Cada tipología y cada proyecto está acompañado de una línea argumental que permiten apreciar desde un contexto más amplio la práctica de Sordo Madaleno Arquitectos. Los hoteles, por ejemplo, comenzaron a desarrollarse en un momento en el que Acapulco era un punto neurálgico no sólo para el turismo sino también para la cultura mexicana. Asimismo, la exposición se aproxima a cómo el despacho fueron pioneros en los edificios de usos mixtos con proyectos con los que plantearon tempranamente una ciudad más densa.  A este contexto, se añaden los trabajos de centros comerciales para suburbios cuya importancia para la historia urbana resulta fundamental, como lo es Ciudad Satélite. Desde que la oficina formara parte del llamado “estilo internacional” hasta la globalización de México, Transformación Urbana constituye un amplio ejercicio expositivo sobre uno de los nombres fundamentales de la arquitectura mexicana.

El cargo La transformación urbana de Sordo Madaleno apareció primero en Arquine.

El cargo Juan Sordo Madaleno (1916-1985) apareció primero en Arquine.

Quizá sea en edificios de gobierno proyectados por Juan Sordo Madaleno donde la abstracción moderna toma un mayor peso. Monumentalidad, simetría y rigor compositivo no dejan lugar a las excepciones. En el edificio de Dirección de la Policía y Tránsito un basamento negro remetido soporta un paralelepípedo blanco con ventanas horizontales corridas en sus dos fachadas principales mientras que las dos fachadas laterales son totalmente ciegas. A su vez, el Palacio de Justicia está cargado de todo el simbolismo de la justicia y el poder, desde la simetría y la dicotomía. Lo primero por la composición del conjunto a base de un edificio bajo con patio central cubierto, rodeado de un pórtico perimetral con columnas a triple altura y dos edificios altos y paralelos entre sí. Lo segundo, por la claridad con que se confrontan opuestos: lo público en el edificio bajo contra las oficinas en las torres esbeltas; las paredes tersas, blancas y ciegas, contra las fachadas acristaladas y negras, que enmarcan vidrios sutilmente inclinados confiriendo relieve y vibración; o la verticalidad del perímetro pergolado del cuerpo bajo contra la horizontalidad de los puentes que conectan las dos torres.

Si el edificio de la policía tiene la inexpresividad abstracta, y potencialmente deshabitada, de la modernidad de Alphaville (esa fascinante ciencia-ficción totalitaria que encumbró a Jean-Luc Godard), el elegante palacio de la justicia y el poder no es ajeno a la monumentalidad de otros templos terrenales de Niemeyer en Brasilia o de Wallace Harrison, Gordon Bunshaft o Philip Johnson, en el Lincoln Center de Nueva York.

Autor de notables hoteles de lujo, Sordo Madaleno exploró la abstracción moderna, ampliando los alcances de esta tipología en México. En el hotel María Isabel frente al Ángel de la Independencia en el Paseo de la Reforma, se concentran prácticamente todos los gestos, maneras y formalismos del arquitecto Juan Sordo Madaleno y es, sin duda, un edificio paradigmático dentro de su carrera y del paisaje urbano capitalino, aún cuando se encargó el proyecto a José Villagrán y a Juan Sordo Madaleno y éstos lo desarrollaron con sus respectivos asistentes Ricardo Legorreta y José Adolfo Wiechers. La desmesura del acceso, desde la prolongación de un plafón reticulado del interior hacia el exterior, hasta las grandes escalinatas tendidas -que más que escaleras aluden a secuencias de taludes-, conforman un espectacular paisaje interior arropado por pretiles de mármol blanco y celosías cenitales de madera. La azotea jardín de herencia corbusiana que aparecía en anteriores proyectos, adquiere en este hotel todo su contenido con las áreas lúdicas de la alberca, detrás de la ventana urbana que remata el edificio. Por último cabe destacar como constante cierta tendencia a fragmentar las fachadas laterales en dos partes diferenciadas, generando mayor esbeltez visual.

