El sitio y la construcción del Crystal Palace

Charles Babbage

Las cuestiones concernientes la construcción del edificio estuvieron rodeadas por dificultades considerables, aun para el mejor informado. Debía ser capaz de contener especímenes, no sólo de todos los productos manufacturados del mundo, sino también de toda la materia prima que actualmente se usa e incluso de aquella que, presentada a la atención de las personas competentes, podría ser útil en un futuro.

El sitio para tal edificación, su conveniencia para tal propósito y el costo de su construcción, fueron los puntos principales a considerarse.

Su localización fue lo más importante, pues esa circunstancia tendría gran influencia en el número de personas que visitaran la Exposición y, por tanto, en la cantidad de entradas con las que se pagaría el edificio. 

El primer principio que debía guiar la elección del sitio es obviamente la conveniencia para los visitantes; y un poco de observación, o una dosis moderada de sentido común, mostrarían cómo se debía aplicar dicho principio.

Todos aquellos que han observado el recorrido de multitudes que van o regresan de algún centro de atracción saben que, si el punto en el que dicha reunión debe tener lugar se deja a nuestra elección, muchas de las dificultades de dichos arreglos se evitarían.

Siendo similares otras circunstancias, el sitio es mejor cuando admite la mayor cantidad de canales independientes por los cuales la multitud pueda llegar y retirarse. Los medios de acceso deben arreglarse de manera que varias divisiones de visitantes puedan, de acuerdo al barrio en el que residan, tomar naturalmente cada una el camino más conveniente, sin necesidad de ninguna instrucción de la policía o de asistentes.

Se han propuesto varios sitios. Hyde Park, Regents Park, Primrose Hill, más retirados los campos al sur de Támesis que se destinarán a formar Battersea Park.

Afortunadamente no se eligió ninguno de los dos últimos, aunque muchos los preferían, pues las entradas se hubieran reducido en un tercio, si no es que a la mitad.

Varios sitios se señalaron en Hyde Park. Uno al norte, casi frente a Hyde Park Gardens, otro al sur, casi opuesto a Barracks; éste fue el elegido.

Pero una posición distinta se pudo elegir que combinara tantas ventajas que es una pena que no se colocara a la disposición de la Comisión. La distancia entre Cumberland Gate y la puerta de Hyde Park Corner es de unas 1300 yardas o casi tres cuartos de milla. Del lado este del parque, junto a Park Lane, hay una angosta franja ocupada por plantaciones, el tanque circular y jardines. En el campo abierto adyacente a esa franja, pero más cercano a Cumberland Gate, el Crystal Palace pudo haberse colocado con ventaja. Con su longitud de casi 629 yardas, cada extremo hubiera estado a unas 350 yardas de los dos grandes caminos de acceso. Ese sitio hubiera tenido las siguientes ventajas:

1. La distancia de la entrada norte o sur del parque hubiera sido, para ventaja de los visitantes, mucho menor que en el sitio actual. Para personas que estuvieran en Hyde Park Corner o en Cumberland Gate, los respectivos extremos del edificio aparecerían, desde su gran altura, casi cercanos.
2. Hay muy pocos árboles ahí y los que hay son aun jóvenes.
3. Es el terreno más alto del parque, y pudo, por tanto, drenarse de mejor manera.

En su posición actual, el edificio podría ser apenas visto desde cualquiera de esas posiciones. Está a más de media milla de Hyde Park Corner y a tres cuartos de milla, a pie, y casi una milla en carruaje, desde Cumberland Gate.

La gran mayoría de los visitantes desde el norte y el sur entrarán al parque por estos dos caminos. La distancia promedio que, por tanto, cada uno tendrá que recorrer en el parque, será de casi tres cuartos de milla.

Una de las primeras acciones de la Comisión fue aconsejar planos para un edificio acorde con su propósito. Se establecieron ciertos principios. Debería ser de carácter temporal y de costo económico, a prueba de fuego, o casi, debía construirse y alistarse para su uso en un tiempo inconcebiblemente corto y capaz de desmantelarse más rápido aun.

Una litografía del plano del sitio se circuló para el uso de cualquiera que decidiera hacer sugerencias o competir por los premios para los diseños aprobados; esto aseguró cierta uniformidad en la escala, lo que hizo más fácil comparar. Aunque, necesariamente, se dio muy poco tiempo para la preparación, se recibieron 240 diseños para el edificio.

