En 1999 Arim Linke tomó una fotografía de la Ciudad de México hacia el oriente de la ciudad. Durante un viaje en helicóptero a 500 metros de altura, capturó la vastedad del cielo despejado, gris azulado tenue del horizonte urbano, la traza urbana reticular que se pierde en la línea del horizonte y que, por su color y tono gris-ocre claro, funde la línea horizontal donde el entorno urbano aparentemente se fusiona con el cielo grisáceo. La imagen, llega hasta los cuatro bordes de la fotografía, haciendo que el observador imagine la continuidad de esta mancha urbana de forma infinita. Del lado izquierdo, casi en la esquina, la retícula urbana parece desaparecer —o terminar con una zona plana de color café claro. Por el momento de la fotografía, la luz casi en el cenit vertical de un día de primavera tardía no da pistas al observador en cuanto a si todo lo construido que se observa es llano y de poca altura o si hay alguna construcción vertical que destaca. 

El artista insinúa con esto, que la vastedad horizontal no tiene limites —o al menos parte de su significado mismo consiste en dejar abierta la imaginación del observador. 

La imagen también oculta —quizá por su falta de contraste— lo que podría haber —o hay— en el horizonte, más allá del gris azulado del cielo. El observador podría imaginar en una horizontalidad infinita, tanto de la traza urbana como del descampado, como si se estuviese delante de la línea del horizonte en el mar, o también puede abrir su imaginación a otras cosas dependiendo de su memoria o del conocimiento de esta ciudad.

Casi cien años antes, otra imagen pintada hacia el mismo horizonte de la misma ciudad nos describe una realidad completamente distinta. La pintura “Camino a Chalco con los Volcanes” sin duda es la expresión pictórica que dignifica el paisaje natural del Valle de México hacia el oriente con los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl de fondo. Al momento de pintarla, José María Velazco buscó la representación hiperrealista del entorno que rodeaba a la gran ciudad y su magnificencia escenográfica con las montañas de fondo. La realidad del valle de Chalco seria totalmente distinta un siglo después, pero el paisaje de los volcanes sólo se ha transformado en su percepción, al menos temporalmente, debido al fenómeno de la contaminación atmosférica que padece el Valle de México desde 1950.

 A diferencia de la fotografía de Linke, la pintura de José María Velazco nos quiere mostrar el paisaje en su totalidad y completo detalle; su significado busca ser el de una representación estética maximizada, propia de la mayoría de los pintores de la época. Aun con este cambio en el punto de partida, los elementos primarios para ambas -pintura y fotografía, siguen siendo los mismos: una planicie horizontal extensa que corta a el horizonte, en una forma u otra, mediante la presencia de montañas en donde destacan los volcanes o del horizonte azulado en contraste con la retícula urbana. Una sobre posición de la pintura sobre la fotografía podría demostrar que la ciudad lo ha cambiado casi todo en esa escena.

El problema comparativo que se plantea entre estas dos representaciones de la misma escena urbana —llevado al límite— consiste en las distintas relaciones entre el pensamiento y la cultura urbana: ¿Cómo es posible que el pensamiento tenga un lugar en el espacio de la ciudad, que tenga algo así como un punto de partida y que no deje, aquí y allá de empezar siempre de nuevo? Para entender este ejercicio comparativo, hay que recordar a Descartes en las primeras líneas de las Regulae: cuando se ha descubierto alguna semejanza entre dos escenas, el atribuir a una y a otra, aun en aquellos puntos en que de hecho son diferentes, lo que se ha reconocido como cierto son solo una de las dos.[1] Anteriormente, Bacon también criticaba el concepto de semejanza.[2] Crítica empírica que no concierne a las relaciones de orden e igualdad entre las cosas sino a los tipos de espíritu y a las formas de ilusión a los que pueden estar sujetas. Michel Foucault explica de forma asertiva la tesis de Bacon al argumentar que no disipa las similitudes por la evidencia y sus reglas.[3]

La pintura de Velazco es el epítome de la representación idealizada del contexto urbano, mientras que la fotografía de Linke, es la realidad de ese proceso llamado desarrollo urbano. Las similitudes entre ambas son, como argumenta Bacon de espíritu, que plantea la representación de la realidad del momento. Cada una, del suyo. 

