un par de meses antes de la ceremonia de abertura de los Juegos. Su viaje a la movilizada capital mexicana no era una ocurrencia particular, sino que hacía parte de las actividades que desarrollaba dentro de la Comisión de Construcciones Deportivas de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA), organismo del que era miembro desde su primera reunión en Roma en 1960, meses antes a la realización de los Juegos Olímpicos en la capital italiana. La reunión de la Comisión en 1968 tuvo como objetivo recoger experiencias y aprendizajes de la construcción de las instalaciones olímpicas, tal como en Roma, así como en los sucesivos encuentros en Europa y América Latina —como las reuniones de Londres (1961), São Paulo (1962), Varsovia (1963), Oslo (1964) y París (1965)—, donde se buscaba elaborar pautas para promover este tipo de espacios urbanos dentro de las áreas metropolitanas y promover la función social del deporte (UIA: 1963). Aquella no fue la primera visita del brasileño a Ciudad de México; en octubre de 1963 participó de las Jornadas Internacionales de Arquitectura de la UIA, donde sesión extraordinariamente la Comisión. En ella, Castro Mello conoce a Pedro Ramírez Vásquez, Augusto Pérez Palacios y a Jorge Creel de la Barra, con quienes discute sobre el estadio de Ciudad Universitaria y los planes de infraestructura para las Olimpíadas de 1968.(1) 

Piscina de Agua Branca, São Paulo. Archivo Ícaro de Castro Mello.

Castro Mello fue con seguridad uno de los principales especialistas en arquitectura deportiva de Brasil, a la que llegó luego de una brillante carrera como deportista. Campeón sudamericano de atletismo en las décadas de 1930 y 1940, recorrió su país y el continente representando a São Paulo y Brasil, respectivamente. En 1936 participó de los Juegos Olímpicos en Berlín, viaje que le sirvió también para realizar una corta pasantía por el estudio de Werner March, proyectista del Estadio Olímpico berlinés. Desde mediados de la década de 1940, cuando se convirtió en Jefe de la División de Arquitectura del Departamento de Educación Física y Deportes del Estado de São Paulo (DEESP), fue alternando encargos públicos y privados, primero en territorio paulista y luego por todo Brasil. Entre finales de la década de 1940 e inicios de los años cincuenta proyectó importantes equipamientos deportivos dentro de la ciudad de São Paulo, como la Piscina de Agua Branca (1949-51) y el Gimnasio de Ibirapuera (1952-57), así como otros complejos deportivos privados, como el Clube Sirio del barrio de Morumbi (1951). Durante esos años también desarrolló diferentes proyectos deportivos en el Estado de São Paulo, como el estadio del club Guaraní de Campinas (en co-autoría con Oswaldo Corrêa Gonçalves, 1948-1953), y los gimnasios de Sorocaba (1950) Ribeirão Preto (1952), ambos construidos como sedes de los Juegos Abiertos del Interior, la competición inter-urbana de deportes olímpicos organizada por el DEESP. 

En paralelo a su producción profesional, Castro Mello fue representante del Instituto de Arquitectos de Brasil, lo que lo llevó a participar de distintos encuentros internacionales, incluido el VII Congreso Internacional de la UIA de La Habana en 1963. En aquella ocasión fue presidente del jurado para el Monumento de Playa Girón, compuesto también por el escocés Robert Matthew, el uruguayo Jones Odriozola, el cubano Antonio Quintana y el fundador de L’Architecture d’Aujourd’hui y de la UIA, Pierre Vago, entre otros.(2) Este antecedente no puede ser obviado para comprender su relación e interés por la escultura monumental y los posibles intercambios conceptuales dentro del medio arquitectónico latinoamericano.

La asunción de la dictadura militar en 1964 aceleró algunos planes de construcción de grandes infraestructuras urbanas en las principales ciudades del país. Dentro de ese movimiento estaba incluida la construcción de grandes estadios, gimnasios y centros deportivos en las distintas regiones. No fue casualidad entonces que Ícaro de Castro Mello fuera contratado por diversos gobiernos estaduales y municipales para diseñar coliseos deportivos como los gimnasios de Fortaleza (1964), Recife (1969) y Brasilia (1970). 

La Osa Mayor. Palacio de los Deportes. Mathias Goeritz. Fuente: Fomento Cultural Banamex. 

