El cargo Un parque para el Centro SCOP apareció primero en Arquine.

De joven, a Alfredo Robert le fascinaba una obra exhibida en el Museo de Arte Moderno, el cuadro de un hombre que se había pintado múltiples veces. Su madre, que era muy buena observadora, estaba cautivada por el enigma de la representación. “¡Qué original! ¡Qué atrevido! Yo creo que es él mismo el que se está pintando”, le decía a su hijo. “Mi padre era ingeniero civil, trabajaba con Carlos Lazo, que coordinó la construcción de la Ciudad Universitaria (CU) y después de la Secretaría de Comunicaciones y Obra Pública (SCOP). Resulta que el señor del autorretrato era el mismo que había hecho los mosaicos con piedras de colores de la biblioteca de la universidad y del centro SCOP. Así logré ubicar a un artista completo llamado Juan O’Gorman”, confiesa el cineasta mexicano Alfredo Robert.

En 1987 Robert presentó el documental Como una pintura nos iremos borrando, el único registro en película de O’Gorman. La gestación del filme fue larga. Era 1981 cuando Robert frecuentaba a Diego López, nieto de Diego Rivera, que vivía en San Ángel, en el barrio de Altavista, por las calles de Calero y la que ahora lleva el nombre del muralista mexicano. “Un día, estando por ahí, apareció un viejito con bastón, barba blanca y un sombrero de paja —recuerda con gracia el director— que sin duda parecía un pintor y no un burócrata. Diego lo saludó. ¿Quién es?, le pregunté. Contestó que era Juan O’Gorman. ¡¿Juan O’Gorman está vivo?!, le dije sorprendido”. Luego de concluir sus estudios en el Centro de Capacitación Cinematográfica, Robert fue a tocar a la casa del artista, en la calle de Jardín #10, también en el barrio sureño. “Él mismo me abrió la puerta, me pasó a su casa. Ya ese día platicamos horas. Le daba cierta risa que yo quisiera hacer una película sobre él, dudaba que a alguien le importara la historia de un viejo”.

O’Gorman fue un hombre de ideas, un artista poliédrico y un pensador crítico. Estudió arquitectura, pero decepcionado abandonó la profesión para dedicarse a pintar porque, como dice en Como una pintura nos iremos borrando, “para poder hacer arquitectura hay que ser un hombre de negocios”. Si algo atraviesa la historia de O’Gorman es la tristeza por la cantidad de obra destruida tanto en su faceta de muralista como la de arquitecto, que lo afectó profundamente. Alfredo Robert hace el recuento: sus primeros frescos realizados en varias pulquerías, murales de un salón bar cerca de la Alameda central y de una de las escuelas que proyectó con las ideas del funcionalismo, así como los que hizo para el Aeropuerto Benito Juárez, que fueron borrados, y la casa cueva con la que cerró el ciclo de su visión arquitectónica.

Como figura capital del arte mexicano del siglo XX, O’Gorman cambió el paisaje de su época con su visión vanguardista. A Diego Rivera, a quien consideraba su maestro, y a Frida Kahlo, su gran amiga, les propuso una manera distinta de vivir a través de las casas funcionalistas que proyectó para ellos en Altavista que causaron horror en la sociedad renuente al cambio, defensora de la construcción tradicional. En la casona de piedra que está frente a esas casas, que ahora conforman el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, el arquitecto Manuel Parra le dejó un mensaje a O’Gorman. Broma u ofensa, se trata de un hombrecillo labrado que enseña las nalgas. Como jefe de la oficina de construcción de edificios escolares, el arquitecto cambió la configuración de las escuelas públicas a través de las ideas del funcionalismo. Es imposible imaginar la Ciudad Universitaria sin los murales de la biblioteca. Tampoco hay que olvidar el fresco sobre la historia de Michoacán de la Biblioteca Gertrudis Bocanegra en Pátzcuaro que es, quizá, su obra maestra. 

Todos estos aportes, sin embargo, no fueron suficientes cuando Alfredo Robert buscó apoyo para hacer la película. “Estaba convencido de que mi idea iba a fascinar a todo el mundo, pero no fue así. A ninguna institución, incluida la universidad, le interesó. Siempre era el muchacho que insistía con su proyecto aquí y allá. Se lo dije, a nadie le importa, me recordó Juan. Hice un guion en el que anoté frases de O’Gorman que llegó a manos de Margarita López Portillo, al frente de la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), que se indignó porque en él Juan decía que no quería a su padre, lo cual era cierto. Eso no cabía en la moral de la hermana del presidente”.

Durante todo 1981 Robert visitó a O’Gorman. Se volvieron cercanos. El pintor le regaló su autobiografía, editada por Antonio Luna Arroyo en 1973. “En realidad yo sabía muy poco sobre él, mi arrojo al acercarme era el de un joven impetuoso. Poco a poco fui conociéndolo. A O’Gorman le gustaba mucho la poesía, se sabía de memoria varios sonetos de Sor Juana, tenía memoria de actor. Incluso tuvo unos intentos poéticos muy malos. Era amigo de Pellicer, a quien le dio a leer sus poemas, pero el poeta tabasqueño le dijo con cariño que mejor siguiera pintando. Conoció a León Felipe cuando a ambos les entregaron el Premio Elías Sourasky e incluso le recitó uno de sus poemas. Le gustaban los surrealistas: Carrington, Varo, Buñuel, los excéntricos europeos que vivían en México. A través de Rivera conoció a Breton, pero no simpatizaron, y a Trotski, con quien platicó sobre Tolstói; Juan era experto en la obra del escritor ruso, también en las de Gógol y Dostoievski”. 

Fue hasta la muerte de O’Gorman, que se suicidó el 18 de enero de 1982, que se despertó el interés por el proyecto fílmico. Alfredo Robert apenas había filmado un par de rollos que eran una muestra para conseguir dinero y financiar la cinta. En la Navidad de 1981 el cineasta le habló por teléfono para felicitarlo. Este le dijo que “el año entrante todo va a ser diferente”. La madre de Robert le informó de la noticia del deceso. Con el tiempo el cineasta se enteró que O’Gorman llamó a Ángela Gurría, otra gran amiga suya, para despedirse pero ella no estaba en casa. El hijo de la escultora, que atendió la llamada, pensó que simplemente se iba de viaje. 

“Al morir me dejó la tarea de hacer la película —dice el cineasta—, ya no fue posible entrevistarlo en CU y en el Castillo de Chapultepec, donde está uno de sus murales más conocidos. Si las cosas se hubieran hecho como las planeé quizá el documental sería más frío y más didáctico, tal vez no tendría la fuerza del hombre que dice a la chingada, que se despide de la vida y renuncia a la decrepitud y la enfermedad. En la película está, de alguna forma, la confesión de los motivos que tuvo O’Gorman para quitarse la vida”.

Cinco años después se estrenó Como una pintura nos iremos borrando, producida por la Coordinación de Difusión Cultural y la Dirección de Actividades Cinematográficas de la UNAM. En 1988, es decir hace 35 años, ganó el premio Ariel de mejor largometraje documental. La película no ha perdido fuerza porque no se contenta con abordar las facetas artísticas de O’Gorman —el mismo Robert reconoce que en aquel momento sabía muy poco de sus contribuciones como arquitecto— sino que interna al espectador en su intimidad. Es un documento muy importante, un retrato único en el que el director logró captar el sarcasmo pavoroso de O’Gorman, sus risas e ironías, su brillante capacidad crítica, y la pérdida de la ilusión —que mantiene a la gente con vida— que lo llevó al desencanto. 

