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La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca se ha configurado mediante una cultura oral que Juan Román, generosamente, ha traspasado entre los profesores, funcionarios y alumnos, proporcionando consistencia a lo que en los primeros años de formación solo se conocía como un proyecto de escuela. La escuela de Talca cumple veinte años desde aquel marzo del 99, cuando ingresó la primera generación de estudiantes, entre los que me incluía. 

Ubicar a Juan Román en Talca y entrar en una conversación con él es muy fácil. La reunión puede ser en el balcón de la escuela de arquitectura, en algún café del centro o en un trayecto de vuelta a casa tras la jornada de trabajo. Creo la opción que más me acomoda es pasar a visitarlo a su oficina, ya que permite tomar una pausa a mis actividades y acortar el día tratando de adivinar qué libro o fotografía ha cambiado el orden de su escritorio. Los temas no faltan y el humor sobra. Puede ser el último artículo de Vila-Matas, un libro de Caparrós, alguna película de cine independiente que se ha cruzado en la televisión o las imágenes que ha descubierto en algún catálogo adquirido a medio precio en una galería. En otras ocasiones, la conversación se centra en alguna fotografía que ha captado con su iPad. Son imágenes con ruido, mal enfocadas y que no aspiran más que captar algún aspecto singular de su territorio geográfico y doméstico. 

A continuación, comparto fragmentos de una conversación cotidiana, acompañado con un dossier de imágenes que Juan ha acumulado en los últimos años y que de algún modo sintetizan su atención por aspectos singulares de aquel contexto sobre el que ha desarrollado su quehacer académico. 

Jose Luis Uribe: Hace un par de años me hablaste de The Swimmer, una perdida película protagonizada por Burt Lancaster, cuyo personaje propone dirigirse a su casa mediante un recorrido que tiene como particularidad nadar de piscina en piscina e ir construyendo un territorio mediante su desplazamiento. Para no quedar en menos te relaté una secuencia de Caro Diario y el recorrido que Nanni Moretti realiza por Roma sobre su vespa. En ambas películas hay una clara intención por mostrar a un hombre que se apropia de un territorio. 

Juan Román: La película no está tan perdida, quizás porque John Cheever, el autor del cuento que da origen a la película, aparece citado constantemente por ahí y recientemente lo reeditaron en español. Pasa que la historia se me vuelve fascinante cuando el personaje de Burt Lancaster mira desde lo alto las piscinas del barrio y cae en cuenta que puede llegar nadando hasta su casa, atravesando a lo largo esa serie de piscinas a la que llama río Lucinda, por el nombre de su esposa. Ahí está la capacidad de extraer del territorio real un territorio imaginario. Creo que es eso lo que me interesa, la mirada abstracta que permite construir a partir del territorio real un territorio imaginario y personal. Eso es lo que hace Moretti en Caro Diario cuando nos muestra su ciudad a través de los recorridos que realiza provisto de una motoneta que aparece tan precaria, que deja el cuerpo tan expuesto, como el traje de baño de Lancaster. Abstracción por selección. Moretti selecciona, muestra partes, y son esas partes, solo esas, las que conforman su total, su ciudad. Un territorio íntimo. (Vaya oxímoron). Como cuando atraviesa el balneario, tan decadente en contraste con el concierto ese de Keith Jarret, para detenerse y examinar ya en silencio, calmado y desconcertado, los restos del memorial de Pasolini. Tocando con la vista ese hormigón ya destruido, con las enfierraduras oxidadas a la vista como una fractura expuesta.

Jose Luis Uribe: Estudiaste Arquitectura en la Universidad de Valparaíso y fuiste alumno de Angela Schweitzer, quien también formó a Edward Rojas y Glenda Kapstein. Rojas, Premio Nacional de Arquitectura, desarrolló su obra en el sur de Chile. Kapstein formó una Escuela de Arquitectura en el norte de Chile. Tú te quedaste con la zona central. ¿Qué elemento en común reconoces al momento de plantear una postura respecto al territorio?