En 1969, al año siguiente a su segundo viaje a Ciudad de México, Castro Mello desarrolla el proyecto para el gimnasio Geraldo Magalhães de la ciudad de Recife, por encargo del gobierno del Estado de Pernambuco. Como una innovación dentro de su obra, el arquitecto diseña una pieza escultórica para el exterior del gimnasio, que recuerda la Osa Mayor de Goeritz, localizada en uno de los accesos al Palacio de los Deportes de Félix Candela, Antonio Peyrí y Enrique Castañeda, así como también a la escultura de Jorge Dubón en el acceso de la pista de canotaje de Cuemanco. La integración plástica dentro del proyecto arquitectónica también remite a otras obras pertenecientes a la Ruta de la Amistad, el ambicioso proyecto de esculturas monumentales localizadas en torno a lo largo del anillo Periférico de la capital mexicana, coordinado por el propio Goeritz y comisionado a diferentes artistas del mundo.  

 L’Architecture d’Aujourd’hui, 76, febrero 1958. Gimnasio de Bauru, Estado de São Paulo. 

Tal como fue destacado en la VI Bienal de Arquitectura de São Paulo de 2005, el trabajo de Castro Mello se destacó por su constante experimentación y creatividad para dar soluciones a diferentes condicionantes programáticas, económicas y técnicas. Sus estructuras de hormigón armado para los cuerpos principales de los edificios, así como las estructuras de metal y/o madera para los techos, dieron un rasgo identitario a su trabajo. Como escribió la arquitecta Joana Mello, la versatilidad de su trabajo puede observarse en la utilización de “diferentes recursos estructurales, como pórticos, pilares o muros ciegos de hormigón armado con vigas de madera contrachapada, armaduras metálicas o de madera, estructuras metálicas radiales, laminares o espaciales para formar bóvedas, cúpulas o techos planos”. No es extraño que su producción fuera considerada como fundamental dentro del número especial de L’Architecture de 1958 sobre arquitectura deportiva,(3) donde cuatro de sus proyectos aparecen participando de la compilación, junto a otros conocidos complejos deportivos como el Stadio Nazionale y el Palazzetto dello Sport de Pier Luigi Nervi, el estadio de Hockey de la Universidad de Yale de Eero Saarinen o el Palau del Esports de Barcelona de Josep Soteras Mauri. 

1. Concurso Monumento Playa Girón. Congreso Internacional UIA, La Habana, 1963. Fuente: Arquitectura Cuba, 1964. 

2. Cisternas, Planta de Motores de Fábricas Automex. Toluca, Edo. de México. Ricardo Legorreta y Mathias Goeritz. Fuente: Arquitectura México, 1965. 

3. Señales, Jorge Dubón. Pista de canotaje de Cuemanco. Ciudad de México. Fuente: Artes de México, 1968. 

A pesar de su capacidad inventiva para explorar nuevas soluciones formales y tecnológicas, no hay registro de la incorporación de esculturas dentro de los proyectos de Castro Mello antes de su visita a México del 68. No fue hasta proyectar el gimnasio de Recife que decidió incorporar un elemento plástico al diseño de una de las cisternas del gimnasio, tal como Goeritz había hecho en 1965 con los conos monumentales de las cisternas de la Fabrica de Automex en Toluca,(4) o como en el proyecto no construido de Paulo Mendes da Rocha para los estanques de agua de la ciudad de Urânia de 1968.(5) Su propuesta utiliza tubos prefabricados de hormigón de diferentes largos y colores, adosados a la estructura principal de la cisterna.

Logicamente las relaciones conceptuales y transferencias arquitectónicas no se daban exclusivamente en el eje México-Brasil. También en el 68, casi al mismo tiempo que se realizaban los Juegos Olímpicos en Ciudad de México, la Neue Nationalgalerie de Berlín era inaugurada. El proyecto de Mies tenia en una de sus terrazas una prominente escultura de Alexander Calder, tal como El Sol Rojo de la explanada del Estadio Azteca. Tal como en en el Coloso de Santa Úrsula, Ícaro de Castro Mello completó la explanada de acceso al gimnasio de Recife con su escultura monumental, utilizando un recurso hasta ese momento inédito en su obra.  De algún modo el viaje a Ciudad de México sirvió al arquitecto para indagar en nuevas posibilidades emocionales, ya presentes dentro del modernismo brasileño en proyectos tan diferentes como los jardines de Burle Marx para el Ministerio de Educación de Rio de Janeiro, la pintura roja de las cuatro vigas de sustentación del MASP de Lina Bo Bardi o las experimentaciones cromáticas en esculturas de gran formato de Tomie Ohtake.