Les siguieron los Hoteles Presidente en Acapulco, Cozumel y Ciudad de México, que si bien compartían los estándares de primera clase internacional, debían adecuarse a las particularidades climáticas y paisajísticas de cada lugar. El primero es un prisma orientado a las vistas sobre la bahía de Acapulco, junto con unos elemento bajos envolventes y una alberca cuadrada. Una vez más, la entrada se produce bajo una gran marquesina -aparentemente sólida y baja- que proyecta hacia el exterior el plafón interno. Arturo Pani fue el decorador y se contrató a Salvador Dalí para que diseñara el cabaret. Aunque el proyecto no se llevó a cabo si se colgaron los dibujos surrealistas que envió.

El hotel Presidente de Cozumel extrema cierto dramatismo formal, desde la rotundidad de las placas verticales y horizontales que se “tocan” sutilmente por sus extremos para componer sugestivas secuencias escultóricas en el acceso, conformando la gran pérgola de entrada. Un techo inclinado a dos aguas, comprime las circulaciones y los puentes de acceso a las habitaciones. Sordo Madaleno depura en cada nueva oportunidad la tipología de la habitación de lujo, y en este proyecto ensaya una solución para eludir cualquier vista inmediata al baño o a la recámara, vestibulando la antesala de cada habitación desde el puente de acceso en un recorrido en espiral, con distintas variantes distributivas y privilegiando la privacidad desde sus generosas terrazas. En efecto, aquí explora sin reservas, el potencial escenográfico para hilvanar espacios exteriores cubiertos y descubiertos.

El hotel Presidente en la Ciudad de México es un ícono metropolitano. La esencialidad de elementos compositivos se limita a gruesas láminas sólidas, corpóreas. Este hotel se resume, formalmente, en dos placas sutilmente desfasadas en su parte superior. Las ventanas apareadas de las habitaciones se convierten en una textura isomorfa sobre la piel oscura de los prismas. A este proyecto se le suma una elegancia tal, que lo convierte en uno de los edificios más protagónicos –y paradójicamente discretos- de la capital, erguido como una escultura totémica y minimalista de Ellsworth Kelly o Richard Serra, en el mejor enclave de la zona hotelera de la colonia Polanco y abierto a las vistas sobre el Bosque de Chapultepec.

La muerte de su hijo José Juan en 1974, cuando tenía tan solo 33 años, le afectó profundamente. Algunos de los últimos proyectos mencionados ya corresponden a estos años. No obstante el proyecto más destacado de esta etapa es por muchas razones el Centro Operativo Bancomer. Resultado de un concurso, fue también la oportunidad para trabajar de nuevo con Augusto H. Álvarez con quien había mantenido una buena amistad aún cuando trabajaban por separado. Cabe destacar la inclusión como socio de José Adolfo Wiechers en el equipo, quien había trabajado con ambos en los primeros años y fue el colaborador más cercano y duradero de Juan Sordo Madaleno. Este conjunto incorpora conceptos de flexibilidad espacial que respondían a nuevas relaciones de trabajo ensayadas en Gran Bretaña y en los Estados Unidos. Se trata de un entorno idílico y modulado, un microcosmo o una pequeña ciudad, que funciona detrás de una membrana que protege de otro mundo contaminado y ruidoso. “El concepto de transparencia –como acierta a definir De Anda- es sublimado en las tres dimensiones, desembocando en un conjunto espacial interno de gran flexibilidad y sutileza en cuanto a su ubicación dentro del medio ajardinado externo.“

Una de las últimas obras de Juan Sordo Madaleno es el edificio de oficinas sobre la Avenida de Las Palmas. Si bien, hasta este proyecto, sus composiciones tendían al orden, buscaban el punto exacto en el que cada pieza encontraba su lugar y acomodo, en este se procura lo contrario. Con un solo elemento, como son las habituales placas aparentemente sólidas que conforman los pretiles, se genera una composición donde cada nivel queda desplazado, ganándose el apodo de “pretemblado”. Con esta propuesta no sólo consigue una inquietante y atractiva vibración sino que oculta los planos remetidos de las ventanas corridas. En 1980 Sordo, Álvarez, Wiechers construyeron el edificio Parque Reforma y concursaron un proyecto para el Banco de México, cuyo lema secreto -011- reproducía la fisonomía de los tres arquitectos.