Como una pintura nos iremos borrando se presentó en octubre en el ciclo de cine Casa (Ciclo de Cine, Comunidad, Arquitectura, Sociedad y Aprendizaje) en la ciudad de Monterrey.  

El cargo Los motivos de Juan O’Gorman. A 35 años del documental sobre su vida y obra apareció primero en Arquine.

La muestra combina una selección de proyectos de Carlos Lazo, Mathias Goeritz, Juan O’Gorman y Javier Senosiain que exploran la adaptación de las estructuras naturales a la vida moderna, los beneficios prácticos y ambientales de mudarse bajo tierra, y cómo la humanidad
podría reconectarse con la esencia de la felicidad de vivir en armonía con la naturaleza.

Bajo la rúbrica amplia de la arquitectura orgánica, estos proyectos e instalaciones específicas del sitio reflejan un paradigma coherente alternativa para abordar la relación entre los entornos naturales y aquellos hecho por obra humana que se desarrolló a mediados del siglo XX. A medida que la crisis climática se acelera, junto con otras señales aterradoras de que hemos destrozado fundamental y quizás irreparablemente nuestra relación con la naturaleza, las visiones de estos artistas-arquitectos nunca han sido más pertinentes.

La exposición comienza en el pabellón al aire libre del Museo que Isamu Noguchi diseñó para sus esculturas totémicas de basalto. Una copia de exhibición de La Serpiente de El Eco de Mathias Goeritz (1915–1990),  de casi 30 pies de largo y 16 pies de alto que el artista diseñó para su museo El Eco (1952–53) en el centro de la Ciudad de México, se instalará en el jardín de rocas. En el trabajo de Goeritz, la serpiente representa un camino a través de la Tierra y un avatar para dirigirse hacia un futuro más ecológico. Como comentó Goeritz sobre la Escuela de Altamira, un movimiento en el que participó justo antes de su traslado a México, “los pintores de la Escuela de París eran lo último de ayer. Los de la Escuela de Altamira, los nuevos prehistóricos, pretendemos ser los primeros del mañana”. La gran serpiente se complementará con un nido de serpientes y una selección de otras especies de cuevas en una galería contigua.

Un tercer espacio, que actuará como la boca de una cueva, contará con obras que evocan lo celestial. En el centro de la galería principal del primer piso del Museo, Javier Senosiain instalará una gran serpiente cubierta de mosaicos. Senosiain, líder de la segunda generación de arquitectos orgánicos mexicanos, es también un erudito importante de la bioarquitectura y el representante principal del legado de sus antecesores. También está a la vista una selección de modelos para proyectosrealizados y no realizados, incluida la primera casa que construyó para sí mismo, Casa Orgánica (1984–85), luego ampliada con la adición de un segundo nivel, El Tiburón (1990); y El Nido de Quetzalcóatl (1998–2007) su vasto parque residencial en la Ciudad de México.

Otra galería está dedicada a la casa cueva moderna del arquitecto Carlos Lazo (1914–1955), conocida como la Casa-Cueva de la Era Atómica (1948) en Lomas de Chapultepec, Ciudad de México, presentada a través de fotografías de archivo y un nuevo modelo fabricado por la firma Arquitectura Orgánica de Javier Senosiain. El modelo estará acompañado por una muestra de imágenes de otros esfuerzos de Lazo para llevar la vida moderna al futuro en su proyecto “Cueva Civilizada”, que debía haber incluido 110 casas construidas a partir de cuevas naturales en la pared de un cañón. Trabajando como arquitecto y urbanista en todo México, pero en particular en la Ciudad de México, Lazo reconoció la necesidad de adaptarse a la topografía existente y aprovechar todos los recursos naturales.

Juan O’Gorman (1905–1982) es muy conocido por sus pinturas alegóricas apocalípticas que tratan sobre la relación problemática de la humanidad con la Tierra. Se incluye una selección de estas, centradas en la explotación del medio ambiente. Un nuevo modelo de la casa que construyó O’Gorman para su familia, que fue construida en una cueva de lava en la colonia Pedregal de la Ciudad de México, será el foco principal de esta instalación, junto con planos e imágenes de la casa. Es en Casa O’Gorman donde el artista y arquitecto famosamente afirmó que estaba viviendo en un laboratorio, donde él y su esposa Helen O’Gorman (botánica aficionada e ilustradora botánica) intentaron estudiar de primera mano las viviendas subterráneas.

El cargo Elogio de las cuevas apareció primero en Arquine.

Juan O’Gorman dedicó una serie de textos a la obra de José María Velasco, cuyo fallecimiento fue hace 110 años, exactamente el 26 de agosto de 1912. Pintor mexicano, Velasco ejerció el paisajismo, un género que no era muy común en la plástica de la época. En sus ideas sobre la obra de Velasco, O’Gorman planteaba una tensión entre el “realismo” y la “abstracción”, un camino que tal vez fue señalado por la propia trayectoria de Velasco, quien estudió pintura en la Academia de San Carlos, además de geología y botánica. Entre la creatividad y el rigor científico, sus lienzos unificaban un alto nivel de lirismo y las técnicas del explorador, ya que, como apunta Alejandro Hernández Gálvez en “Paisaje, arquitectura y abstracción”, Velasco “salía a acampar, tomaba notas” y estudiaba a detalle su objeto de estudio. Por esto, O’Gorman apuntaba que los temas de Velasco no eran tanto “la representación de los cerros o de los arbolitos, de las rocas o de las hierbas del paisaje, sino la relación de las tonalidades organizadas plásticamente” al tiempo que su descripción del espacio era objetiva, “científicamente exacta”. Como paisajista, la obra de Velasco no es meramente técnica y tampoco exclusivamente creativa, una noción que puede trasladarse a otras manifestaciones de la descripción del paisaje.

En su ensayo “La teoría arquitectónica clásica en la Nueva España y los tratados arquitectónicos como artefactos colonialistas”, Juan Luis Burke revisa la llegada de los tratados de arquitectura al México virreinal, así como las consecuencias que éstos tuvieron sobre el entendimiento del territorio. Para Burke, una tradición clásica de la representación de la arquitectura “jugó un papel fundamental en la transformación del medioambiente construido”, ya que, “si nos limitamos específicamente a la arquitectura y el urbanismo, lo anterior significaba que los colonizadores tendrían que dar forma a un entorno construido que integrara los mensajes que querían transmitir”. En ese momento, los monasterios y las bibliotecas eran las formas arquitectónicas que legitimaban ideas sobre la ciudad, las cuales buscaban consolidarse a toda costa ya que una metrópoli “era el único y legítimo sitio donde la civilización española podía florecer”. Esta idea se asemeja a la que propuso O’Gorman. Si éste hablaba sobre el realismo y la abstracción, Burke señala las mediaciones entre las maneras de proyectar edificios y el poder.