El autor es Doctorando en Historia de Arquitectura y Urbanismo en la Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de la Universidade de São Paulo. Agradece a Christina de Castro Mello y Joana Mello de Carvalho e Silva por su colaboración.

Notas:

1. “Conocen interesante Plan Mexicano los Arquitectos”. El Universal, 11 Octubre 1963, p. 6. 

2. “Monumento Playa Girón. Resultado del Concurso Internacional”. Arquitectura Cuba, Enero-Marzo 1964, pp. 55-64.

3. Constructions Sportives. L’Architecture d’Aujourd’hui, 76, Febrero 1958.

4. “Planta de Motores de Fábricas Automex. Toluca, Edo. de México”. Arquitectura México, 89, Marzo 1965, pp. 25-30.

5. “Reservatório elevado”. Acrópole, 356, Noviembre 1968, pp. 15-17. 

Referencias:

Cavalcanti, Lauro. (2005). Moderno e Brasileiro. A história de uma nova linguagem na arquitetura (1930-60). Rio de Janeiro: Zahar. 

Goeritz, Mathias. (1953) Manifiesto de la Arquitectura Emocional. Museo El Eco, Universidad nacional Autónoma de México (UNAM) Disponible en  http://eleco.unam.mx/eleco/manifiesto-de-la-arquitectura-emocional-1953/

Mello, Joana. (2005). Ícaro de Castro Mello. Principais projetos, main projects. São Paulo: J.J. Carol. 

Union Internationale des Architectes. (1963). IV réunion de la commission de travail de l’équipement sportif et récréatif – Maxico 1963. Documento de trabajo. 

El cargo De la Ruta de la Amistad a Pernambuco: arquitectura emocional entre los trópicos (1968-1969) apareció primero en Arquine.

Mariana Barrón: Primero nos gustaría hablar acerca de los Juegos Olímpicos, nos gustaría saber cómo te sentiste al entrar en este proyecto cultural, y me refiero a cultural en forma masiva, eran los Juegos Olímpicos de 1968, uno de los primeros juegos que involucro eventos culturales como la cuestión musical, el entorno urbano diseñado por Mathias Goeritz o el arte público.

Lance Wyman: Todo lo que describes fue un proceso lento. Cuando entré, los Juegos Olímpicos de 1968 no eran todo lo que has mencionado. El proyecto fue un concurso de dos semanas para los materiales gráficos; llegué con un diseñador británico; comenzamos a trabajar la imagen gráfica en base a los cinco anillos del símbolo olímpico y considerando tres lenguajes: español, francés e inglés. Entre estas reglas, había otras impuestas por Pedro Ramírez Vázquez como no diseñar imágenes obvias de los mexicanos como dormidos en un cactus ó con sombrero. Se tenía que diseñar una imagen del México moderno para dar una percepción de la sociedad moderna mexicana. Así que fue básicamente con lo que empecé a diseñar la imagen de las Olimpiadas.

Cuando era niño lo que recordaba de México era el boxeo, recuerdo cuando Salas –un boxeador mexicano– peleo contra un norteamericano en los 50’s o 60’s; el boxeador mexicano ganó y, después de la pelea, todos subieron al ring para ponerle un sombrero y se colocó una bandera de México en los hombros para celebrar. Así que llegue aquí saliendo del aeropuerto vi el color en los edificios, como la gente pintaba sus muros y sus anuncios publicitarios. Fue como mágico y hermoso.

MB: Así que estas imágenes que tuviste fueron inspiradoras para lograr el lenguaje característico del metro o de las olimpiadas

LW: Absolutamente, uno trae la cultura propia al trabajo y México era una cultura muy diferente mía. Quiero decir, en comparación con la occidental, toda la historia que tenemos gira en torno a una base muy inglesa así que estas experiencias iniciales fueron un gancho hacia el desarrollo que tuve después.

MB: Volviendo al concurso sobre la imagen de las olimpiadas, ¿después que pasó?

LW: Claro, mencioné previamente el proceso de trabajar con los cinco anillos, donde  descubrí que, con la geometría de estos, se podían hacer las letras que iban a decir México y los números 6 y 8. Todo se fue descubriendo a lo largo del proceso. Fue divertido.