Cabe agregar que Juan Sordo Madaleno desarrolló el primer Centro Comercial de la ciudad de México y a partir de ahí lideró la producción de esta nueva tipología arquitectónica. El centro comercial es una de las tipologías que se desarrolló con mayor éxito en el siglo XX y que, junto al rascacielos y la capilla abierta, es genuinamente americana. Si el nombre ya define la función –centro y comercial-, la forma proviene de emular los espacios urbanos –calle, plaza- dentro de un contenedor controlado y acotado. Su origen habrá que encontrarlo en las calles cubiertas como la Galleria Vittorio Emanuele de Milán, y su evolución hacia las grandes superficies comerciales se dará después de la Segunda Guerra Mundial en los Estados Unidos, para esparcirse en todo el mundo y adquirir en cada lugar ciertos atributos locales. En 1969 se abrió Plaza Universidad, diseñada y desarrollada por Juan Sordo Madaleno, que era en su origen un centro comercial abierto y que se cubrió a causa de los altos índices de contaminación ambiental. En 1971 Sordo Madaleno inauguró Plaza Satélite, centro comercial techado con un gran atrio central, y se convirtió en el punto de encuentro de Ciudad Satélite y todavía hoy se enorgullece de ser el destino más visitado de la ciudad de México con 25 millones de visitantes anuales. Le siguieron los centros comerciales de Bosques de Las Lomas y de Perisur, activadores de la actividad comercial y social de sus respectivas áreas, en una metrópolis fragmentada y policéntrica que vio con agrado estos espacios confinados que, paradojicamente, se convirtieron en espacios públicos activos y seguros.

Juan Sordo Madaleno murió en 1982. Treinta años después el interés por su obra ha crecido y su nombre reaparece recurrentemente entre los grandes autores que siempre siguieron en el olimpo de los arquitectos ilustres. Su obra, esencialmente moderna como pocas, conserva la noción del carácter beauxartino en el que un edificio debe expresar su función. La tecnología asegura la pureza de la obra controlada y determinada por ella. Al proyectar se revela un modo personal de entender el problema, un modo específico de asumir las condiciones del programa, que el mero enunciado de sus requisitos no presupone. Sordo Madaleno entendía las necesidades del cliente sin olvidar al usuario, construyó íconos metropolitanos sin que fueran simples estelas autorreferenciales, fue fiel a las formas de la modernidad enunciada en el International Style sin renunciar a ningún privilegio que estilos anteriores eran capaces de atender. Un delicado equilibrio de conceptos y cualidades a veces contrapuestas, que desde la perspectiva histórica permiten leer la continuidad y coherencia de un arquitecto excepcional.

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La buena prensa respaldó los pasos de Juan Sordo Madaleno. Para la crítica estadounidense Ann Binkley Horn, Sordo continuaba la herencia funcionalista inaugurada la década anterior por O’Gorman pero dotándola de “un estudio más a fondo de las relaciones espaciales y proporcionales”, para I. E. Myers, que escribió Mexico´s Modern Architecture en 1952, Sordo tenía “un entendimiento inusual de las relaciones espaciales” y una especial “sensitividad por el color y los materiales”. Y Max Cetto se refería a “el joven y prometedor arquitecto Juan Sordo Madaleno (…) como una persona “seria y talentosa” que independientemente de su ideología tenía “unidad de mente y espíritu” (así como) una “mano segura” que producía “arreglos muy bien pensados”, ajustados a su sitio y en lo general con un “aire de elegancia”. Ya en los años sesenta el historiador argentino Francisco Bullrich escribía que Sordo era un arquitecto que sabía “arreglar con un gran sentido práctico”, y “configurar los espacios de forma armoniosa” con “sobriedad y rigor”. En todos estos casos lo que se resaltaba en Sordo era una capacidad intuitiva, casi innata, en llegar a soluciones adecuadas o apropiadas.

Joven, perspicaz y cauto a la vez, Sordo se abría mercado trabajando principalmente para empresas nacionales y transnacionales, mientras su obra se publicaba tanto en Arquitectura-México que dirigía Mario Pani como en las recopilaciones de la mejor arquitectura mexicana de esos años. Myers seleccionó siete obras de Juan Sordo Madaleno, sólo superado por las ocho de Mario Pani y por encima de las seis de José Villagrán, cinco de Enrique del Moral, cuatro de Augusto H. Álvarez y de Enrique de la Mora, y tan solo tres de Luís Barragán. También destacan tres obras de Sordo Madaleno en la publicación que realizaron Guillermo Rossell y Lorenzo Carrasco.