Sobre el paisaje, se coloca la perspectiva de un sujeto que tiene motivaciones específicas. Podemos decir que la obra de Velasco ya había asimilado ciertos ajustes a la mirada que fueron insertados por los tratados clásicos de arquitectura y por la cartografía (técnica de representación que tampoco existía antes de la llegada de los españoles), las cuales, hacia el siglo XIX ya cifraban un paisaje modificado desde la colonia hasta lo que fueron las primeras modernizaciones. En diversos lienzos de Velasco, observamos un cielo transparente y una vegetación que crece sin limitaciones. Sin embargo, se insertan los terrenos que se utilizan para la agricultura y el vapor negro expedido por los primeros ferrocarriles que cercenaron un territorio engañosamente impoluto. Incluso, las descripciones panorámicas del paisaje se complementan por taxonomías donde Velasco se ciñe a los paisajes con rocas o capturar cascadas. Podemos afirmar que las otras ciencias que en las que se entrenó el pintor, la botánica y la geología, en ese momento tenían motivaciones extractivas, lo que añade una capa singular de interpretación a sus pinturas. Lo que estamos viendo no es tanto una apología de la naturaleza. Velasco no denuncia al ferrocarril, sino que lo vuelve parte de un paisaje sobre el que comienzan a crecer las promesas de una colonización que no terminó con el fin del imperio español

El historiador Mauricio Tenorio Trillo lo coloca como un posible antecedente de una “conquista” que tiene paralelismos con las ideas que activaron la llegada de los tratados arquitectónicos comentada por Burke. El autor comenta que “la conquista civilizadora comenzó la gradual desaparición de la firme frontera entre ciudad y campo. En un lienzo de la década de 1870, un paisaje del Valle de México [hecho] por el gran paisajista José María Velasco, podemos distinguir con exactitud dónde terminaba la ciudad, dónde comenzaba el campo: podemos localizar con exactitud los pequeños pueblos que rodeaban a la ciudad”. Sin embargo, “para la década de 1910, la ciudad ideal porfiriana había reconfigurado la vieja ciudad, pero también había colonizado (a través, claro, de ‘colonias’) lo que se creía el incivilizado ‘vacío’ del campo, y así la ciudad fue perdiendo gradualmente sus fronteras físicas”.  

Esa historia del paisaje y de su colonización sigue vigente en nuestros días. El escritor Francisco Serratos, en su libro El capitaloceno. Una historia radical de la crisis climática, apunta que “la consecuencia de este proceso colonial” es que “el 80% de la superficie terrestre se ha convertido en un bioma artificial: la naturaleza ya no nos contiene, sino que ahora ella es la que está contenida en nuestro sistema [de] pozos de petróleo y productos, en minas, en termoeléctricas”. Serratos también añade, nuestra época es la de “la relación entre extinción y sociedad”, la cual ha formado “un nuevo tipo de individuo que se debate entre el progreso y la ecología, entre la cultura y la naturaleza”. Entre el realismo y la abstracción; entre los afanes del naturalismo y las grandes conquistas urbanas. 

En la actualidad, los lienzos de Velasco pueden leerse, ingenuamente, como meros objetos de una nostalgia por un valle que no existe. Un científico y un pintor se contienen en su figura, por lo que no podemos admitir que el lirismo de su obra sea un mero canto a lo orgánico, una llamada a que se detengan “las conquistas civilizadoras”. Sus lienzos pueden ser un registro de aquella colonización territorial que, simplemente, fue cambiando de gestiones. 

El cargo José María Velasco y la colonización del paisaje apareció primero en Arquine.

Arquine presenta./

#LahoraArquine, una conversación con Josep Bohigas sobre BCN Regional, únete este próximo Lunes 4 de Abril a las 5:00 p.m.

Josep Bohigas es el director de la agencia de planificación estratégica de Barcelona Regional desde 2016, cuando dejó de ser codirector del estudio de arquitectura BOPBAA, con el que ha llevado a cabo la ampliación del Museo Thyssen de Madrid, las viviendas del Fórum y el teatro El Molino de Barcelona, entre otros.

Ingresa aquí y fija tu recordatorio.

#Exposición | Casa Manifiesto: Técnicas de reconstrucción y reproducción tecnológica | Proyector

Arquine presenta./

La exposición Casa Manifiesto: Técnicas de reconstrucción y reproducción tecnológica del 09 de Abril al 09 de Julio de 2022. Un proyecto de Investigación de Alberto Odériz y Lucía Villers, bajo la curaduría de Tania Tovar, Directora y Curadora de Proyector. Presentado por «Proyector».

Casa Manifiesto busca establecer un diálogo crítico a partir de la reconstrucción de las dos casas que el arquitecto mexicano Juan O’Gorman (1905-1982) construyó para sí mismo: su experimental casa-estudio en San Ángel (1929) considerada la primera casa funcionalista de México, y la singular Casa Cueva (1948-1969) esculpida en su propio terreno del Pedregal.

A partir del 9 de Abril, hasta el 9 de Julio del 2022. Para saber más ingresa aquí.

Fecha y hora: Viernes y Sábados de 12-18 hrs

Ubicación: Av. Ing. Basiliso Romo Anguiano 175
Industrial, 07800 CDMX

#Exposición | Urs Fischer: Lovers | Fundación Jumex Arte Contemporáneo

Arquine recomienda./

Urs Fischer: Lovers es una retrospectiva de 20 años de trabajo del artista conceptual suizo. Esta es la primera exposición de Urs Fischer en México y reunirá obras de colecciones públicas y privadas internacionales, así como del archivo personal del artista. Además, habrá nuevas piezas realizadas específicamente para el museo. Las obras en conjunto manifiestan la creatividad, humor y profundidad de la práctica del artista.

Fecha: A partir de este sábado 2 de Abril hasta el 18 de Septiembre

Horarios: 

Martes – viernes de 10 a.m a 5 p.m
Sábado – 10 a.m a 7 p.m
Domingo – 10 a.m a 5 p.m
Lunes – cerrado

Consulta más actividades en la página de Fundación Jumex: www.fundacionjumex.org/es/news-items/109-urs-fischer-lovers

Ubicación:

#Exposición | El verano que nunca fué | Laboratorio de Arte Alameda

El Laboratorio Arte Alameda reúne obra de 19 artistas en la muestra “El verano que nunca fue” Se exhibirán piezas de video nunca antes vistas en su conjunto, en las cuales se exploran el tiempo y sus distintas posibilidades, del 27 de marzo al 3 de julio. El tiempo y su percepción es el punto de partida de la muestra “El verano que nunca fue (Videos de la Colección CIAC)”, la cual será abierta el domingo 27 de marzo a las 11:00 horas en el Laboratorio Arte Alameda (LAA), recinto de la Red de Museos del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (Inbal). En el marco de la estrategia #VolverAVerte de la Secretaría de Cultura federal, la exposición está integrada por 19 videos agrupados alrededor de tres temas: el tiempo y sus efectos en el medio ambiente y el cambio climático; el tiempo y su percepción humana, y el tiempo y su relación con los movimientos sociales y políticos.
Se trata de una revisión del acervo fílmico de la Colección Isabel y Agustín Coppel, AC (CIAC), la cual reúne piezas de Tacita Dean y Jonathan Monk (Reino Unido); Melanie Smith (Reino Unido / México); entre otros.