Se exhibieron al público en las oficinas de la Sociedad de las artes; algunos fueron seleccionados como dignos de elogio y otros merecedores de premios más sustanciosos.

Parece que desde un principio la opinión pública, no sólo en Inglaterra sino también en el continente, tenía la idea de que los comisarios no serían demasiado rígidos al interpretar sus reglas. Esto se confirmó probablemente por el repentino e imprevisto retiro de los grandes premios prometidos al público en un inicio. En consecuencia, los distintos planes parecían competir unos con otros en qué tanto violaban las reglas establecidas por la Comisión; aquellos elegidos para un premio no fueron los más consistentes con ellas. Con el fin de dar confianza en el futuro, hubiera facilitado, antes de examinar sus méritos, que se rechazaran todos aquellos que groseramente violaban las condiciones propuestas por la Comisión.

Se pudieron sugerir bellos planos para edificios magníficos, si los diseñadores fueron descuidados con los costos y el tiempo de construcción, y aquellos que honestamente se habían restringido a las condiciones prescritas sintieron, con cierta razón, molestia al ver a quienes las violaron recibir aplauso y premios.

Aunque, en opinión de los comisarios, hubo mucha belleza y genio, y muchas propuestas de valor, ninguno de los planes se acercaba a su idea de lo que era requerido. Se resolvió entonces que la Comisión debería originar un plan ella misma, tomando lo mejor de lo contenido en las propuestas.

Mientras tanto, el señor Paxton, quien había ideado y desarrollado exitosamente una nueva forma de arquitectura, cuyo material principal era el vidrio, llegó para asistirles. Dibujó los planos de su singular diseño y fue suficientemente afortunado de encontrar en los señores Fox y Henderson una firma capaz de proveer todos los detalles técnicos necesarios para su éxito, e incluso contratarlos para ejecutar la obra en un tiempo tan corto que probablemente no tendrá rival en el arte de la construcción en muchos años.

La Comisión aceptó la oferta y el actual bello edificio surgió como por arte de magia.

Entre todos los productos curiosos y singulares con los que el gusto, la habilidad, la industria del mundo, han confiado el juicio de Inglaterra, se encontrarán pocos dentro de la envolvente de cristal cuya manufactura pueda reclamar mayor parte de nuestra admiración que el palacio mismo, que cobija estos espléndidos resultados de la civilización avanzada.

El mismo edificio fue fabricado con regularidad. Simple en su construcción, y requiriendo la repetición multiplicada de pocas partes, su fabricación estuvo de acuerdo con la habilidad consumada. La economía interna con la que se hicieron y ensamblaron las partes en el mismo sitio es por si misma algo a estudiar con el mayor provecho. 

El cargo Charles Babbage sobre el Crystal Palace apareció primero en Arquine.

Entonces se establecerán nuevas relaciones económicas, que seriarán con precisión matemática, tanto, que los problemas desaparecerán inmediatamente, por la sencilla razón de que se habrán descubierto sus soluciones. Entonces se edificará un vasto palacio de cristal.

Eso escribió Fiodor Dostoyevski en su novela Apuntes del subsuelo. En un ensayo titulado justamente El palacio de cristal —que luego incluyo en su libro El mundo interior del capital—, Peter Sloterdijk cuenta que Dostoyevski visitó en 1862 el palacio de la Exposición Universal de South-Kensington, en Londres, que era similar, aunque más grande, que el que Joseph Paxton había construido en 1850 en Hyde Park y que inauguró la reina Victoria el primero de mayo de 1851 también para una exposición universal.

Sir Joseph Paxton nació el 3 de agosto de 1803. Su familia era de granjeros y de niño trabajó como jardinero y poco a poco llegó a hacer sus propios proyectos de lo que hoy llamamos arquitectura del paisaje. En 1832 empezó a construir invernaderos con estructuras metálicas y vidrio, cada vez más grandes. En 1850 la reina Victoria lo hizo caballero por haber logrado cultivar el lirio acuático que lleva su nombre, Victoria amazonica, en un invernadero. También ocupó un lugar en el parlamento y fue ahí que se enteró de los planes de la Real Sociedad de las Artes par tener una gran exposición al año siguiente. Tras un concurso en el que se recibieron 245 propuestas, ninguna logró convencer al jurado ni de su calidad formal ni, mucho menos, de su viabilidad. El presupuesto era de 100 mil libras y había que terminar el edificio en apenas diez meses. Paxton presentó entonces una propuesta que completó en trece días para construir un gran invernadero a base de piezas modulares. La comisión a cargo de tomar la decisión dudaba. El edificio era algo nunca antes visto. Paxton hizo pública su propuesta y la respuesta de la gente fue tal que se aprobó su proyecto.