Las Casas

Entre las obras de esta época caben destacar una serie de tres casas de lujo en Las Lomas de Chapultepec, de la Ciudad de México. Las tres siguen fórmulas muy ensayadas por otros arquitectos mexicanos e internacionales, donde los signos de modernidad dan forma a los usos y costumbres de una burguesía en ascenso reubicada en los Chapultepec Highs (Las Lomas de Chapultepec, en fase de desarrollo y promoción se denominaron Chaputepec Highs). Generosas áreas para los coches, amplios vestíbulos que organizan el espacio doméstico entre las áreas públicas en la planta baja, las privadas, en el piso superior, y las de servicio. Cabe destacar que todas ellas se abren a grandes jardines con alberca.

Albercas en zigzag entre el interior y el exterior, ventanas corridas y espacios a doble altura y materiales discretos y lujosos -pisos de travertino y columnas de acero- siguen la línea miesiana en versión burguesa, y responden al lujo anhelado por los clientes. En algunos casos aparecen guiños corbusianos, desde las columnas circulares y cilindros en la azotea, como sucedía en tantas construcciones residenciales en Las Lomas de Chapultepec, El Pedregal de San Ángel o en Cuernavaca, de la mano de arquitectos como Max Cetto, Mario Pani, Enrique del Moral, Abraham Zabludovsky, González Rull, entre otros muchos.

Las Fábricas

Tres fábricas llevan a Juan Sordo Madaleno a un nivel de abstracción y libertad formal que los programas domésticos y de oficinas no permitían. En Wyeth & Valesdos cuerpos paralelos en planta baja –oficinas y laboratorios- extreman la ortogonalidad de un conjunto exacerbado con el espejo de agua del patio central. En Merck, Sharp & Dohme un prisma sólido flota sobre una planta baja remetida y transparente junto a un plato volador, definido por un plano horizontal circular sobre columnas en V perimetrales, que es, en realidad, una bóveda invertida colgante, diseñada por el ingeniero Leonardo Zeevaert. El contraste entre las dos formas dialogantes –donde una acentúa su peso y la otra su ligereza- genera una composición espectacular digna de Gordon Bunchaff de S.O.M. Con la fábrica de cartuchos deportivos se resuelve el programa de producción lineal con una cubierta a base de superficies alabeadas de concreto aparente, diseñada por Félix Candela, que remata con un prisma, confiriéndole un aspecto que remite a la serpiente de Mathias Goeritz.

Los Cines

Los grandes cines, vinculados a las pantallas de gran formato irrumpieron en México en los años sesenta como signos de modernidad. Arquitectos como Juan Segura –edificio Ermita- o Francisco J. Serrano -cines Encanto, Edén y Teresa-, construyeron las primeras salas. Posteriormente Juan Sordo Madaleno llevó a cabo los cines Ermita y París, donde confluyen dos aspectos muy afines a la personalidad del arquitecto. Por un lado el depurado uso de la técnica y por otro la espacialidad. Las grandes salas cinematográficas de los años sesenta eran una ventana al mundo y a la vez una vitrina para aquellos ciudadanos que sentían pertenecer a ese universo. Las nuevas tecnologías requerían de dimensiones específicas para la visión panorámica del Cinemascope y salas de gran capacidad con la isóptica precisa, por lo que los antiguos cines quedaban, sino obsoletos, fuera de la moda. A su vez, es en los vestíbulos donde se crean los escenarios para ver y ser visto entre los elementos arquitectónicos propios de la modernidad internacionalista, con las escaleras que dibujan la espacialidad fluida, los balcones que se asoman desde distintas alturas, las barras americanas de bar, las salas de estar y los cortinajes junto a los grandes ventanales. Si el cine París, bajo un edificio existente, asoma su vitrina urbana sobre el Paseo de la Reforma, el cine Ermita lo hace sobre la Avenida Revolución junto al edificio homónimo que construyera Juan Segura treinta años antes. El cine Ermita, además, expresa desde la abstracción formal su sección, que se muestra en fachada y envuelve los dos niveles de la sala de proyecciones con paredes ciegas, mientras que en su parte inferior se produce el vestíbulo transparente bajo el techo inclinado.