Fecha: Hasta el 3 de Julio del 2022.

Hora: de 11 a 17 hrs.

Lugar:

#Exposición: Plastique Fantastique [Burbujas Efímeras] | Casa del Lago UNAM: Jardines

Plastique Fantastique es un laboratorio creativo que se encuentra en Berlín. Experimenta con intervenciones efímeras y realiza proyectos artísticos en todo el mundo. Desde su fundación en 1999, se enfocan en éste encuentro entre el arte, la arquitectura y la escenografía. Actualmente construyen equipos enfocados a proyectos para realizar diferentes instalaciones temporales en todo el mundo. En 2019 el colectivo fue invitado a realizar una instalación en el Pabellón de Venecia en los “Giardini” durante la Bienal de Arte de Venecia.

Visítalo en los jardines de La Casa del Lago (UNAM).

Hasta el 2 de Abril del 2022.

Ultimos días. Para saber más visita el siguiente link.

casadellago.unam.mx/nuevo/evento/

Ubicación:

El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.

Realizar proyectos en las proximidades de obras consideradas patrimonio cultural implica asumir posturas proyectuales que siempre están rodeadas de polémica y en donde no existen reglas universales que puedan garantizar necesariamente buenos resultados. En términos generales podemos identificar tres posibles posturas. Una primera, en donde se plantea retomar de manera textual, los lenguajes compositivos y formales de las obras de referencia, tratando de mimetizar el conjunto de las preexistencias construidas en relación con las nuevas edificaciones. Una segunda alternativa se refiere a la postura de ejecutar reinterpretaciones contemporáneas de los edificios considerados patrimonio cultural. Y una tercera, mas contundente, implica realizar proyectos abiertamente contemporáneos, radicalmente contrastantes en relación con las preexistencias construidas, que forman parte de la tradición cultural de los lugares en cuestión. Existen diferentes proyectos en el mundo, que han mostrado la viabilidad de las tres posturas anteriores, pero los éxitos alcanzados tienen que ver fundamentalmente con la cultura, sensibilidades, capacidades creativas  y sentido común de los diseñadores implicados en la particularidad de los proyectos.

Todo lo anterior viene a cuento, al reflexionar ahora sobre los resultados de la reciente intervención, que se ha realizado en las cercanías del conjunto Anahuacalli (Cerca del agua o Casa del Anáhuac) diseñado por Diego Rivera (1886-1957), obra original que se iniciara en el año 1946 y fuera terminada en 1963, sin que el propio Rivera la viera concluida. Finalmente la obra fue terminada por su hija Ruth Rivera Marín (1927-1969), contando con la colaboración de Juan O´Gorman (1902-1982) y Heriberto Pagelson.  El conjunto total del Anahuacalli fue conceptualizado por Diego Rivera, como una Ciudad de las Artes, en donde la población pudiera tener fácil acceso a diferentes talleres de iniciación artística, en rubros como danza, teatro, pintura y artes en general.

De manera central, el proyecto debía contar con un edificio que pudiera alojar su vasta colección de piezas prehispánicas, misma que fue complementando a lo largo de su vida. El ambicioso proyecto original no fue concluido con todos los componentes que planteara en sus inicios Diego Rivera, quedando terminado tan solo el edificio principal, para alojar su colección de sus piezas prehispánicas y otros edificios mas pequeños, destinados para alojar algunos talleres, actividades bibliotecarias y servicios en general. Hablamos de un conjunto ordenado rigurosa y jerárquicamente por ejes de simetría, alrededor de una gran plaza, recordando a la distancia los grandes espacios abiertos que forman parte sustancial de los centros ceremoniales prehispánicos.

Con la intensión de retomar en buena medida la propuesta del conjunto cultural total imaginado por Diego Rivera, se planteó la idea de realizar un proyecto complementario en el lugar, que finalmente fue asignado mediante un concurso al arquitecto Mauricio Rocha y su equipo de trabajo, constituido por Adrián Iturriaga, Elisa Murillo, Israel Espín, Juan Carlos Montiel, David Noble y Francisco Ortiz. El diseño en cuestión contempla programáticamente el contar con una bodega transitable, para alojar  60 mil piezas que constituyen la colección de arte prehispánico de Diego Rivera, a lo que se suman talleres de artes y ciencias, salones de usos múltiples, de danza, biblioteca ampliada, cafetería, tienda y otros servicios.

La postura proyectual asumida por Mauricio Rocha, se sitúa en la idea de reinterpretar contemporánea y discretamente, algunas imágenes y detalles referidos al edificio museográfico del Anahuacalli, pero con la intención de crear un conjunto de nuevos edificios, sustancialmente comprometidos con la actualidad en términos compositivos, formales y constructivos. Las nuevas edificaciones se sitúan en el costado poniente del conjunto original, ordenadas rigurosamente también, en relación a ejes de simetría y una plaza abierta, de menor escala, frente a la cual se sitúa como edificio principal, la bodega de la colección de arte prehispánico ya mencionada. Las volumetrías del  nuevo proyecto, respetan en altura las preexistencias de sus edificios vecinos, por lo que su presencia ahora en relación al conjunto total es mesurada. Se da preferencia a la presencia al conjunto original y al recorrer las nuevas instalaciones, estas adquieren su propia personalidad. Mas allá de los resultados proyectuales de lo nuevo, justamente es importante reconocer en la postura de Mauricio Rocha, la idea de ser sereno y respetuoso en relación con el proyecto original de Diego Rivera.

Fundamentalmente tres volúmenes constituyen el nuevo conjunto, en relación a la plaza central abierta ya mencionada, resueltos mediante formas geométricas simples, regulares, con presencias formales cercanas a la conceptualización minimalista, que tiende a las abstracciones geométricas. Esta austeridad proyectual resulta congruente, si se toma en cuenta la trayectoria del conjunto de obras realizadas por Mauricio Rocha, a lo largo de su ejercicio profesional.

Retomando algunas imágenes de angostas ventanas verticales que se aprecian en la fachada del edificio principal Anahuacalli, Mauricio Rocha propone como imagen dominante en las fachadas de sus edificios, unas ventanas o aberturas verticales alargadas, a manera de parteluces rítmicamente constantes, de toda la altura de los entrepisos, que regulan la luz, las incidencias del sol y sus ganancias de calor al interior de los espacios útiles resultantes, delimitando también con el mismo lenguaje,  las circulaciones generales que permiten  llegar a estos mismos espacios.

Como criterio de respeto e integración al sitio, la masividad volumétrica de los edificios se asienta suavemente sobre las irregularidades pedregosas del lugar, tomando en cuenta  los niveles naturales existentes, pareciendo en ocasiones que estos volúmenes flotan en relación  al terreno, al remeter los apoyos de estos volúmenes, respecto de los planos dominantes de las fachadas resultantes.  En otras ocasiones las sinuosidades volcánicas, fluyen naturalmente bajo algunas secciones volumétricas de estos mismos edificios, llegándose a crear algunos espacios útiles, que pueden ser aprovechados para actividades diversas e imaginativas.