Juan Román: Si bien la relación que haces es de esas que suenan click cuando se enuncian, no veo tantos elementos comunes. Con Edward somos amigos y no tengo tan claro que se sienta formado por la Quica, al menos no se lo he escuchado. A Glenda Kapstein no la conozco, digo que nunca he estado con ella, por lo que no sé qué pueda pensar. Es que uno está en permanente formación y en ese proceso comparecen necesariamente los padres, la familia, algunos amigos, algunas lecturas, algunas películas, en fin, algunos profesores. Pero como no dejo de conversar, ni de leer, ni de ver películas, es que me quedo con eso de la formación permanente, tanto más si uno está en la universidad, aunque esta no sea en modo alguno sinónimo de intelectualidad. Ahora, está claro que la formación que tuve en el taller de la Quica resultó ser importante hasta hoy. Quizás porque me supo aportar más en lo personal que en lo profesional. Con esto me refiero a mi formación como persona, a entender con ella y en ella el alcance de la palabra decente, que dice de honradez y rectitud. De hecho creo que en lo profesional su aporte radica principalmente en la idea de lo colectivo, un principio, un valor, en el que insistía de manera natural una y otra vez, en tiempos en que no se hablaba de lo público porque casi todo era público. Y eso, en cuanto valor, tributa nuevamente a lo personal. Es posible que esto último, lo de lo colectivo, pueda también encontrarse en Edward y en Glenda Kapstein.

Jose Luis Uribe: Este 2019 la Bauhaus cumple cien años y la Escuela de Talca cumple veinte años. Recuerdo que hace un tiempo Miquel Adrià te preguntó si es que la Bauhaus tuvo alguna influencia en tu formación y respondiste que cuando eras estudiante alguna vez escuchaste hablar de la Bauhaus. 

Juan Román: Efectivamente, la Bauhaus resultó entonces ser poco más que una palabra. Una palabra que no sonaba ni a arte ni a renovación, sino a rigor, a quehacer científico, a delantal blanco. A ese lugar común de lo alemán, como si Herzog y Wenders y Fassbinder no fueran alemanes. En ese sentido más que una palabra era una entidad. Lo Bauhaus. Lo Bauhaus como algo que permanece pero de manera indefinida, como una forma apenas hilvanada, cuyo contorno va y viene, en alguna parte. Pero está claro que mi formación tuvo que ver con eso pues, para 1975 cuando entré a estudiar arquitectura, esas ideas habían ya permeado toda la enseñanza, fuera de primera fuente, o de segunda, tercera o cuarta fuente como creo que fue mi caso. Pero vaya uno a saber. Porque me encuentro ahora con que el Ballet Triádico, que me resulta tan sugerente, es anterior, que fue estrenado en Stuttgart antes que en Weimar, y a quien le preguntes va a decir Bauhaus.

Jose Luis Uribe: Durante mi formación en Talca creo que nunca revisamos la Bauhaus, pero sí conocimos la obra de autores lejanos para nosotros, como por ejemplo Enrique Lihn por tu constante referencia al cuento “Huacho y Pochocha”. A esto se sumó un desfile de notables outsiders como Gregory Cohen, Eduardo Castillo o Sebastián Preece que han aportado al proyecto de escuela desde su particular manera de ver las cosas. Noto una tendencia aislacionista, de rehuir al referente clásico y un interés en lo raro. Este último concepto lo abordas en tu tesis doctoral, citando un relato de Chuck Palahniuk sobre la figura de Marilyn Manson, o la mirada de Werner Herzog sobre el desierto del Sahara en Fatamorgana. ¿Qué valor le das a lo raro dentro de la formación de arquitectos?

Juan Román: Es raro, pero creo que lo bueno para ser bueno ha de ser raro. Aunque lo raro sea que a alguien le pueda interesar lo común, lo corriente, o lo común y corriente para ser más claro. Creo que esas referencias que mencionas tienen que ver con dar la posibilidad a los estudiantes de pensar lo impensable, como dicen. Creo que remitirse a lo puramente disciplinar habría sido una tacañería, tanto más cuando sabemos que las razones que tiene un chico de 17 años para ingresar a estudiar arquitectura rara vez están maduras, así como que el medio en que le va a tocar desempeñarse está y estará igual de inmaduro. Por lo mismo no veo razón alguna para que la creatividad tenga que circunscribirse a los talleres de cine y de literatura, sabiendo que la gente piensa que los arquitectos somos creativos y sabiendo que eso no es así. Que nuestra creatividad palidece al leer a Palahniuk o al ver Chungking Express.