Si la primera es la fiel representación de un entorno rural que limita la ciudad del siglo XIX, la segunda reafirma la urbanidad como condición ´natural´ del Valle de México. La fotografía es discutiblemente, la primera imagen que demuestra, la realidad urbana per-se del final del siglo XX. Ambas representaciones capturan el oriente del Valle de México, donde antiguamente se estableció una villa agrícola lacustre: Chalco.

Chalco y la mirada del mañana

En la actualidad, el municipio de Valle de Chalco Solidaridad en el Estado de México se ubica en el valle del antiguo lecho del lago de Chalco y en donde alguna vez existió una pequeña villa agrícola. Según el ultimo censo, cuenta con 396,157 habitantes y su  población continua en crecimiento principalmente por ser una zona periférica de la Ciudad de México y en donde se ha construido vivienda informal desde 1970.[4]

En casi toda su extensión, su topografia es completamente plana, su suelo tiene baja resistencia y la poca vegetación existente es proclive a agua con alta salinidad. El municipio se creó ante el crecimiento desorbitado de su población, tomando la mayor parte de su territorio de la delegación Tláhuac, el municipio de Chalco y pequeñas partes de los municipios aledaños de Ixtapaluca, Chicoloapan y La Paz. 

Todos estos municipios, aglomerados alrededor de Chalco, se ubican en lo que fue un territorio creado a partir de un lago desecado para ser utilizado en actividades de cultivo —contradiccion inicial ya que la alta salinidad impide el cultivo de la gran mayoria de especies que se pueden plantar en el Valle de México. Conectado a la ciudad desde su origen como villa por la Calzada a Iztapalapa y posteriormente por el camino a Veracruz, el municipio fue receptáculo de gran cantidad de trabajadores que llegaron a la Ciudad de México entre 1970 y 1980 debido a las grandes obras de infraestructura, principalmente, el Drenaje Profundo.[5] A pesar de todas estas carácterística del territorio no aptas para un emplazamiento urbano, el Valle de Chalco ha crecido sustancialmente desde su creación en la década de los 70. 

En su extremo poniente, el municipio de Chalco colinda con el sistema montañoso donde se encuentran los dos principales volcanes del Valle de México, magnificados través de la memoria colectiva de la población cuando realizaban viajes hacia Cuautla y Veracruz. En términos climáticos, este sistema montañoso generar un efecto de muro, donde los vientos dominantes que penetran el Valle por el poniente, llegan y se estancan generando condiciones atmosfericas poco atractivas para vivir registradas desde tiempos prehispanicos.[6] El descampado, dejado por los lechos lacustres en temporada de estiaje, no hacen sino agravar este problema, al levantar grandes cantidades de polvo y fusionar esto con las graves condiciones atmosfericas ocasionadas por la contaminación. La fotografia de Linke captura exactamente momentos asi, en donde la urbanidad de la ciudad se pliega al horizonte y se pierde toda la noción del paisaje y de lo que realmente existe en el fondo.

El Valle de México con la mancha urbana según el censo 2020, extensión de los lagos del valle en 1521 y los principales elementos de infraestructura vial en el oriente de la ciudad. Fuente, elaboración propia. Esta zona del valle, el oriente, ha sufrido una destruccion ambiental acelerada desde 1970.[7] Dos factores coyunturales hay contribuido a esto: por un lado, la extensa disposición de tierra —aparentemente rural—, en las zonas desecadas de los antiguos lagos para ser desarrollada y la demanda incremental de asentamientos en la zona oriente metropolitana. Paradójicamente, el paisaje idealizado por Velasco en su pintura, se convirtió en uno de los primeros suburbios de la Ciudad de Mexico.