Los espacios útiles interiores del proyecto,  son simples, funcionales, bien iluminados y ventilados, apreciándose un estudio cuidadoso de los detalles y despieces de los materiales involucrados en estos lugares. En general en el conjunto, de diferentes maneras, los terminados con piedra volcánica están presentes, recordando a la distancia al proyecto original y el entorno natural del sitio, a lo que se suman otros de concreto aparente, siendo pulidos aquellos que tiene que ver con los pisos. El nuevo proyecto cuenta con 4,675.00 m2 construidos y 2120.00 m2 que tienen que ver con diseños de exteriores.  De los 42.000.00 m2 con los que cuenta el terreno total, poco mas del 50 % siguen quedando como reserva natural protegida, alojando una buena diversidad de especies vegetales y algunas animales propias de la zona.

Al final de cuentas, el proyecto es razonablemente funcional y la gente visita no solo el proyecto original, sino que empiezan a recorrer las nuevas instalaciones, conociendo las diversas actividades que se desarrollarán en breve en el lugar. Sería de esperarse que en el tiempo, la comunidad volviera suyo todo el conjunto resultante y pudiera funcionar colectivamente, socialmente, como lo había imaginado Diego Rivera en sus planes iniciales, convirtiéndose el Anahuacalli en un verdadero centro de convivencia y desarrollo cultural, mas allá de disfrutar y apreciar la colección de objetos prehispánicos  que conjuntara el conocido pintor muralista.

El cargo Intervención en el Anahuacalli apareció primero en Arquine.

La ciudad de México allá por 1970, 1947, óleo sobre tela; colección Mercedes Tejeda. Foto: Pedro Cuevas, 1992. Archivo fotográfico IIE-UNAM. Tomado de Ana Isabel Pérez Gavilán, Chávez Morado, destructor de mitos. Silencios y aniquilaciones de La Ciudad (1949)

Carlos Tejeda, pintor mexicano, representó en 1947 en una pintura un tramo del Paseo de la Reforma titulándola La ciudad de México allá por 1970. Muestra una ciudad con un entorno desolado: una grieta en el pavimento desde avenida Juárez hasta su cruce con Reforma extendiéndose a la avenida de la República. Esa abertura pasa por un lado del monumento a Carlos IV, el caballito —cuando todavía no se movía a la plaza del Museo Nacional de Arte, en la calle de Tacuba (a esta ciudad le gusta desplazar monumentos por sus calles)—, y como remate de esa grieta el Monumento a la Revolución. A un costado el edificio El Moro, de Manuel Ortiz Monasterio, recién inaugurado (1938-1946). A su espalda el edificio de la calle Terán con su esquina boleada; en el otro extremo, el edificio que hoy ocupa el Hotel Barceló en proceso de construcción —en años posteriores remataría con un gran espectacular de la llantera BFGoodrich— y atrás de este dos coincidencias: la primera, un edificio vertical con un muro desplomado con una sola torre y, la segunda, del lado izquierdo de la representación, un edificio en proceso de construcción. En lugar del primer edificio hoy se encuentra la torre Reforma 27 diseñada por Alberto Kalach casi con la misma inclinación del muro, pero ahora con dos torres. En vez del segundo, la Torre Cuarzo, Reforma 26, proyectada por Richard Meier y Diámetro Arquitectos. Dos construcciones que hoy marcan el portal de acceso hacia Reforma Norte y que en su momento Carlos Tejeda vislumbró como posibilidades en el desarrollo inmobiliario de la ciudad. Bajo la reforma del paseo unos arboles secos y a lo lejos apenas distinguible el Ángel de la Independencia enmarcados por esa grieta en forma de “Y” que es mas como una herida que deja ver el sistema de drenaje y agua de la ciudad totalmente colapsado.

La Ciudad de México allá por 2017, via Google maps.

El jueves 31 de agosto del 2017 una tercera coincidencia: en el cruce de las calles de Humboldt, Cristobal Colón y la lateral de Paseo de la Reforma, a una cuadra de la visión de ciudad de Carlos Tejeda, se abrió un socavón por el colapso de tuberías de drenaje y del Sistema de Aguas de la Ciudad de México en la zona. Esa grieta-herida que plasmó Tejeda se hizo presente en forma de socavón 70 años después.

Si a la visión de ciudad de Carlos Tejeda, le sumamos la que se representaba en el cine con películas como Nosotros los pobres de 1948, Ustedes los ricos de 1949 (Ismael Rodríguez) y Los olvidados de 1950 (Luis Buñuel) —trilogía básica para entender la transición social hacia el movimiento moderno—, la idea de una ciudad caos estaba permeando en el pensamiento de los ciudadanos, y para cambiar esa perspectiva de la ciudad de México que entraba precisamente al movimiento moderno (periodo comprendido entre 1945-1985), el periódico Excelsior organizó el concurso “la ciudad de México interpretada por sus pintores” (del cual se hablo brevemente en la primera entrega de La ciudad), que ganó Juan O´Gorman con el cuadro Paisaje de Ciudad, mostrando el mismo cruce de Reforma, Juárez y avenida de la República, pero paado desde el Monumento a la  Revolución, con la perspectiva aérea de un arquitecto que estaba entendiendo la transición política del país.

Secuencia de filmación de Nosotros los Pobres, (Pedro Infante, Jorge Arriaga y José Muñoz) presuntamente desde la azotea del Edificio de la CFE ubicado en Av. Juárez, 1948. Imagen recuperada de https://twitter.com/BeatrizpOrtega/status/1286650687045038081/photo/4

Coincido con la visión de Carlos Tejeda. Pienso que la ciudad es la acumulación de fisuras, grietas, socavones y heridas que muestran constantemente el daño que se le ha hecho a sus sistemas. Prefiero la visión de la ciudad como ente orgánico que tenemos que ir entendiendo y sanando con el tiempo y que involucra a todos los que formamos parte de la ciudad. Escojo esa visión desolada a la visión en donde todo esta bien y es atractivo para todos aunque no lo esté.

Polvareda, 1958, Rodrigo Moya.

Carlos Tejeda no estaba equivocado con esa visión de ciudad, una Ciudad de México como el lugar de las coincidencias y casualidades.

El cargo La ciudad [II] apareció primero en Arquine.

En buena medida, las propuestas teóricas y proyectuales, arquitectónicas y urbanas  de Le Corbusier (1887-1965) ayudaron a consolidar el racionalismo, sin duda el movimiento moderno en arquitectura mas influyente, desde la segunda mitad de los años veinte del siglo pasado. La recia personalidad, creatividad y calidad de las obras del arquitecto suizo-francés, se convirtieron en referencias que estuvieron presentes en el desarrollo de muchas arquitecturas, en diferentes partes del mundo. Resultó atractivo, además, cómo es que Le Corbusier construyó el conjunto de sus propuestas conceptuales que le dieron sentido a sus obras, recorriendo un camino de formación un tanto diferente del emprendido por la mayoría de sus contemporáneos. En este sentido vale la pena recordar que no asistió a alguna universidad para prepararse profesionalmente, sino que mostrando un decidido interés por ser arquitecto, se dedicó a viajar, a dibujar a mano lo que miraba en sus viajes y a pensar crítica y comparativamente el conjunto de estas experiencias. Pronto también decidió empezar a trabajar en arquitectura y en principio, de manera inteligente se acercó a August Perret, quien era un reconocido autor dentro del movimiento protoracionalista, que desarrollaba sus obras empleando el concreto armado, material en su momento relacionado con una forma novedosa de construir. Naturalmente se vio influido por Perret, pero muy pronto Le Corbusier, reconociendo, alejándose y superando a su maestro, mostró su firme decisión de recorrer su propio camino y destino.