MB: Y tenemos muchos productos que vinieron con el México 68, ¿participaste en el diseño de vestidos, souvenirs, etc?

LW: Bueno, como lo había mencionado, todo fue parte de un proceso y había cinco áreas diferentes con cinco directores. Estaba Eduardo Terrazas, encargado del diseño urbano, Beatriz Trueblood, que era la directora de publicaciones donde desarrollo una hermosa forma de estructurar la parte gráfica. También hubo un grupo de alumnos de la Ibero que estudiaron el desarrollo de los iconos. A partir del siglo XX, este tipo de eventos como los Juegos Olímpicos se convirtieron en espectáculos, casi rituales, donde todo el mundo colabora y el diseño gráfico toma mucha mas relevancia para hacer que la gente participe.

Siempre se puede descifrar y dar significado. Era un poco complicado dar instrucciones de cómo encontrar el camino al estadio o a un deporte específico. Uno relaciona los símbolos cuando se llega al estadio con un código codificación para el día de la entrada, para la zona del estadio, para encontrar su asiento… era un lenguaje visual salió a resolver otros problemas. Por ejemplo tuvimos unos stands preolímpicos, yo diseñé 2 de éstos sistemas hechos de siluetas y se usaron las siluetas para expresar el deporte, para que, cuando entraras al estadio, las siluetas representan pasos que se tiene que tomar para llegar a lo que quieres. Es una manera de identificar cuándo se quiere ir y cómo llegar allí. Básicamente se usó un sistema icónico o un sistema de formas expresivas simples para dar la información y dirección.

MB: también diseñaste la gráfica de de las estaciones de metro. Cuando hablamos de ello surgen muchos temas como el simbolismo y los iconos culturales. Cada uno tiene una historia, ¿ tienes historias de alguno símbolo en particular?

LW: Hay un montón de historias. Pino Suárez es una de mis favoritas. Tuvimos un momento difícil para encontrar algo con lo que representar la estación. Pino Suárez fue un presidente y fue asesinado en una oficina, no es un muy buen principio así cosa en un símbolo. Él escribió poesía, pero no era muy bueno en eso. En el proceso de buscar alguna forma de identificación de la estación se encontró la pirámide, la pirámide del viento. Siempre siento que estaba recibiendo ayuda de los aztecas para encontrar cómo representar a la estación. Ésa es probablemente una de las primeras estaciones en las que no teníamos ni idea de que hacer, quiero decir, en otras estaciones tampoco tuvimos idea pero el proceso era diferente.

Otra de mis historias favoritas fue con Juanacatlán con la idea de la mariposa. Resulta que cerca del metro había un calle llamada mariposas, entonces de inmediato pensé en eso como símbolo y me dijeron que no podía usarla pero no me dieron razón alguna. Finalmente conseguí quedarme con esa imagen donde después me explicaron que en un inicio no se quería la forma de mariposa como símbolo debido a que antiguamente esa calle era de prostitutas.

MB: Y, por ejemplo, los patos ¿por qué los patos en la estación Candelaria?

LW: Mucha de la investigación fue hecha dando vueltas. Yo tenía dos personas trabajando conmigo, uno era Arturo Quiñones que me mostraba mucho la ciudad. En el área de la estación nos dimos cuenta que había un espacio llamado ‘Candelaria de los patos’, donde los criminales se reunían, esto ya no sucede pero, en aquel entonces, creíamos que era el símbolo perfecto para identificar el área.

MB: Todo este tipo de gráficos ha evolucionado a las estaciones de Metrobus y me refiero a esto por la importancia de cómo se desarrolla desde la imágenes.

LW: Es eso. Y también el hecho que tienes una cultura muy visual y aprecias los gráficos. Te diré algo que es muy sorprendente para mí, una vez di una plática donde se hablaba de mapas. Había chicos de Nezahualcoyotl que estaban mapeando la luna. Hubo dos sesiones de la platica y luego un descanso, así que mi esposa y yo fuimos con ellos; decían que entendían Marte mejor que el mundo, que tenían muchos datos de los satélites, pero en la misma platica había una chica que estaba haciendo su doctorado en Yale y estaba haciendo unos mapas de los limites en ciudad de México que determinaban donde había construcciones y calles, parecía un mapa del metro lleno de símbolos. Creo que la idea de usar un lenguaje visual es muy insidiosa en sí, me acaba de golpear porque creo que estaba tan impresionado por la búsqueda de mi propio mundo aquí que yo ni siquiera sabía que existía, y es muy simpático el medio ambiente que se ha creado para ella.