El Futuro esta en el oriente

Es Julio, y pronto comenzara a llover. Al llegar a Jardines de Morelos —hoy mejor conocida toda esta área como Ecatepec—, se accede por la avenida del mismo nombre. Con camellón en medio, pocos árboles y edificaciones en su mayoria de dos niveles, la calle principal de este enclave popular del oriente de la Ciudad de México, tiene todos los comercios que uno podria imaginar. Al mismo tiempo, ilustra ese eterno proceso que es la autoconstrucción, con inumerables edificaciones a medio acabar, losas con encofrado oxidado y armados de castillos y trabes expuestos que denotan el paso del tiempo. Despues de cruzar unas vias de tren, en des uso, la calle continua al oriente  y divide a todo el fraccionamiento por la mitad hasta llegar a la avenida Miguel Hidalgo. Hacia el sur, se vislumbra cada vez más terrenos valdios hasta llegar al borde del Caracol, con ese verde café que domina toda esta zona del valle de México. En un dia claro, sin bruma ni polvo,al fondo se pueden observar el monte Tlaloc y, más allá, los volcanes. 

Deambulando por este barrio,  en la calle Playa Pie de la Cuesta, muros pintados denuncian las ultimas noticias que indican un nuevo femicido. Jardines de Morelos es el ombligo de Ecatepec. En este municipio los homicidios de mujeres tiene el mayor índice de todo el valle de México.  Los monstruos de Ecatepec se encargaron de volver a poner a Jardines de Morelos en los medios pero por las razones equivocadas. El miedo y la inseguridad prevalecen en este barrio -alguna ves imaginado como la ciudad del futuro. Cuanta veracidad hay en esto.[8] Parafraseando a Hector de Mauléon la historia de Jardines de Morelos es la historia de como este barrio se fue despojando de sus ilusiones.[9]

El inicio de tan brutal proceso de urbanización tuvo su origen en la decada de los 70s. En 1970 una desarrolladora Inmobiliaria Comercial Bustamante (INCOBUSA), adquiere la Finca Casa Beltran, propiedad de la cantante y actriz, Lola Beltran, en lo que era el Lago de San Cristobal, que a su vez, formaba parte del Lago de Texcoco. En dichos terrenos, que en esos años se ubicaban en los límites de la ciudad, se lanza el proyecto Jardines de Morelos –Ciudad del Futuro, como emblema de un suburbio idílico para vivir y trabajar.

En esa misma década, se comienza construir este fraccionamiento, a donde llegó gente del interior de la República Mexicana y principalmente de otras zonas de la Ciudad de México según cuenta el propio desarrollador. Su oferta consitía en ofrecía una vida típica de los suburbios, cerca de la ciudad. El lema publicitario era La Ciudad del Futuro, y buscaba copiar el estilo de Ciudad Satélite y del Centro Urbano de Cuautitlán en el sentido de ser un fraccionamiento independiente y que tuviera sus propios servicios. 

En marzo de 1971 , INCOBUSA notificó al Gobierno del Estado de México sobre el inicio del proyecto Jardines de Morelos La ciudad del Futuro para fraccionar, lotificar y urbanizar las 4,728 hectáreas de la Finca Casa Beltrán. Ocho meses después, en noviembre del mismo año, el Gobierno autorizó dicho proyecto y tres años después, en 1974, se terminaron de levantar las dos primeras secciones.