Complementando lo anterior y seguramente teniendo presente a la distancia la experiencia de vida e intelectual del gran renacentista Leonardo Da Vinci (1452-1519), Le Corbusier se dedicó a pintar, a realizar algunas piezas escultóricas y sobre todo se dedicó a pensar y a construir sus propuestas teóricas, mismas que fue documentando en diferentes textos, que se volvieron referencias escritas y visuales para acompañar el desarrollo de la arquitectura racionalista. Arquitectura y estas otras experiencias culturales, se retroalimentaron en el tiempo. Otro hecho fundamental en su formación, fue la construcción de relaciones de amistad con otros artistas e intelectuales importantes en su momento, destacando personalidades como Pablo Picasso (1881-1973) y Albert Einstein (1879-1955), entre otros, con quienes intercambió ideas, con las cuales enriqueció su experiencia intelectual, traduciendo el conjunto de todo lo anteriormente comentado, en propuestas proyectuales, que se convirtieron rápidamente en la gran obra, teórica, pictórica, arquitectónica y urbana,  que nos legó el maestro.

La gran influencia de vida, teórica y proyectual de Le Corbusier fue significativa, en el arranque de la modernidad en nuestro país, al inicio de los años veinte del siglo pasado, marcando el rumbo a seguir para la mayoría de los arquitectos, que en aquél momento, todavía siendo jóvenes estudiantes, decidieron cambiar el rumbo de nuestra arquitectura, dejando atrás las propuestas académicas y siguiendo de ahora en adelante los criterios racionalistas. Entre estos jóvenes, que se convertirían en los maestros del movimiento moderno en México, Juan O´Gorman (1905-1982), ocupa un lugar significativo.  En sus inicios racionalistas, O´Gorman fue radical en sus propuestas proyectuales, particularmente en sus diseños de escuelas y edificios para sedes de sindicatos. Pero en una segunda etapa, que tiene que ver con la construcción de algunas casas habitación, las influencias lecorbusianas son mas que notables.

Entre Le Corbusier y O´Gorman, existen además semejanzas de vida y profesionales, como el hecho de que el arquitecto mexicano fuera al mismo tiempo arquitecto y pintor. Ampliamente reconocida esta experiencia pictórica, en algunas obras de caballete muestra imágenes urbanas y arquitectónicas, muy cercanas al cubismo, y fueron entendidas además como experimentaciones formales, que finalmente tuvieron que ver con las realizaciones de sus obras arquitectónicas. Al igual que en Le Corbusier, en O´Gorman la pintura y la arquitectura se retroalimentaron formal y conceptualmente. Otra semejanza importante entre ambos fue el cambio radical de rumbo en sus arquitecturas: de ser férreos practicantes y defensores del racionalismo, dan un giro y se acercan a la arquitectura orgánica: Le Corbusier con proyectos como la Capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamps (1955) o la iglesia de Saint Pierre en Firminy, inaugurada hasta el 2006, que evidentemente ya no vio terminada, en tanto que O’Gorman proyecta su casa estudio ubicada en el Pedregal de San Ángel (1952), obra lamentablemente incomprendida y desafortunadamente modificada. O´Gorman transita entre el racionalismo radical de sus inicios, hasta repertorios formales y compositivos cercanos a Antoni Gaudí (1852-1926) y Frank Lloyd Wright (1867-1959). Ambos arquitectos, Le Corbusier y O´Gorman, entendieron la arquitectura como la vida, como un proceso dialectico de ideas, que evolucionan, se transforman y cambian de rumbo al paso del tiempo.

Teodoro González de León (1926-2016) es otro representante importante de la arquitectura moderna en México, fuertemente influido por Le Corbusier. Vale la pena recordar que el arquitecto mexicano, recién que hubiera terminado su formación profesional en la Escuela Nacional de Arquitectura, en la Universidad Nacional Autónoma de México, buscó trabajar con el maestro europeo del movimiento moderno racionalista y es así que trabajó con él 18 meses a partir de 1947, colaborando en el desarrollo del proyecto de la Unidad Habitacional de Marsella (1952). La influencia corbusiana en Teodoro González de León es más que evidente, comenzando por la aceptación y práctica de los principios de la arquitectura racionalista, entendidos como postura proyectual y metodológica para la realización de sus proyectos, a lo que se sumó el uso preferente del concreto armado aparente, entendido como material y procedimiento constructivo, que caracterizó  plásticamente la presencia urbana y arquitectónica de la mayoría de sus obras, al igual de lo sucedido con Le Corbusier.

Teodoro González de León también practicó asiduamente la pintura y la escultura, conceptualmente cercanas a las experiencias artísticas del purismo corbusiano, tomando en cuenta, además, la influencia del pintor francés, cubista, Fernand Léger (1881-1955)  De igual manera, las experiencias pictórico-escultóricas siguieron su curso particular, pero siempre cercanas a la arquitectura, retroalimentándose mutuamente. Por ambos caminos, pintura-escultura y arquitectura, la actividad creativa de Teodoro González de León es vasta, ampliamente difundida y reconocida. Otra semejanza con los dos primeros arquitectos aquí comentados previamente, fue la relación de amistad que tejió González de León, con distintos e importantes representantes de la cultura mexicana, siendo significativas las que construyera a lo largo de su estancia en el Colegio Nacional, destacando desde luego su cercanía con Octavio Paz (1914-1998), premio Nobel de literatura (1990). Se suma a lo anterior, la relación de trabajo e intelectual con el pintor Oaxaqueño Rufino Tamayo (1889-1991) a quién le diseñara su Museo Tamayo de Arte Contemporáneo, (1981) haciendo equipo con el arquitecto Abraham Zabludovsky (1924-2003).

Hablamos de tres arquitectos de fuertes personalidades: Le Corbusier, maestro del movimiento moderno racionalista, de gran influencia teórica y formal en el mundo y de dos arquitectos mexicanos, O´Gorman y González de león, racionalistas también, influidos notoriamente por el primero, pero que asumieron el gran compromiso de desarrollar sus propias arquitecturas, comprometidas con la modernidad, desde luego, pero desde la perspectiva de la cultura nacional mexicana. Sus obras están enraizadas en este lugar, México, realizadas con sentido y orgullo de pertenencia a esta cultura, retomando maneras de vivir y atmósferas espaciales, que tienen que ver con las ciudades y arquitecturas mexicanas tradicionales, que se pueden remitir hasta los tiempos prehispánicos y coloniales, incluyendo la arquitectura popular, pero sumando también las experiencias de vida contemporáneas. Proyectualmente no podían haber existido de la misma manera en otro lugar.