Jose Luis Uribe: Revisando los cursos que has realizado en los últimos años hay una atención por la exploración. Revisemos: El Taller del amigo haitiano aborda al nuevo habitante maulino, el Taller de los andamios explora la reformulación del espacio público, en el Taller de Agosto hay un retorno a la materia, pero visto desde la tersura de un material producido a nivel industrial como es el PVC. Finalmente, en el Territorio del Abuelo insistes en indagar en la dimensión biográfica del alumno, pero ya no sobre una versión comprimida del territorio como pasaba en los Cubos de Materia, sino que desde distintos formatos que buscan adecuarse a la diversa procedencia de cada estudiante. Son talleres que buscan aportar a la formación de alumnos en constante cambio. ¿Cuál crees que ha sido el aporte de estos talleres a la formación de los estudiantes? 

Juan Román: Creo haberte contado que a los 40 años me hice el propósito de no mentir nunca más y que me ha resultado, y que a los 50 años me hice el propósito de no aburrirme nunca más y que no me ha resultado. Es difícil no aburrirse pero no dejo de intentarlo y quizás por eso traigo al taller temas que al menos para mí son nuevos, nuevos en cuanto no sé a qué forma han de llegar, en que habrán de terminar. Por otra parte está eso de creer que estudiar arquitectura es tanto más bonito que trabajar de arquitecto, que me parece un trabajo muy duro, muy complicado. Entonces estudiar arquitectura ha de ser bonito y para eso hay que dar la posibilidad a los estudiantes de acercarse a lo imposible, de construir mundos posibles, de hacer cosas que no sabían que eran capaces de hacer. De encontrar una perla en el basural. Sin duda son cosas que me puedo plantear ahora que tengo más experiencia y que sé que el taller me va a resultar, pero también porque sé que la escuela es diversa, que no hay religión, que hay otros profesores que dictan otros cursos de otras maneras y que el todo que se presenta al estudiante va a resultar abierto y equilibrado.

Jose Luis Uribe: Con el reconocimiento a tu labor y la de los profesores que te han acompañado en la formación de la práctica académica de Talca es fácil sentirse cómodo. Noto que en tu caso hay una constante búsqueda de la incomodidad que te ha llevado a extender de manera no invasiva la experiencia de Talca en tres territorios ajenos y bajo contextos disímiles. La primera, una exposición titulada Mïlltüten, parte de la Experimenta Kassel (Alemania, 2012), bajo la invitación de Manuel Cuadra. La segunda, un libro titulado Inhabiting the Territory (Italia, 2014), una suerte de viaje entre Talca y Palermo junto a Gaetano Licata. Finalmente, en Venecia como curador de A contracorriente, Pabellón de Chile en la XV Bienal Internacional de Arquitectura (Italia, 2016). ¿Cuál crees que ha sido el retorno de estas experiencias al volver a Talca? ¿Con qué te quedas tú?

Juan Román: Uf, suena a tanto y es tan poco. Es que parece que en algún momento me tomé en serio eso de que “uno siempre es lo que es y anda siempre con lo puesto”. Me quedo con lo conversado y reído con Manuel y con el dolor por la partida de Gaetano. Me quedo con eso del enunciado y la crítica, que siendo un método tan abierto como es, da resultados en otros entornos, con otros alumnos, y no solamente en Talca. Me quedo con la incomprensible belleza de Venecia, la inasible belleza de Venecia.

Jose Luis Uribe: En una crítica de taller de proyectos comentaste que cada vez crees menos en la arquitectura. Personalmente creo en la arquitectura cuando pone atención por la belleza. Revisando los discursos de aceptación de los Premios Pritzker, de manera intermitente aparece una referencia a la belleza. Luis Barragán menciona que una vida privada de belleza no es humana, Álvaro Siza se refiere a la falta de sensibilizad que obstaculiza la búsqueda de la belleza. Finalmente, Tadao Ando plantea que en la belleza reside la dimensión imaginativa. Al momento de referirte a algún aspecto de la arquitectura siempre te he escuchado hablar de lo bonito por sobre la belleza. ¿De qué manera lo bonito te permite orientar un proceso creativo?