El fraccionamiento nunca llegó a ser lo que prometía. Más allá del ofrecimiento por una imagen pastoral a la mexicana, para vivir fuera de la ciudad, el desarrollo cayó en desgracia por el acelerado crecimiento informal en su perímetro, una planificación zonal equivocada y la desastroza calidad del suelo que genero un desgaste de las calles dentro del desarrollo e inundaciones y encharcamientos constantes. Asi, en sólo 15 años!, se dio inicio a una transformación urbana sin precedente en el oriente del Valle de México -todo esto entre 1975 y 1990. Las tipologías de la autoconstrucción comenzaron a pasar factura el el valor de la tierra, la falta de infraestructura de transporte practicamente aislo el desarrollo del resto del oriente y, la estocada final se dio con la colindancia a la zona federal del Caracol que entro en desuso y abandono lo que practicamente cerco el desarrollo.

Retomando la imagen de Linke o, si se quiere, también el cuadro de Velasco, en ambas, la imagen, si puede seguirse llamando así, de los Volcanes tiene varias lecturas: la ciudad infinita, la expansión urbana total, etc. Todas ellas son resultado de ese emplazamiento a donde llega el inmigrante que busca trabajo en la ciudad. Esa fue realmente la ciudad del futuro, Jardines de Morelos se convirtió en el epicentro de los inmigrantes de la gran ciudad. Este ha sido el modelo de crecimiento desmedido del oriente metropolitano como bien ya lo indico Nestor Garcia Canclini en su reconocida obra Las industrias culturales y el desarrollo de México.[10] En un sentido un tanto desconcertante, esta parte del valle -adosada a la Ciudad de México, es su área más plana y que se contrapone brutalmente en cuanto al nivel socioeconómico al otro lado del valle -las laderas.

Y sin embargo mira de cerca a los Volcanes como guiño de coexistencia entre la putrefacción de una ecología perdida y cierta nostalgia de aquella gran vista. 

A pesar de todo, los habitantes de estas zonas, Nezahualcóyotl, Los Reyes, Chimalhuacán y Chalco por nombras los más emblemáticos, se las apañan para coexistir en Volcanoburbia. Por ello que esta ecología, un tanto nostálgica obliga a repensar el oriente del valle hacia el futuro.

Notas:

1.  Descartes R., Obras Filosóficas, Paris, 1963, tomo I, p. 77

2. Bacon F., Novum Organum, 1620, trad. Inglés, Londres 1856, libro 1 p. 111 y 119

3. M. Foucault, Las Palabras y las Cosas, 1967, traducción español, España editorial Siglo XIX, p. 61

4. Censo INEGI 2015, revisado en 2020

5. El Gran Reto del Agua en la Ciudad de México, pasado, presente y prospectivas para una de las ciudades más complejas del mundo; SACMEX, 2012

6. De las Casas F. B., Historia General de las Indias, Tomo II

7. Larques Saavedra B. (y otros autores), Valoración Económica de los servicios ambientales del bosque del municipio de Ixtapaluca, Estado de México; Revista Internacional de contaminación ambiental, Vol 20 núm. 4 y; Gustavo Garza (coord.), La Ciudad de México en el fin del segundo milenio: El Colegio de México, Centro de Estudios Demográficos y de Desarrollo Urbano y Gobierno del Distrito Federal, 2000

8. https://lasillarota.com/metropoli/en-jardines-de-morelos-convivian-con-los-monstruos-de-ecatepec-juan-carlos-patricia-ecatepec-ecatepec-mapa/251332

9. De Mauleón H.; La Ciudad que nos inventa, crónicas de seis siglos, Ed Cal y Arena, México 2015

10. García Canclini N. y Piedras Feira E., La Industria Cultural en México, Ed. Siglo XXI, 2008

El cargo Volcanoburbia, el oriente metropolitano apareció primero en Arquine.