Lo trascendente terminó siendo, el que no se limitaron a ser buenos seguidores de Le Corbusier, sino que dadas sus fuertes personalidades, O´Gorman y González de León decidieron y arriesgaron sus propias propuestas, enfrentaron sus propios demonios, recorrieron sus propios caminos que los llevaron a ocupar sus propios lugares en la historia, tanto universal como nacional. Esto ha sido reconocido por algunos de los mas importantes teóricos e historiadores actuales de la arquitectura universal, como el británico  William Curtis (1948) o el español Josep María Montaner (1954). Al final de cuentas, estamos ante tres grandes experimentadores comunes y distintos de la forma y el espacio, que entendieron la arquitectura como expresión y parte del conjunto de la vida y de su cultura, que son ejemplos significativos para las presentes y futuras generaciones de cómo ejercer la profesión, incluso pensando mas allá de las ideas y la materialidad de sus obras.

Octavio Paz llegó a comentar en su obra Los privilegios de la vista II Arte en México (1994), pensando particularmente en lo que tiene que ver con las letras, que la literatura mexicana había surgido a la modernidad de la mano y como una afluente de la literatura española, pero que al paso del tiempo, dada su calidad y personalidad propia, la literatura mexicana era ya un río caudaloso. Traducido lo anterior a la arquitectura, podemos comentar que la mexicana contemporánea surgió de la mano y como afluente del racionalismo europeo y la arquitectura moderna realizada en los Estados Unidos de Norteamérica, pero dada su experiencia, propuestas en términos de ideas y obras realizadas, personalidad y trascendencia propias, nuestra arquitectura es también hoy en día un río caudaloso, que a partir de distintas generaciones, contribuye con sus aguas proyectuales, a la diversidad de los inmensos océanos arquitectónicos y urbanos del mundo.

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Ramón Gómez de la Serna

De noche sueño que me comen las hormigas

Los auténticos decadentes, “Skabio”

A Jorge Luis Borges le gustaba ironizar de tanto en tanto sobre la obra de James Joyce, en especial el Finnegan’s Wake, con su profusión de palabras amalgamadas y portmanteaus que podían pasar como la máxima proeza de la novela experimental y, al mismo tiempo, como un chiste impreso a lo largo de cientos de páginas. Entre los miles de retruécanos y calambures de esa novela torrencial hay uno que recuerda al emblema formícido de Azcapotzalco –y que me sirve de base para una mitología y fascinación personal por esa parte de la Ciudad de México–. Así va más o menos: en el capítulo tercero del Finnegan’s, se dice que uno de los personajes está ameisig o, en joyceano, asombrado: una mezcla de amazed en inglés, y Ameise, la palabra alemana para hormiga. (En su ambiciosa versión al español, publicada por El Cuenco de Plata, el traductor argentino Marcelo Zabaloy pone “se estaba ameisando”). Ante esta palabra, como ante muchas otras del Finnegan’s Wake, Borges  (en “Joyce y los nelogolismos”) no sabía si maravillarse por la inventiva del escritor irlandés o simplemente mirar hacia el otro lado. 

Comoquiera, algo así me siento cuando pienso en Azcapotzalco y su pueblo lento, plano y chaparro en su trazo urbano. Ante cada una de sus bardas tiznadas por el transcurso de camiones que, a doble remolque, llevan contenedores que parecieran salidos de una Hansa báltica con esos “Süd” o “Maersk” rotulados en los costados. Como venas henchidas por los ríos entubados y los canales depuestos, las líneas de tren cruzan por toda la delegación (me niego a llamarla “alcaldía”, así como me niego a usar CDMX, ese estúpido tetragramáton, para hablar del DF), entre las naves industriales, a través de parques con kioskos abandonados, o sobre sí mismas como un rizoma atendido por ferrocarrileros fantasmales. Ameisig es la mejor manera de expresar lo que se siente recorrer las calles de colonias como Clavería y la Pro Hogar, la Nueva Santa María y la Euzkadi, los rumbos de Tezozómoc y la avenida Camarones, o el Parque Bicentenario.

Pues Azcapo existe como si estuviera aislada del resto de la ciudad: encuadrada al oriente por Vallejo, al sur por Cuitláhuac –justo antes de convertirse en Mariano Escobedo–, al poniente por el espectro de la antigua refinería y al norte por los ramales de Pantaco que corren hacia Lechería y Tlalnepantla y los rumbos del tren La Bestia, que marcan el inicio del Estado de México. Esta frontera cuádruple delinea una membrana que no duele ni se siente al atravesarla. Y es que si se colocara un reloj de sol en Azcapo marcaría para siempre una hora: entre las 5:oo y las 7:oo de la tarde en el horario de un verano estancado de manera permanente en algún año de la década de los 80. 

Esta percepción, como toda psicogeografía, no es subjetiva del todo. Azcapotzalco es una tierra para atardecer, para mirar a lo lejos las torres y los altos pisos del centro de la ciudad, una frontera que no se extiende en línea sino en área. Para referirme a esto he inventado un patronímico inspirado a su vez en la monstruosa fecundidad verbal joyceana: “Ameisenburgo”, palabra abiertamente artificial y en un falso alemán con el que quiero connotar un drama en gente, un conflicto de juventud: el de los años en que sin formar parte de un lugar, ni de su gente, ni –claro está– de Azcapo, me sentí parte de su paisaje y sus calles.

Hay una cualidad agreste en las paredes y los nombres de las calles, pero sobre todo en la conducta de sus habitantes, los chintololos. El cronista José Antonio Urdapilleta explica que este gentilicio procede del náhuatl tzintli, del que deriva chintli, que significa trasero, y tlolontic, que quiere decir “excesivamente redondo”. O sea, el que tiene nalgas redondas o “el que tiene las asentaderas muy grandes”, en palabras citadas por Ángeles González Gamio para su artículo en el número 101 de Artes de México, dedicado precisamente a Azcapotzalco. Es decepcionante saber esto pues nada tiene que ver la palabra con el parecido de sus habitantes con la hormiga roja de su escudo, ni con sus usos y costumbres, como no abrir los puestos ambulantes los martes, que considera un viaje turístico ir al centro, la estagnación de sus edificios que no sobrepasan casi nunca los tres niveles, el sol terrible y veraniego durante todo el año.

Si hubiera que rastrear esa propensión a inventar una ciudad que no existe, habría que volver la vista a, por ejemplo, un mural como Paisaje de Acapotzalco, completado por Juan O’ Gorman en 1926, comisionado para adornar la biblioteca pública Fray Bartolomé de las Casas. La fachada discreta de ese edificio de la calle Morelos y Pavón oculta una de las joyas ocultas del muralismo vasconceliano: un pueblo entre montañas azules, casi una aldea de realismo mágico con gente a caballo, tranvías, fuentes, carpas de circo, terrazas y un trazo urbano –de inspiración minera–, que recuerda más al centro de Zacatecas que a los paisajes grises y sin horizonte que dan la bienvenida al norte de la metrópolis. Esta visión pictórica de O’Gorman —que contrasta, por ejemplo, con su representación más realista y reconocible en La ciudad de México, obra de 1949—, me da la esperanza de que no soy el primero en ensamblar una residencia, en este caso un lugar como Ameisenburgo, que no existe sobre la tierra sino en mi cabeza.