Juan Román: La debilidad por lo bonito puede venir de cuando estudiante, de cuando la palabra bonito era mal vista en la escuela, de cuando las cosas no podían ser bonitas pues si eran bonitas no eran serias. Qué mierda esa. En ese sentido me gusta usar la palabra bonito en ambientes engolados, aspaventosos, porque aún me suena a provocación. Pasa también que la palabra belleza la veo relacionada con algún tipo de élite y que a la gente común, esa de la que tratamos no alejarnos,  le queda lo bonito. Gente que se mueve entre lo bonito y lo feo, en un espacio sin duda limitado pero efectivo. Un espacio en que la belleza, a no dudarlo, no será visual sino valórica por estar más cerca de lo ético que de lo estético. Un espacio en que todo cambia para mal y que obliga a inventar y reinventar los patrones y las poéticas para levantarse al otro día. Por ejemplo, para no hablar en el aire, te acordarás que por años al despedirnos la otra persona te decía “cuídese” y te habrás fijado que desde hace uno o dos años esa misma persona te dice “que le vaya bien”. Eso es inventarse una poética. Inventarse una manera de convivir con ese miedo cotidiano que nos contrae el rostro a partir de los cuarenta, una manera de resistir. A ver, sabemos que hay más educación, más salud, más dinero en definitiva, pero ese cambio es a mayor y no a mejor. Y que la arquitectura, tan previsible, tiene harto que ver con eso. Al final, recuerdo que cuando hacía el Taller del Cuerpo, me di cuenta que la belleza aparece, que de repente aparece, casi siempre de manera inesperada, y que la luz tiene mucho que ver en eso.

El cargo La amplitud de la mirada. Conversación con Juan Román apareció primero en Arquine.

Presentado por:

Juan Roman es arquitecto por la Universidad de Valparaíso (Chile, 1983) con Maestría en en Desarrollo Urbano por la Universidad Politécnica de Cataluña (España, 2005) y Doctor en Arquitectura y Patrimonio por la Universidad de Sevilla (España, 2015).

En 1998 elaboró el Proyecto de Creación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca donde se desempeña hasta hoy. Su aporte a la enseñanza de arquitectura en Chile ha sido reconocida a partir de una serie de monografías editadas en Chile y el extranjero. Actualmente es Director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca. Fue curador del Pabellón de Chile en la 15º Bienal de Venecia. Y en MEXTRÓPOLI 2018 será uno de los participantes.

¿Por qué llamar al pabellón de Chile en Venecia A contracorriente?

El concurso para elegir al curador del pabellón de Chile en la Bienal de Venecia pedía un texto de 500 palabras. Una vez escrito empecé a buscar alguna palabra y me quedé con el a contracorriente. En este Reportando desde el frente parece que hubo una acepción de la palabra frente como frente de batalla. Y de haber una batalla es una batalla contra el olvido, que es un enemigo terrible. Yo me acordaba de El desierto de los tártaros —la película, no he leído el libro— en que justamente están estos tipos en un fuerte esperando a un enemigo que nunca llega. Y esa lucha contra el olvido tiene que ver con eso. No es que haya una corriente en un sentido y nosotros vayamos en otro. Esa corriente en realidad es el olvido. Se trató entonces de alinear algunos mecanismos para formar una senda que nos llevara a alguna parte. En el llamado de la bienal se dieron dos cosas. Uno leía la convocatoria y estaba escrita con mucha distancia —cosas de Santiago. Participé en esta cosa por desafío. Ganamos más por gracia del jurado que por cosa nuestra, porque el llamado dio para hacer una interpretación y calzar dentro. Participé por desafío, pero ganar fue una gracia del jurado. El llamado dio para hacer una interpretación y quedar dentro.

¿El olvido de qué?

