La relación directa entre el deseo y la manera en la que se diseñó de “Don’t Let Me Be Lonely” permite añadir algunas reflexiones más allá del número de ocupantes de la casa y de cuál es la relación entre ellos. En el artículo de El País, el despacho confiesa que una influencia para el diseño fue Adolf Loos, en su decisión de que cada espacio de la casa se volviera un escenario que se pudiera mirar desde cualquier posición. Obras como la Villa Müller o la casa que diseñó para Josephine Baker son algunas de las muestras sobre cómo la privacidad —un aspecto que, podría pensarse, es inherente a los espacios domésticos— puede ser alterada para construir fetiches y satisfacer la mirada. Como apunta Archie Hamerton en “Dream Spaces and Dancing Girls”, las habitaciones de Loos, sobre todo las que están pensadas para mujeres, diluyen los límites entre lo privado y lo expuesto. Esta idea adquiere un extremo sexual en el proyecto pensado para Josephine Baker, donde el arquitecto propuso una piscina de doble altura en el cuarto piso que sería utilizada por la cantante en un momento de fiesta: para que ella pudiera ser observada por invitados a una fiesta hipotética, y por el mismo Loos. 

Proyecto para la casa de Josephine Baker, Adolf Loos

Como apunta Beatriz Colomina en “The Split Wall: Domestic Voyeurism”, algo como una piscina —que se puede colocar en alguna zona más privada— se vuelve el centro de la casa misma, ya que Baker “era el objeto principal” que debía ser observado por el visitante. El deseo se expresa de una manera asimétrica. Josephine Baker habitaría una piscina, como una rareza de acuario, para que pudiera ser sexualizada por individuos de piel blanca, quienes encontraban en la piel de Baker un estímulo exótico. La falta de paredes en las casas de Loos es una manera de “aprisionar al cuerpo”, a decir de Colomina: un dominio que el arquitecto ejerce sobre el habitante. Contrario a esto, los interiores de la casa de Common Accounts conllevan un consenso entre sus tres ocupantes. Todos desean ser contemplados y, sobre todo, dos de ellos comisionaron el proyecto, mientras que Loos buscaba encerrar a Josephine Baker detrás de un vidrio. El hecho de que los habitantes sean, de alguna manera, “los propietarios” de la cabaña es digno de enfatizarse, ya que es posible pensar que la arquitectura regula o posibilita el deseo.

En Queer Space: Architecture and Same-sex Desire, el arquitecto y crítico Aaron Betsky propuso que los hombres son quienes construyen la arquitectura, al menos en el mundo occidental, mientras que las mujeres han sido a menudo obligadas a vivir en estructuras que las encierran —en esto, Josephine Baker tiene similitudes con Edith Farnsworth, quien vivió dentro de un cubo de cristal a pesar de sus propias necesidades como clienta. Ante esto, Betsky analiza cómo las lógicas arquitectónicas pueden ser expandidas por los espacios queer, refiriéndose a las maneras —y cuerpos— no-normativas de apropiarse de una diversidad de espacios que van desde un baño hasta una casa entera. Para Betsky, los espacios queer son “una coreografía entre sitios y experiencias e “insertan a la tecnología de una manera cuidadosa en cómo entendemos al cuerpo”. También, “señalan el camino hacia una apertura, una posibilidad liberadora”, ya que tienen el potencial de cambiar “la publicidad, los estilos de vida y la ocupación de los bienes inmuebles”. 

Bajo esta perspectiva, la transparencia de “Don’t Let Me Be Lonely”, con sus ventanas amplias, sus descansos para hacer ejercicio a la vista de los otros habitantes, sus camas compartidas, no imponen vías para ejercer la sexualidad de sus habitantes. Sus estancias, “las cajas teatrales” loosianas, son un dispositivo que de alguna manera fetichiza a sus habitantes, porque ellos han solicitado que el diseño funcione de esa manera: el arqiutecto respondió a otros deseos, a otras normativas constructivas y los clientes mantienen una relación estrecha, plenamente corporal, con la casa que encargaron. 

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El amor o la muerte. Derrida, la película, fue producida en el 2002 —dos años antes de la muerte del filósofo—, dirigida por Amy Ziering Kofmann y Kirby Dick. En alguna de las entrevistas, Ziering Kofmann le pregunta a Derridá con marcado acento: qu’est-ce que c’est l’amour? Derrida responde: l’amour ou la mort? —el amor o la muerte. Y ella reafirma: l’amour. No me hagas esa pregunta —dice Derrida—, no puedo decir nada del amor en general, no puedo responder esas preguntas. Es muy vago: ¿el amor, qué es el amor? Tras el regaño, Derrida dice que resulta interesante preguntarse si al enamorarnos lo hacemos de algo o de alguien: amo tu mirada, amo tu sencillez, tu inteligencia. ¿Te amo o amo eso de ti? ¿Y cuando dejamos de amar –pregunta Derrida— dejamos de amar a alguien o dejamos de amar algo de alguien —o algo que ese alguien no tiene?