Las Iglesias

Quizá fuera por su ascendencia española o su condición católica –o por ambas- que Juan Sordo Madaleno llevó a cabo varias iglesias. Tanto en la capilla de la Beneficencia Española como en la de San Ignacio de Loyola, en la colonia Polanco de la ciudad de México, se recurre a los elementos tópicos de representación católica en clave moderna. En la primera, un paralelepípedo miesiano y neutro como el del IIT de Chicago, “informa” de su condición con una cruz estructural en la fachada, mientras dos muros laterales y ciegos, de tabique aparente, exceden los límites del espacio contenido expresando su condición laminar. Tras la cruz de la fachada una celosía de cruces define la parte superior del coro y en su interior repite la misma celosía. Unos portones en la parte inferior sirven de acceso por debajo del coro. El altar recibe la luz lateral desde un gran vitral a toda altura, emulando, con menor dramatismo, a la capilla de las Capuchinas de Tlalpan que proyectó Luís Barragán por esos años.

La iglesia de San Ignacio de Loyola también recurre a cierto esencialismo desde el rigor de la geometría. Dos planos inclinados conforman la sección triangular que evoca la fascinación gótica por las alturas, a la vez que incorpora una intersección isomórfica que completa la planta en cruz. Desde ambas caras laterales unos vitrales de infinitos triángulos iluminan el altar. El rigor compositivo antes mencionado va acompañado por el cuidado diseño de los detalles, marcando una clara diferencia con tantas otras iglesias modernas que se construyeron por esos años confiando exclusivamente en la gestualidad esquemática de la forma envolvente. Cabe recordar que son de esos años las iglesias que llevó a cabo Félix Candela –solo o con Enrique de la Mora- : la Virgen de la Medalla Milagrosa, Nuestra Señora de la Soledad, la Capilla de San Vicente de Paul, la parroquia de San Ignacio de la Huertas o la Purísima de Monterrey.

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2.

Las primeras obras de Juan sordo Madaleno junto con Augusto H. Álvarez siguen las enseñanzas de Le Corbusier. El edificio en la calle Morelos, esquina con la glorieta de Colón, ya desaparecido, tiene todos los elementos incipientes de la modernidad latente y fue destacado por la crítica internacional, considerándolo uno de los mejores edificios de oficinas de México. En este edificio aparece una gran ventana abierta en el último piso, delatando la azotea jardín y la filiación corbusiana de esos años. La ventana corrida de la Villa Savoye de Le Corbusier aparece en mayor o menor grado en casi todos los edificios de la época. En la calle Morelos se expresa discretamente en la fachada lateral, donde el detalle de la columna cilíndrica y el pretil, vistos desde el interior y desde la terraza es casi literal, y en los edificios de la glorieta de Melchor Ocampo de ellos mismos, también se recurre a la ventana abierta al cielo, enmarcando la esquina con una trabe. Otros edificios contemporáneos de Luís Barragán y de Enrique del Moral coinciden con el mismo repertorio de formas y elementos.

El edificio de oficinas en Mariano Escobedo es otro caso modélico, incorporando un cambio en la manera de concebir el espacio de trabajo de las oficinas modernas. Se trata de cinco niveles diáfanos que siguen al pie de la letra los postulados corbusianos -planta libre, estructura independiente de fachada, ventanas corridas- sobre una planta baja de estacionamiento. Sin embargo, lejos del esquematismo reductivo, se enriquece con matices que le dan mayor complejidad. También sobre la calle Mariano Escobedo, esquina con el actual Circuito Interior se ubicaba hasta hace poco, un edificio de departamentos cóncavo que responde a la mega glorieta metropolitana. Siete niveles de dos departamentos por planta montados sobre una planta baja remetida que exhibe en primer plano las columnas circulares, se remata con unos penthouses de nuevo corbusianos. Ahí, los ductos y el cilindro de la escalera emergen como chimeneas de un buque trasatlántico. Los balcones blancos con jardineras que enfatizan la horizontalidad de la composición, la delicada manguetería de las ventanas metálicas y el despiece cuadrado de las placas pétreas que revisten el cuerpo sólido y oscuro, demuestran gran oficio. Apuntando sobre el mismo Circuito Interior, esquina Rio Lerma, en la Colonia Cuauhtemoc, está otro edificio coetáneo, donde “el trazado modular general trasciende el trazo de la ventanería y el despiece del recubrimiento de fachada,” que exhibe una composición por planos, en la que una fachada lisa sobre la avenida metropolitana contrasta con otra abierta a la calle con terrazas. Ambas confluyen en una arista enfatizada por una columna circular y el recurrente lenguaje corbusiano como alegoría náutica.