El olvido del centro, que se olvida de las periferias. Cuando no calzas en ningún plan de desarrollo o son ciegos y no diría totalitarios pero autoritarios, en el sentido de dictar qué se hace. El olvido no deja ver los problemas de esas comunidades campesinas, que no tienen plazas, que no tienen lugares donde reunirse, que son cada vez más débiles, donde hay que poner un mirador, una pequeña plaza y entonces la comunidad se potencia. Es más fácil decir olvido, pero también indiferencia.

Se construye así una imagen del otro, de cómo deben vivir. Hace poco releía un texto de un arquitecto mexicano escrito en los años veinte: Como viven nuestros pobres y cómo deberían vivir y, describiendo las casas de los pobres, habla de “esos pisos que no se distinguen de la tierra.” Hace unos cuantos años, un programa del Gobierno Federal en México era Piso firme, la batalla desde el centro era cambiar el piso de tierra por uno de cemento y así, suponían, mejorar la casa de los pobres, como si eso resolviera algo.

Siendo que esos pisos los barrían y hasta los enceraban. Hay caricaturas de la pobreza: eso de no ver al otro. Hay un texto de Maturana, que yo he citado en el que habla de la biología del amor —que confunde con la ética— y que finalmente se sintetiza en esta posibilidad o necesidad de ver al otro y aceptarlo en su legítima otredad. Eso cuesta trabajo. También a los estudiantes. Su interés es titularse e irse y se tiene que hacer que puedan ver y aceptar al otro. Ahí hay fundamentos de amor. Cuando yo encargué los videos de la exposición, al revisarlos me di cuenta que no me servía ninguno. Los estaba viendo sin audio y cuando lo escuché, descubrí cómo hablaban los que lo filmaron de lo que veían: no era una mirada amorosa. Mirar y aceptar al otro es un acto de amor.

No acostumbramos hablar de arquitectura y amor.

¿De otra manera cómo? Estos proyectos no son encargos. El alumno va avanzado hasta descubrir la oportunidad del proyecto. Y si no hay esa mirada amorosa, tanto con las personas como con el paisaje, sale algo con la misma indiferencia del centro.

Si no hay encargo, ¿cómo inventas el proyecto?

Creo que los profesores definen ciertos temas. Yo he trabajado sobre la falla en el tejido: pasar muchas horas viendo Google Earth, hasta que aparece una falla en el tejido —como cuando se te va un punto: ahí. Después lo ubicaban, lo visitaban y aparecían condiciones muy interesantes. Generalmente como huellas del pasado: iba el desarrollo de una manera y hubo un cambio y eso quedó así. Eso daba lugar a una investigación. Detrás de eso me quedé con la idea de lo raro. Parece que el tema de la rareza lo voy filtrando yo, más que el estudiante. Eso da lugar a cierto método que tiene que ver con la construcción de territorio, patrimonio, identidad. Lo que podemos hacer nosotros con nuestro dinero es un mirador para ver la ruina y conversar en torno a ella. En otros casos, tiene que ver con trabajar fuertemente con restricciones, que obligan a pensar algo más. Creo que de ahí vienen formas que pueden resultar diversas. Sin esas restricciones se termina en lo más trivial.

Pero hay restricciones formales —como el poeta que decide escribir un soneto— o de tema —de qué tratará el soneto— y las del lenguaje mismo. Unas las construyes, otras vienen de fuera.

Edward Rojas, que está en Chiloé, dijo una vez: siempre se cree al principio que el arquitecto tiene la razón, luego uno se da cuenta de que el cliente tiene la razón y luego que es una relación entre arquitecto, cliente y lugar: 50% lugar, 25% cliente, 25% arquitecto. Es una lucha por construir un sentido común. Hay también una duda enorme: ¿en qué momento quien empieza a estudiar arquitectura se cree maestro? Yo lo inventé, es mío. A lo mejor es un ingrediente que se necesita para sobrellevar la carrera: vanidad de peluquero. Cómo lograr ver el lugar es una cuestión fundamental en todo el proceso. Los dejamos avanzar y luego los acompañamos al lugar a ver todo lo que no vieron. También están en un triángulo entre el lugar, el cliente, la administración y aprender a moverse en esa estrechez. En una época el programa de un curso empezaba así: “al término de la carrera el alumno será capaz de…” A mi me gusta quitar el de: “al término del curso el alumno será capaz.” ¿Para qué sirve la educación? Para mi tiene que ver con eso: ser capaz. Mi padre me contaba que su padre, mi abuelo —a quien no conocí, vivían en el norte— para aprender a nadar les amarraba un cordel y los tiraba al agua y no les quedaba de otra. Creo que tiene que ver con cuáles obstáculos o restricciones te pones.