¿El amor o la muerte y la arquitectura? Para Adolf Loos la arquitectura, en tanto arte, estaba, parece, del lado de la muerte: sólo la tumba y el monumento son arquitectura, pensaba el vienés que diseñó su tumba como un bloque de piedra donde sólo se lee, escrito en mayúsculas, su nombre. Homenaje inconsciente, tal vez, a su padre, cantero de profesión. Pero Loos también diseñó por amor o, de menos, por enamoramiento, por pasión.

Josephine Baker nació en 1906, cuando Loos tenía 36. Se casó por primera vez a los trece y se divorció a los catorce. Llegó a Cherburgo en 1925 y debutó como bailarina en París un inolvidable 2 de octubre. Casi desnuda, movía las caderas envueltas en un cinto de plátanos a ritmo del charleston y enloqueció a los parisinos. Loos había llegado a París dos años antes y ya se le consideraba un héroe de las vanguardias. Le Corbusier había publicado en 1920 una traducción al francés de Ornamento y delito, que Loos publicó en alemán en 1908. Por los años en que bailaba la Venus de ébano, como apodaron a Baker, Loos diseñaba una casa para Tristan Tzara en Montmartre. La relación con el fundador del dadaismo no era fácil y no le trajo a Loos más proyectos entre los jóvenes que tanto lo admiraban. Quizá fue buscando un poco de publicidad que Loos decidió diseñarle una casa a Josephine Baker.

La casa no se construyó y no es seguro que la Baker la haya conocido. Juntando dos casas existentes, Loos sigue su idea del raumplan: una sucesión de espacios entrelazados donde, como ha analizado Beatriz Colomina de la villa Müller, lo teatral y, sobre todo, el voyeurismo, juegan un papel primordial. En el proyecto para Baker, dos espacios en el primer nivel son los más importantes: un gran salón y una piscina a la que la bailarina entraba, desde el nivel superior, directamente de su habitacione. La piscina está rodeada por un pasillo en penumbra con pequeñas ventanas hacia el exterior y grandes vidrios conteniendo el agua. Al fondo se encuentra un pequeño salón que, aunque en planta tiene un gran ventanal hacia la calle, en la maqueta aparece con un muro totalmente cerrado, sólo iluminado por la luz que atraviesa por el vidrio que da a la alberca. En ese salón podríamos imaginarnos a Loos, vestido como era su costumbre con un elegante traje de exquisito corte, sentado en una silla —una Thonet número 14— viendo desde la penumbra el cuerpo negro y desnudo, como era de esperarse, de Josephine Baker nadando.

Unos años después, en 1929, Josephine Baker se embarcó en el Lutetia con destino a Rio de Janeiro. En el barco también viajaba Le Corbusier, quien iniciaría ahí su gira de conferencias por Sudamérica. En la fiesta de disfraces del crucero, Le Corbusier se sentó en la misma mesa que Josephine, disfrazado de abejorro —un guiño, dicen algunos, a la fachada a rayas blancas y negras con que Loos había envuelto la casa que le diseñó a la bailarina.

Pero si la arquitectura sólo es arte cuando es tumba o monumento, el Taj Mahal sería, además, una prueba de amor del emperador Shah Jahan a su tercera esposa —y el mito del mausoleo que él mismo se haría construir, copia exacta del Taj Mahal justo frente a éste pero en mármol negro, haría juego con las bandas blancas y negras de la fachada de la casa diseñada por Loos y con sus sueños de ver su mano blanca posándose en la piel negra de Baker.

Evidentemente, pensar el amor, la muerte y la arquitectura da para mucho más que la casa y los probables ensueños eróticos que Josephine Baker le inspiraron a Loos y después a Le Corbusier. El amor, como explicó Alberto Pérez Gómez en su reciente libro Lo bello y lo justo en arquitectura —publicado originalmente en inglés como Built upon Love— puede y, tal vez, debe ser el motor de la arquitectura, entendido en sus distintas manifestaciones: como eros, pasión, filia, amistad, o ágape, el amor que se entrega incondicionalmente sin buscar nada a cambio.  

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