MB: Estos problemas son muy importantes, están en una cultura que no es la tuya y tuviste esta oportunidad de unirte a tu forma de conocer la vida y en cómo conocemos nuestra vida en la ciudad.

LW: Yo era un diseñador pobre que vino aquí. Tenía mucha experiencia en Nueva York y en Detroit y no estaba tan perdido para no ir a cenar.

MB: ¿Y cómo llegaste a esta exhibición?

LW: Todo es muy interesante porque me transporta a ese tiempo de los Juegos Olímpicos. En el movimiento estudiantil se usaron estos elementos, y para mí personalmente, me gustaría tener el tiempo para dar ejemplos de cómo la gente reinterpreta esto. Es hermoso. Desafortunadamente el diseño grafico se esta volviendo no disponible. Los últimos Juegos en Londres no se podía usar ningún gráfico. Los juegos olímpicos han cambiado, todo lo que se hace es mas universal y la gente no se identifica con ellos. Mi trabajo es distinto a esto.

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Es en 1968 cuando el para entonces gobernador Nelson Rockefeller promueve la creación de la Metropolitan Transportation Authority dedicada a unificar y pasar a la gestión pública la totalidad de las líneas, puentes, túneles y otros medios de transporte que poseía la ciudad para aquel entonces. Hoy, es el sistema de metro de 24 horas de funcionamiento más grande del mundo, en 2013 registró más de 1710 millones viajes, con un promedio de aproximadamente 5,5 millones de viajes entre semana, 3,2 millones de viajes los sábados, y 2,6 millones de viajes los domingos; a través de 468 estaciones y 24 líneas.

Fue el arquitecto y diseñador Massimo Vignelli (1931 – 2014) quien en 1972 cambió la cara al metro de Nueva York para darle la imagen que hoy conocemos donde cada línea tiene un color y cada estación se identifica con un punto que contiene la letra o el número que identifican la línea a la cual corresponde. Este es quizás el trabajo más importante del italiano entre los que también destacan la identidad corporativa de grandes compañías como IBM, Benetton y American Airlines

Es a mediados de 1967 (mismo año donde el Metro de Nueva York pasaba a ser responsabilidad 100% pública) que en México se inicia la construcción del Metro. En sus 45 años se ha convertido en un sistema fundamental de articulación de la ciudad, registrando para 2011 un número aproximado de 7.6 millones de viajes a través de sus 195 estaciones y 12 líneas (184 estaciones se encuentran en el Distrito Federal y 11 en el Estado de México). Fue el destacado diseñador gráfico Lance Wyman (1937) creador también de la iconografía para los Juegos Olímpicos de México 68, el responsable de concebir la iconografía que hoy caracteriza al metro de la Ciudad de México como uno de los sistemas más efectivos y singulares de comunicación gráfica. La utilización no sólo de colores sino también de íconos para cada estación, que otorgan una carga semántica a la misma y permiten al usuario identificar rápidamente donde está o indicar como llegar.

Nueva York con 8,336,697 habitantes, es la ciudad que nunca duerme, quizás en parte por que su metro tampoco lo hace, con sus 24 horas de funcionamiento duplica las condiciones del sistema de transporte público de la Ciudad de México, que con una población similar 8,851,080 habitantes sin considerar la población del área metropolitana en su totalidad, y a pesar de la implementación de otros sistemas de transporte públicos padece diariamente de los problemas que generan la falta de un sistema completo y eficiente de movilización urbana. Sin embargo cualquier tipo de acción deberá considerar más que nuevas líneas, la incorporación eficiente de sistemas donde parte de la estrategia sea la disminución del parque automotriz, donde segundos y terceros pisos dejen de convertirse en parte de las políticas públicas. La ciudad del ciudadano se construye en la calle, o en sus entrañas, que permiten mantener viva la fluidez de la ciudad, y hacer que esta nunca duerma.