Hablas de lugares para ver, ¿es una pedagogía que va más allá de los alumnos y los maestros, hacia la comunidad, buscando que vean de otro modo lo que ya conocen?

No. No hay esa intención. Quizás porque en esa región, que tiene los peores índices en lo que quieras: educación, sueldos, la gente es muy feliz. No entiendes por qué. Y parece que después del terremoto del 2010 se produjo un efecto de cuerpo. Sergei Loznitsa tiene un documental que se llama Retratos. Frente a la cámara pone a campesinos que parecen del XIX y son del XXI. Yo le pedí a un alumno que hiciera algo así. Y los ves a todos frente a la cámara muertos de risa, no por otra cosa que porque es gente feliz. Hay una interpretación de un analista. Dice que en Chile el tema individual está solucionado. El problema es el tema colectivo. Individualmente la gente es feliz, pero lo colectivo no funciona pro ninguna parte: la ciudad está desprovista de casi todo, la calle no funciona por la delincuencia. Es muy interesante. Creo que el tema es juntarlos: que se vean unos a otros. En los proyectos buscamos esa posibilidad: que la gente concurra, que se vean. Entender la plaza como una operación que produce comunidad a través del fortalecimiento de su unidad. Algo así. ¿Cómo logramos que la comunidad se haga mas fuerte? Hagamos una plaza. Eso es lo que buscamos. No es un afán de educar. Es exactamente lo inverso: aprender de ellos, cómo solucionan sus cosas. Igual con un alumno: no lo formamos, sacamos de él su potencial, la comunidad que lleva dentro.

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El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, a través de su Área de Arquitectura, anunció este año un “Concurso de Ideas para el Pabellón en Chile de la 15ª Bienal de Arquitectura de Venecia 2016”. Fruto de este concurso el Gobierno de Chile anunció que su pabellón será realizado por el arquitecto y curador Juan Román –Director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca–, quien obtuvo, de forma unánime, el primer lugar con su proyecto “A contracorriente”, realizada junto al equipo formado por José Luis Uribe (co-curador), Andrea Griborio (producción general), Víctor Letelier (diseño), Cristina Paoli (concepto gráfico), Fernando Valenzuela (concepto audiovisual), Héctor Labarca (Concepto fotográfico) y el artista visual Sebastián Preece (arte), con una propuesta que “pone el foco en el problema de la transformación del territorio rural, por medio de ciertos procesos productivos de explotación agrícola, y plantea una mirada crítica desde la construcción de una serie de proyectos elementales que se relacionan con este nuevo paisaje”.

Por su parte, el Ministro de Cultura de Chile, Ernesto Ottone, apuntó que el equipo ganador trabaja “en condiciones de precariedad y escasez del territorio rural del centro sur de Chile, con obras que contribuyen a mejorar la calidad de vida de las personas, y que hoy tienen alcance y reconocimiento internacional”, referido a la experiencia docente desarrollada durante los últimos años en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca.

El pabellón se integrará dentro de ‘Reportando desde el frente’, el tema de la Bienal, dirigida por el también chileno Alejandro Aravena, quien, durante la presentación de la misma apuntó “que los países pudieran compartir con el resto del mundo cuáles son las batallas que cada uno está enfrentando en casa, para así estar advertidos acerca de los desafíos que podríamos ignorar, pero también compartir un poco de conocimiento, porque no debemos estar solos en el esfuerzo de mejorar los lugares donde ocurre la vida”.

El jurado estuvo integrado por Miquel Adrià, Mathias Klotz, Humberto Eliash, Juan Grimm, Sebastián Gray – como representante del Colegio de Arquitectos de Chile– y Antonia Lehmann –en representación de los concursantes.

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