El gran invernadero se construyó y fue un éxito. El Palacio de Cristal se desmanteló tras la exposición para ser rearmado en otra parte, donde permaneció hasta que un incendio —de misterioso origen, dicen— lo destruyó en 1936. Sloterdijk escribe que “con él comenzó su marcha triunfal a través de la modernidad una nueva estética de la inmersión. Lo que hoy se llama capitalismo psicodélico ya era un hecho cumplido en ese edificio inmaterializado, por decirlo así, y artificialmente climatizado.”

Un edificio que fuera puro espacio no resultaba extraño como idea de un jardinero. Peter Collins escribió en Los ideales de la arquitectura moderna, que aunque “la noción de espacio como elemento esencial de la arquitectura debió “haber existido de forma rudimentaria desde que el hombre primitivo edificó vallados o hizo progresos estructurales en sus cavernas,” no fue un tema en ningún tratado de arquitectura hasta el siglo XVIII, cuando empezó a aparecer en los libros de jardinería y paisaje. Aunque existen muestras de grandes espacios en la arquitectura antigua y clásica, el Palacio de Cristal supuso, como afirma Sloterdijk, una transformación radical. Ni el espacio que se abre —y cierra— bajo las cúpulas del Panteón, en Roma, o de Santa Sofía en Estambul o San Pedro en Roma, o el que representaba al cosmos entero, mediante perforaciones que fingían ser astros, en la esfera que imaginó Étienne-Louis Boullée como cenotafio para Newton, se presentan como mero espacio. Acaso eso era lo que temía el personaje del relato de Dostoyevski:

Ustedes creen en el palacio de cristal, indestructible, eterno, al que no se le podrá scar la lengua ni mostrar el puño a escondidas. Pues bien, yo desconfío de ese palacio de cristal, tal vez justamente porque es de cristal e indestructible y porque no se le podrá sacar la lengua, ni siquiera a escondidas. Verán ustedes: si en vez de un palacio de cristal tengo un simple gallinero, cuando llueva podré cobijarme en él; pero, aunque le esté muy agradecido por haberme preservado de la lluvia, no lo tomaré por un palacio. Ustedes se ríen y me dicen que en este caso un palacio y un gallinero tienen el mismo valor. Y yo les responderé que así es, pero que no vivimos sólo para no mojarnos.

Marshall Berman, en su clásico Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad, plantea que la descripción que hace Dostoyevski del edificio es equívoca y que el miedo a ese edificios absolutamente transparente e indestructible parecía infundado. Pese al éxito popular, la burguesía británica, dice Berman, rechazó el edificio y por algunas décadas sus construcciones siguieron siendo pesadas y opacas, con referencias a estilos del pasado. Sabemos que Ruskin incluso llegó a declarar que eso, o cualquier construcción de vidrio y acero, no podía ser arquitectura. Pero el mismo Berman reconoce que, como varios otros afirman, el rechazo de Dostoyevski no apuntaba realmente ni al estilo ni a los materiales del edificio, sino a la ideología materialista de la vida moderna. Era el rechazo a que la arquitectura —y el arte— se juzguen sólo en términos funcionales: algo que nos protege de la lluvia.

En ese espacio vacío que lo reúne todo —así como los grandes invernaderos de la reina Victoria reunían todas las plantas de su imperio bajo un mismo techo en un clima artificial—, Dostoyevski veía, según Sloterkijk, al monstruo de lo que después calificaríamos como consumismo. El mismo monstruo que Walter Benjamin quiso cazar en los pasajes parisinos, también de vidrio y acero. Benjamin veía en el Palacio de Cristal —equivocándose, según Sloterdijk— no más que una versión ampliada de los pasajes, lo mismo que los grandes almacenes. Para Sloterdijk, el Southdale Mall diseñado por Victor Gruen desciende del Palacio de Cristal y no de los pasajes y comparte con éste la intención de reunir bajo un mismo techo el trabajo, el deseo y la expresión humanas: todo al alcance de la mano, siempre y cuando le alcance primero al blosillo.

El cargo Palacios de cristal apareció primero en Arquine.