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La sociedad de consumo masivo del siglo XX requería lenguajes más inmediatos y reproducibles a gran escala. Por ello el acento del diseño gráfico ya no se encontraba en la imagen bella, sino en una que comunicara rápida y eficazmente. La segunda posguerra necesitó de nuevos sistemas de identificación visual que unificaran partes diversas con un todo, condensando el mensaje gráfico. Esta fue la tendencia de las grandes corporaciones en los años sesenta para sostener su oferta en la competencia febril del mercado.

El inédito lenguaje comunicacional se estableció en iconos de trazos isométricos y lineales, en los que se calcula con exactitud la figura y la tipografía por medio de un sistema de redes, que lo mismo se aplica a carteles, que a empaques, aviones, textiles, etc. Así se estandarizó un sistema de identificación cerrado, univoco de marca, que se empezó a generalizar en la señalización de aeropuertos y transportes. El diseño gráfico de identidad conceptual resultaba de gran utilidad; en particular en los eventos internacionales, como las ferias internacionales y juegos olímpicos, donde la información planeada, funcional y de fácil comprensión era imprescindible para orientar y acomodar multitudes de públicos internacionales plurilingües. En esos años, los Juegos Olímpicos no sólo eran el evento deportivo más grande del mundo, sino también el que tenía mayor visibilidad internacional, transmitido al televidente por medio de la comunicación satelital. Difícil reto era diseñar una imagen que reflejara acertadamente la tradición cultural del país anfitrión y las características de los juegos. La olimpiada de Tokio (1964) había marcado un precedente muy importante en el diseño olímpico, al crear un sistema informativo de íconos con figuras oscuras y líneas rectas de la figura humana, mediante el uso del color para todos los eventos y lugares de los juegos.

Diseño editorial y diseño corporativo

Cuando el gobierno mexicano obtuvo la sede olímpica, tenía escasos 27 meses para resolver toda la infraestructura que se requería; antes había tenido que combatir grandes prejuicios: la falta de capacidad organizativa y de infraestructura propios de un país del tercer mundo, y los efectos adversos de la altura sobre el rendimiento de los atletas. Restos que se superaron mediante dos pilares básicos: el apoyo incondicional del gobierno y una vigorosa campaña publicitaria para conmover y motivar la participación olímpica en México. Para tener el control completo del proyecto gubernamental, comprensiblemente, se eligió a personas aligadas al régimen. Así en 1966 se nombró al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez como Presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos, cuya capacidad organizativa se reveló en el éxito del evento. Ramírez Vázquez había estado en la olimpiada de Japón, captando la importancia del diseño visual. Formó su equipo con arquitectos de su confianza, contratando para el diseño gráfico a Lance Wyman: para el diseño industrial a Peter Murdoch, y a Beatrice Trueblood en el área de publicaciones. Ante las críticas por la contratación de extranjeros, Ramírez Vázquez afirmó que no había diseñadores gráficos en México.

En realidad, en los años sesenta había en el país un buen grado de desarrollo del diseño grafico editorial, sin embargo, se ignoró y subestimó la experiencia de Vicente Rojo y de otros valiosos profesionales del estilo moderno en la Imprenta Madero. Sin embargo, el diseño de identidad corporativo estaba restringido a las marcas de las grandes corporaciones nacionales y extranjeras, en un mercado protegido por el gobierno. En ese entonces la ciudad de México tenía seis millones de habitantes y aún conservaba sus circuitos comerciales y culturales en un solo centro. Ello explica porque no se requería de muchos anuncios citadinos; pues con situar algunos en los puntos más transitados era suficiente. No obstante, la eficacia y el impacto logrados en el evento trajeron nuevos aprendizajes y aportaron al desarrollo profesional una conciencia sobre el papel del diseño de identidad corporativa, aplicado de inmediato a la primera línea del Metro.

Una estrategia de imagen moderna

Para enfrentar el reto y los prejuicios en contra de México como sede de los XIX Juegos olímpicos, se requería de una suerte de campaña publicitaria. Por ello, el eje principal se desenvolvió –entre los años 1966 y 1968– en el promedio del diseño gráfico corporativo, denominado “Programa de Identidad”, por medio del cual se recaudaron fondos (públicos y privados) para sufragar la cuantiosa inversión. Asimismo se invito a personalidades destacadas de la cultura; se aseguro al Comité Olímpico  Internacional de la capacidad organizativa del Comité Olímpico Mexicano y de que la altura de la ciudad no afectaría a los deportista; se atrajo a los países y organizaciones deportivas de todo el mundo a participar en el evento y se convenció al público general a asistir a los juegos. Una estrategia para ampliar la participación internacional fue la realización paralela de una Olimpiada Cultural. Otra táctica para lograr apoyo y financiamiento fue difundir la idea de mostrar nuevos valores, ya no con acento nacionalista sino acorde con un nuevo rostro moderno del país.