Una constante compositiva a lo largo de un buen número de sus edificios pasa por la liberación de la planta baja, eventualmente comercial, y el enmarcado o encintado de la fachada, dejando flotar el plano de franjas horizontales equidistantes entre ventanas y pretiles. En las obras de estos años el legado corbusiano está presente. El mismo Augusto H. Álvarez “reconoció que la obra de Le Corbusier influyó en él profundamente, aunque también se sentía identificado con las obras de los holandeses y alemanes.” Álvarez conoció a fondo la obra y los textos de Le Corbusier, en especial el libro Hacia una arquitectura publicado en 1923, leído por todos los arquitectos de la época, en el cual, entre varias ideas centrales, el autor proponía la estandarización y la modulación de la vivienda. Sordo Madaleno, a su vez, continuaba la herencia funcionalista inaugurada la década anterior por O’Gorman pero dotándola de “un estudio más a fondo de las relaciones espaciales y proporcionales”.

A mitad de siglo pasado Juan Sordo Madaleno era uno de los arquitectos más reconocidos de México. Sin embargo, desde su talante discreto, no competía frontalmente con los principales protagonistas de esos años, siendo bien aceptado por todos ellos. La evolución de sus primeras obras –y las de Augusto H. Álvarez- de influencia lecorbusiana, se fue decantando hacia un estilo internacional de corte miesiano, pulcro y preciso, donde la sinceridad estructural, la persistencia de la modulación, el dominio de la proporción y los parámetros acristalados, fueron los criterios dominantes. La famosa frase “menos es más” se convirtió en parte inherente de su manera de sentir y hacer arquitectura, tanto formal como tecnológicamente, lo que posteriormente asumirían –por separado- con mayor radicalidad. Procurando la calidad constructiva y la máxima funcionalidad, ni Álvarez ni Sordo Madaleno buscaron la originalidad, por eso –como afirma Lourdes Cruz- no le importaba el hallazgo de las cosas nuevas sino la perfección de las ya conocidas. No hay que olvidar que el mismo Mies afirmaba estar creando un estilo neutro y repudiaba el “individualismo” de Le Corbusier. Hasta cierto punto el camino que Álvarez y Sordo Madaleno emprendieron juntos y que desarrollaron con mayor radicalidad por separado, los llevó a ese anonimato al que aspiraba el Movimiento Moderno. Lo que encumbró a S.O.M. como fenómeno empresarial a nivel global, se llevó a cabo en México de la mano de estos arquitectos, alcanzando la perfección platónica y genérica “gracias a su eficacia técnica y profesional combinada con una estética sencilla y congruente. S.O.M. era capaz de unir las ambiciones del racionalismo moderno con las del capitalismo avanzado y la burocracia empresarial.

Cabe recordar que a partir de la exposición y posterior publicación de The International Style, la arquitectura moderna se asumió como estilo y cobró ese carácter de producto acabado, de sistema formal unitario, donde la regularidad sustituyó a la simetría, se pasó a una arquitectura concebida como volumen más que como masa, y se proscribió la decoración aplicada.

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Juan Sordo Madaleno fue un arquitecto moderno. Preciso, discreto y elegante, aportó la esencia del International Style al panorama mexicano de mitad de siglo XX. Como tantos arquitectos diseminados por el mundo, hizo suyos los postulados de una modernidad que pasó del dogmatismo de la Carta de Atenas y el racionalismo beligerante, a un funcionalismo de mercado que encajó perfectamente en México, en pleno auge desarrollista. En la segunda mitad del pasado siglo, durante las presidencias de Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz, se dieron las condiciones de crecimiento económico que acercaron a buena parte de la sociedad mexicana hacia un progreso universal que dejaba atrás cualquier apego a la identidad local, dando paso a nuevas tecnologías, a departamentos flexibles que incorporaban un mundo lleno de electrodomésticos, a edificios de oficinas que emulaban las plantas libres y los muros cortina que se estilaban por doquier. En esa prosperidad se desarrollan los primeros años profesionales de Juan Sordo Madaleno.