Puede que esto venga de antiguo. Ya en su nombre original, Azcapotzalco (combinación de azcatl, hormiga; y potzoa, montículo), el “lugar del hormiguero”, era visto como lugar de colmenas animadas por el gentío de, sucesivamente, tepanecas, mexicas, españoles y, como ahora, chilangos. Y aunque sigue siendo una provincia citadina poblada en su mayor parte por la clase trabajadora, que hace honor a la disciplina de esos insectos que en griego se llamaban myrrex (como los mirmidones, hormigas transformadas en guerreros por Zeus, y compañeros de Aquiles en Troya), sin embargo no queda mucho de los huey tlatoanis ni los mineros que le dieron vida en un principio. Queda de toda esa historia sólo un glifo que representa la derrota de Azcapotzalco en el códice mapa Quinatzin: una hormiga casi humanoide que se desintegra mientras la ciudad erigida cae sobre sus espaldas.

Y quizá esa sea la única imagen constante de Ameisenburgo: la de una ciudad que se acaba como el amor. De la iconografía que Azcapotzalco ha legado a los cronistas de la Ciudad de México, ninguna como el ramal Pantaco, ya sea en una novela como José Trigo, de Fernando del Paso, o en las fotografías del archivo Casasola sobre deltas y vías que se van a perder entre calles, almacenes y fábricas como ríos que lo secan todo; ahí donde es posible escuchar el trajín fantasmal de una locomotora confundida con el chirriar del tren suburbano; y en donde los contenedores parecen varados en un puerto donde el mar se evaporó por la industria de tantas máquinas, motores y chimeneas, por el trabajo diligente de quienes pusieron en marcha los convoyes del Gran Ferrocarril Mexicano. 

Todavía hoy puede tomarse esa foto desde la estación Ferrería con un solo aditamento contemporáneo: la silueta de la Arena México, fantasma de un progreso que nunca llega a este collage de desarrollos urbanos, naves industriales, almacenes y fábricas. De ahí que el paisaje gris y concreto sea casi el mismo de la última explosión inmobiliaria de la delegación durante los años 80. Pues Ameisenburgo, para más datos, está congelada en el año de 1982, el de la implosión del peso y la famosa rabieta de José López Portillo ante el Congreso de la Unión y, más en concreto y relevante para esta evocación autobiográfica y urbana, el año de la fundación de las librerías Educal, la más inesperada de todas las empresas instaladas en esos parques industriales donde lo mismo se alojan Boing o Pepsi que las fábricas de detergentes o de ropa. De todas las extrañezas de Ameisenburgo, ninguna como el milagro de que una red de librerías, con todo y su almacén tasado en millones de ejemplares descatalogados, haya nacido justamente en una calle como Boulevard de los Ferrocarriles, entre chirridos de rieles y tráilers. Unas librerías gracias a las cuales descubrí, también de manera inesperada, el secreto de este pequeño mundo y sus chintololos.

Y es que hasta hace cosa de un año, Azcapo perdió a su rey, por mucho que estuviera en el exilio desde hace muchos años: José José, cuya voz resuena en cada calle y ha conjurado sobre este enclave urbano el milagro y la maldición del tiempo suspendido o, como me gusta llamarlo —para capturar su consistencia gelatinosa y humeante—, tiempo coloidal. Así como le sucedió otro de sus soberanos, Tezózomoc, Ameisenburgo apenas le han dedicado una mísera y deslavada estatua en el Parque de la Niña de su natal Clavería a ese príncipe que no reclamó su tierra de hormigas, un monumento que apenas y destaca más que el busto del líder palestino Yasser Arafat (!) que se encuentra a unos pocos metros de distancia.

Temo que con la muerte de José José se empiece a descongelar algo que debía permanecer indemne al tiempo y sus nombres, porque uno podía caminar por las calles de Azcapo y escuchar, como un susurro, esa voz que expresaba algo más que amores, borracheras o discos de platino. Temo que los puestos callejeros empiecen a instalarse los martes y que la membrana desaparezca, que el agua regrese al puerto seco y los contenedores vuelvan a flotar, y que la visión de lo trenes vuelva a despertar algo que no sea la nostalgia. Temo pues, que un día regrese a Ameisengburgo y me encuentre, ahora sí y por primera vez ─pues nunca vi una en los cinco años en que caminé sobre esas calles empolvadas─, a una hormiga solitaria de camino al horizonte. 

El cargo Un último día en Ameisenburgo o el síntoma Azcapotzalco apareció primero en Arquine.

El arquitecto que construye su casa lo hace como un acto de libertad individual. En la casa propia, el arquitecto da forma a su cobijo y nos muestra con ello su manera de entender la vida y la arquitectura, el cómo vivir y cómo construir. Construye para sí mismo lo que no puede hacer para los demás. Lo arriesgado, lo extremo, lo paradigmático, lo radical. Ejemplos de pura arquitectura que finalmente son sometidos al devenir y al habitar.

“La mayoría de los mortales quizá tenga una casa por castillo, pero el arquitecto a menudo considera la suya como un laboratorio, para poner a prueba sus ideas, él y su familia son capaces de comer en semicuevas, usar sillas de pedestal, dormir en recámaras subterráneas y cultivar jardines murales”.

Con esas palabras, publicadas en el periódico El Universal el 9 de enero de 1952, Juan O’Gorman describe lo que suponía proyectar y construir la que fue para él mismo la mejor de sus obras: su propia casa sobre los restos de roca volcánica que dejó la erupción del volcán Xitle, al suroeste de la Ciudad de México, en el 162 de la calle de San Jerónimo, en el Pedregal de San Angel. Adquirió el terreno en 1949 e inició su construcción en paralelo a la de la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria, entre 1950 y 1952, año en el que Le Corbusier, su guía y modelo en la juventud y el peor arrepentimiento en su último momento ideológico, comenzara la construcción de su maison de vacances, Le Cabanon, en Cap Martin, una zona de acantilados entre Mónaco y Menton, casi en la frontera con Italia.

Casi simultáneamente contemplaron la posibilidad de reconciliarse con su entorno y establecer un pacto con la naturaleza. Le Corbusier desde su humilde barraca de Cap Martin, O’Gorman desde su casa-cueva en el Pedregal. Ambos en la búsqueda de una vida distendida, más bien propia del campista o de quien pretende vivir con lo mínimo: pocos muebles, pocas ventanas, un único material. La economía extrema de la arquitectura. Le Corbusier fiel a sus ideales modernos, O’Gorman a los suyos de izquierda.

Finalmente, el hombre-arquitecto reconoce que el espacio de su cabaña no es nada sin el sol, sin el aire, sin el paisaje en el que se encuentra situada. Se reivindica con la naturaleza y hace honor a esa llamada de atención, conservar este tesoro de escala, con la que se inició ese diálogo entre lo construido y el entorno, el artificio y la naturaleza.

A su cabaña, la más atada a su vida personal, hermana de su maison domino, le sembró jardines, murales, algas, raíces, cantos rodados, moluscos, caracoles, nopales, mariposas, soles, caras y árboles, árboles muy grandes, porque la casa es en esencia refugio y morada, territorio propio y espacio de libertad.

El cargo La cabaña y la cueva apareció primero en Arquine.