Desde 1966, esta operación recayó en el equipo de 200 especialistas. Las ideas iniciales para el logotipo fueron de Ramírez Vázquez y Eduardo Terrazas: insertar los aros olímpicos en los números del 68 y utilizar las líneas de estambres de los huicholes mexicanos, ideas que Wyman resumió de forma original y rigurosa: con trazos del estilo imperante Op art, formó la palabra México y le configuro movimiento virtual-cinético a base de líneas concéntricas, paralelas y divergentes, para dar la sensación de expansión; una imagen sumamente sugestiva, vibrante e innovadora para un logotipo. Wyman también desarrolló el alfabeto con las líneas paralelas y entrelazadas aplicado a todos los productos; no sólo los gráficos sino de señalización urbana, deportiva y arquitectónica. Jesús Virchez diseñó los 20 íconos deportivos (1), con figuras negras como siluetas, en las que utilizó un plano en close up de un detalle significativo del cuerpo del atleta y del deporte, en una condensación de la idea novedosa: un brazo con líneas para la natación, un pie con spikes para el atletismo, un balón etc., los cuales se homogenizaron con un sistema de fondos de color, uno para cada deporte, en cuadrados con los vértices redondeados. Los 20 símbolos de la Olimpiada Cultural fueron diseñados por Wyman y Terrazas, distinguiéndolos con un cuadrado de vértices redondeados, pero con un acento más profundo que el de los deportivos, como si se tratara de la silueta de un glifo maya. Los 35 iconos de los servicios los diseñaron en conjunto Wyman y Beatrice Cole; un fondo negro circular con el símbolo en blanco. Cole diseño la paloma de la paz que sirvió como emblema de la olimpiada mexicana: “Todo es posible en la paz”. Las distintas combinaciones de fuertes colores, con mezclas y psicodélicas, formando letras rosas y moradas con aros anaranjados; amarillas y anaranjadas con aros azules y moradas; rosa y fondo gris, o verde y rosa con aros negros. Iconos y colores se aplicaron en 451 publicaciones, en 650 mamparas promocionales plegables y, para la ambientación y señalización urbana, en 39 objetos diferentes y 30 souvenirs. (2)

La identidad y la máscara

El diseño gráfico de la olimpiada del 68 se convirtió en el embajador visual de los juegos a nivel internacional y en sus aplicaciones rompieron en nuestro país los límites entre el diseño gráfico, ambiental y arquitectónico, con un sistema unificador de identidad visual eficaz que se convirtió en norma. El programa se completó en la abrumadora producción de 11,168,650 ejemplares de publicaciones (3), incluyendo carteles, periódicos murales, calcomanías, botines, reglamentos, menús, timbres, estandartes, kioscos, globos, vestidos, etc., con una unidad de líneas, íconos y colores para señalizar cada evento. El resultado fue una explosión de gráfica y color por toda la ciudad, nunca realizada a esa escala en México. El diseño olímpico del 68 tuvo un lenguaje tan vigoroso, que también modernizó la forma de propaganda política de la protesta. Los estudiantes mexicanos resignificaron los símbolos olímpicos y estos se transformaron en los iconos de la represión, tan potentes como la paloma de la paz atravesada por una bayoneta. Después de la masacre del 2 de octubre, la imagen tan cuidada de la olimpiada fue vista como una máscara urdida por los aparatos del Estado para ocultar la rebeldía juvenil. La imagen de los deportistas afroamericanos con el puño levantado de los Black Panthers, le dio al evento su dimensión política en todo el mundo. Esa máscara siguió usándose en otras olimpiadas, de Múnich a Pekín.

*Texto publicado en Arquine No. 46 | Proyectos olímpicos: México y China | “Estado y diseño gráfico”

Notas

1. Documento firmado por Ramírez Vázquez, en poder de la familia Virchez.

2. Comité Organizador, Los juegos de la XIX olimpiada en México-68, México, Departamento de Publicaciones-Beatrice Trueblood, 1968, pp. 277-290.

3. Íbidem

El cargo Estado y diseño gráfico apareció primero en Arquine.