A lo largo de su carrera su obra fluye mesuradamente entre la discreción, el buen gusto y ese extraño tino por el tono exacto, la altura justa o la proporción adecuada, lejos de las estridencias efectistas de algunos, la copia indiscriminada de otros o el rigor extremo de aquellos que proyectaban sobre papel cuadriculado. A riesgo de simplificar, cabe destacar tres fases en la cronología de su trabajo: los primeros años, en la década de los cuarentas, asociado con Augusto H. Álvarez, en que desarrollaron cuidadosos proyectos modernos con rigor y prudencia, tentando formal y tecnológicamente, lo que posteriormente asumirían –por separado- con mayor radicalidad. Le siguen unas décadas de madurez donde se van acentuando los signos propios y la delicada caligrafía compositiva en proyectos de gran relevancia. Sus últimos años destacan por una decantación hacia la volumetría, la expresión prismática y la relación icónica con la ciudad.

Juan Sordo Madaleno nació en la Ciudad de México en 1916, en el seno de una familia acomodada y católica, y trabajó siendo estudiante con el arquitecto español José Arnal. Formó parte de una generación que amplía la brecha de la modernidad iniciada por José Villagrán, Juan O´Gorman y Luís Barragán. Arquitectos como Mario Pani, Enrique del Moral, Jaime Ortiz Monasterio, Ramón Torres, Héctor Velázquez, Enrique de la Mora, Ramón Marcos, Augusto H. Álvarez o Juan Sordo Madaleno, por mencionar algunos, realizaron notables edificios apegados a los principios del racionalismo. De algún modo esta segunda generación de arquitectos educados extra-académicamente bajo la influencia del Movimiento Moderno, tanto en México como en la mayor parte del mundo, no pretendía la originalidad en sus propuestas -como lo sería en el caso de los pioneros de la modernidad- sino que reproducían los prototipos racionalistas, consagrando el Movimiento Moderno precisamente a través de la repetitividad, la homogeneidad y la racionalización. Ciertamente, su convencida y acrítica militancia moderna les hacía confiar ciegamente en la idea del progreso lineal y el implícito crecimiento constante hacía un mundo mejor. Si para Villagrán y O´Gorman la nueva modernidad era el zeitgeist de la arquitectura y significaba un cambio de paradigma en el que una  sustituía a la anterior, para Sordo Madaleno y Álvarez, pero también para Pani y tantos otros, la modernidad empezaba a ser una cuestión de estilo.

La primera etapa discurre de 1940 hasta 1947, asociado con Augusto H. Álvarez, en que desarrollaron algunos edificios de departamentos modernos con ventanas corridas y aparecieron los primeros edificios de oficinas con fachada de vidrio y rigurosos diseños de cancelería entre losas de concreto, donde ensayan los futuros muros cortina que ya se hacían en los Estados Unidos y Europa. Si bien son escasas las referencias grabadas o escritas de Juan Sordo Madaleno, si existen testimonios de Augusto H. Álvarez referidos a estos primeros años. Para ellos se trataba de alcanzar la máxima funcionalidad a través de formas precisas y de privilegiar la calidad constructiva desde procesos de diseño. A diferencia de los pioneros de la modernidad no se trataba de ser original, y no les importaba el hallazgo de las cosas nuevas sino la perfección de las ya conocidas. En este sentido, unos años más tarde el mismo Juan Sordo Madaleno afirmaba que lo que le interesaba era la internacionalización tanto de las formas como de las técnicas de construcción. “México –afirmaba- probablemente más que ningún país en el mundo, ha asimilado este fenómeno por su posición geográfica como centro del continente nuevo. La arquitectura mexicana, podemos asegurarlo, tiene un claro sentido internacional. Sin embargo dentro de este sentido internacional se diferencia la mexicanidad producto de la fusión de dos culturas. Lamentablemente –añade- el arquitecto mexicano, salvo contadas excepciones, poco piensa en las técnicas y aún menos en la investigación de los adelantos logrados en otros países”.

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Mientras la construcción de la nueva sede avanza –se espera que la mudanza se concrete a finales del próximo año–, el antiguo centro bancario acaba de cerrar contrato de venta. A través de la Bolsa Mexicana de Valores, Fibra UNO anunció la compra del edificio por 125 millones de dólares con la finalidad de ser el principal motor para la inversión en bienes raíces en una zona que está por explotar una nueva centralidad sureña. Fibra Uno (cuyos activos están puesto para renta en conjuntos como Reforma 222 y los Corporativo Santa Fe, Insurgentes y Polanco, entre otros), tiene planeado construir 3,000 lugares de estacionamiento y un área de 20,000 metros cuadrados de área rentable de uso comercial que se sumará a los 100 mil metros cuadrados ya construidos.