Juan O’Gorman dedicó una serie de textos a la obra de José María Velasco, cuyo fallecimiento fue hace 110 años, exactamente el 26 de agosto de 1912. Pintor mexicano, Velasco ejerció el paisajismo, un género que no era muy común en la plástica de la época. En sus ideas sobre la obra de Velasco, O’Gorman planteaba una tensión entre el “realismo” y la “abstracción”, un camino que tal vez fue señalado por la propia trayectoria de Velasco, quien estudió pintura en la Academia de San Carlos, además de geología y botánica. Entre la creatividad y el rigor científico, sus lienzos unificaban un alto nivel de lirismo y las técnicas del explorador, ya que, como apunta Alejandro Hernández Gálvez en “Paisaje, arquitectura y abstracción”, Velasco “salía a acampar, tomaba notas” y estudiaba a detalle su objeto de estudio. Por esto, O’Gorman apuntaba que los temas de Velasco no eran tanto “la representación de los cerros o de los arbolitos, de las rocas o de las hierbas del paisaje, sino la relación de las tonalidades organizadas plásticamente” al tiempo que su descripción del espacio era objetiva, “científicamente exacta”. Como paisajista, la obra de Velasco no es meramente técnica y tampoco exclusivamente creativa, una noción que puede trasladarse a otras manifestaciones de la descripción del paisaje.

En su ensayo “La teoría arquitectónica clásica en la Nueva España y los tratados arquitectónicos como artefactos colonialistas”, Juan Luis Burke revisa la llegada de los tratados de arquitectura al México virreinal, así como las consecuencias que éstos tuvieron sobre el entendimiento del territorio. Para Burke, una tradición clásica de la representación de la arquitectura “jugó un papel fundamental en la transformación del medioambiente construido”, ya que, “si nos limitamos específicamente a la arquitectura y el urbanismo, lo anterior significaba que los colonizadores tendrían que dar forma a un entorno construido que integrara los mensajes que querían transmitir”. En ese momento, los monasterios y las bibliotecas eran las formas arquitectónicas que legitimaban ideas sobre la ciudad, las cuales buscaban consolidarse a toda costa ya que una metrópoli “era el único y legítimo sitio donde la civilización española podía florecer”. Esta idea se asemeja a la que propuso O’Gorman. Si éste hablaba sobre el realismo y la abstracción, Burke señala las mediaciones entre las maneras de proyectar edificios y el poder.

Sobre el paisaje, se coloca la perspectiva de un sujeto que tiene motivaciones específicas. Podemos decir que la obra de Velasco ya había asimilado ciertos ajustes a la mirada que fueron insertados por los tratados clásicos de arquitectura y por la cartografía (técnica de representación que tampoco existía antes de la llegada de los españoles), las cuales, hacia el siglo XIX ya cifraban un paisaje modificado desde la colonia hasta lo que fueron las primeras modernizaciones. En diversos lienzos de Velasco, observamos un cielo transparente y una vegetación que crece sin limitaciones. Sin embargo, se insertan los terrenos que se utilizan para la agricultura y el vapor negro expedido por los primeros ferrocarriles que cercenaron un territorio engañosamente impoluto. Incluso, las descripciones panorámicas del paisaje se complementan por taxonomías donde Velasco se ciñe a los paisajes con rocas o capturar cascadas. Podemos afirmar que las otras ciencias que en las que se entrenó el pintor, la botánica y la geología, en ese momento tenían motivaciones extractivas, lo que añade una capa singular de interpretación a sus pinturas. Lo que estamos viendo no es tanto una apología de la naturaleza. Velasco no denuncia al ferrocarril, sino que lo vuelve parte de un paisaje sobre el que comienzan a crecer las promesas de una colonización que no terminó con el fin del imperio español

El historiador Mauricio Tenorio Trillo lo coloca como un posible antecedente de una “conquista” que tiene paralelismos con las ideas que activaron la llegada de los tratados arquitectónicos comentada por Burke. El autor comenta que “la conquista civilizadora comenzó la gradual desaparición de la firme frontera entre ciudad y campo. En un lienzo de la década de 1870, un paisaje del Valle de México [hecho] por el gran paisajista José María Velasco, podemos distinguir con exactitud dónde terminaba la ciudad, dónde comenzaba el campo: podemos localizar con exactitud los pequeños pueblos que rodeaban a la ciudad”. Sin embargo, “para la década de 1910, la ciudad ideal porfiriana había reconfigurado la vieja ciudad, pero también había colonizado (a través, claro, de ‘colonias’) lo que se creía el incivilizado ‘vacío’ del campo, y así la ciudad fue perdiendo gradualmente sus fronteras físicas”.  