La superficie total del centro es de 65 mil metros cuadrados con numerosas áreas libres interiores y grandes plazas, cumple un objetivo esencial: hacer el interior funcional, amable y acogedor para sus ocupantes con oficinas ejecutivas y áreas de servicio al público, así como comedores para el personal, cafetería, centro de capacitación y dormitorios para ejecutivos y funcionarios. Este moderno edificio ‘ejecutiva-oficinista’ se los años setenta pasará a ser un centro comercial (se ha mencionado la posibilidad de un centro de convenciones) que se unirá a la escasa oferta de plazas comerciales en fila sobre Av. Universidad (Centro Coyoacán, Plaza Universidad, Pabellón Universidad, y uno más, apenas terminado, Patio Universidad). La nueva vida del Centro Operativo Bancomer convivirá con el mítico Mítikah (proyecto diseñado por César Pelli con edificios de Richard Meier, RTKL, Juan José Sánchez Aedo, Mario Schjetnan y Grupo Ideurban), cuyo concepto inmobiliario ‘inspirado’ en el trazo de Teotihuacán se une a los proyectos de la Cineteca Nacional del Siglo XXI y la Sociedad de Autores y Compositores de México.

Más allá de los 10 mil cajones de estacionamiento del plan maestro de Mítikah, los ahora 3,000 anunciados por Fibra UNO, los problemas de movilidad por la confluencia de las avenidas Río Churubusco y Universidad por donde circulan entre 4 mil y 5 mil autos al día en horas pico o el ahora extinto pueblo de Xoco, este tipo de ‘explotaciones urbanas’ exige estudios viales, pertinencia y consideraciones urbanísticas, sociales y ambientales que se ven rebasadas ante la permisividad de las autoridades. Éste es un buen momento para analizar, proyectar y controlar el futuro desmedido de una zona en plena transformación, en plena reforma urbana, sin que exista una que norme el proceso de cambio como tal.

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Pero más allá de los arquitectos diseñadores, están los arquitectos usuarios. Esos personajes libres y glamourosos, que entre semana se escapaban en veloces convertibles a ver sus obras y en las noches eran invitados imprescindibles en todos los locales de moda y estrellas del papel couché. Ferraris, Porches y Alfa Romeos eran parte del mobiliario de cualquier despacho de arquitectura que se preciara en el mundo. Sin ir más lejos, en México, el Buick de Juan Sordo Madaleno era la envidia de sus colegas y los Alfa-Romeo-Giulietta-Spider-convertibles fueron la extensión de la corbata de Augusto H. Álvarez, de Jorge Campuzano y de Rafael Mijares, mientras construían el edificio Jaysour o los museos de Arte Moderno y de Antropología, respectivamente. Por entonces cerraban el periférico y corrian junto a los presidentes Díaz Ordaz o López Mateos, que probaban los regalos de Alfredo del Mazo y jugaban a perder sus respectivas escoltas. También Francisco Artigas decoraba las fotos de todas sus casas funcionalistas de El Pedregal con su colección de deportivos y Luís Barragán presumía de tener el mismo Cadillac en sus casas de la ciudad de México y de Guadalajara.

Pero con el fin de siglo XX y Rem Koolhaas -quien por fin enterró a Le Corbusier- se acabaron los coches. Y las fotografías de arquitectura incoporaron todo tipo de fauna. En su Villa Dall´Ava, en París, fueron unas desconcertadas jirafas y en pocos años los arquitectos de todo el mundo alquilaron elefantes y cebras de circos a la deriva, para estar con los nuevos tiempos y dar escala a sus obras. Y de ahí que las bicicletas de los arquitectos holandeses se expandieran globalmente homenajeando quizá a Josep Puig i Cadafalch, que ya a fines del siglo XIX visitaba sus obras del palau Macaya y de la casa Amatller en bicicleta.

Voiture Maximum de Le Corbusier

Josep Puig i Cadafalch en bicicleta, en el arco de entrada del palau Macaya, Barcelona

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