Esa historia del paisaje y de su colonización sigue vigente en nuestros días. El escritor Francisco Serratos, en su libro El capitaloceno. Una historia radical de la crisis climática, apunta que “la consecuencia de este proceso colonial” es que “el 80% de la superficie terrestre se ha convertido en un bioma artificial: la naturaleza ya no nos contiene, sino que ahora ella es la que está contenida en nuestro sistema [de] pozos de petróleo y productos, en minas, en termoeléctricas”. Serratos también añade, nuestra época es la de “la relación entre extinción y sociedad”, la cual ha formado “un nuevo tipo de individuo que se debate entre el progreso y la ecología, entre la cultura y la naturaleza”. Entre el realismo y la abstracción; entre los afanes del naturalismo y las grandes conquistas urbanas. 

En la actualidad, los lienzos de Velasco pueden leerse, ingenuamente, como meros objetos de una nostalgia por un valle que no existe. Un científico y un pintor se contienen en su figura, por lo que no podemos admitir que el lirismo de su obra sea un mero canto a lo orgánico, una llamada a que se detengan “las conquistas civilizadoras”. Sus lienzos pueden ser un registro de aquella colonización territorial que, simplemente, fue cambiando de gestiones. 

El cargo José María Velasco y la colonización del paisaje apareció primero en Arquine.

José María Tranquilino Francisco de Jesús Velasco y Gómez Obregón nació el mismo día que Juan O’Gorman y que Frida Kahlo: el 6 de julio, pero 65 años antes que el primero y 67 antes que Frida, en 1840, en Temascalcingo, Estado de México. Nueve años después su familia se mudó a la ciudad de México, donde estudió en la Academia de San Carlos. También estudio geología, botánica, matemáticas y física. En la época en que Velasco empezó a pintar, el paisaje no era un tema común en la pintura mexicana. Su acercamiento al paisaje combinaba la visión del pintor con la del explorador y científico. Para hacer sus cuadros, Velasco salía a acampar, tomaba notas y lo estudiaba al detalle, como lo haría un geólogo o un botánico.

O’Gorman argumenta que el tema de Velasco no era “la representación de los cerros o de los arbolitos, de las rocas o de las hierbas del paisaje, sino la relación de las tonalidades organizadas plásticamente para obtener la grandiosa y monumental composición en profundidad y lograr la pintura real del espacio.” La descripción del espacio y de la materia a partir de la representación de la realidad aparente —“sin la menor necesidad del empleo de la perspectiva, pues ésta es tan sólo un diagrama, una simple representación gráfica que nos indica la tercera dimensión pero nunca nos lleva ópticamente desde los primeros términos hasta el infinito,” dice O’Gorman— es, en principio, objetiva —los estudios que dedicó Velasco a la anatomía, la geología, la mineralogía y la botánica son muestras de la relación “científicamente exacta” entre el tema y la forma. Pero además de objetiva es abstracta.

En los varios textos en que comenta la obra de Velasco y la pintura en general, O’Gorman no plantea una distancia entre realismo y abstracción, sino que subraya la diferencia y oposición entre objetividad y subjetividad. Para O’Gorman, los paisajes de Velasco tiene una relación con la realidad que combina la abstracción con la objetividad y se opone, por ejemplo, al Expresionismo Abstracto, que es resultado de una abstracción subjetiva. O’Gorman aplica esa misma diferencia a la arquitectura. Tras abjurar de la ingeniería de edificios que practicó en sus primeras obras, O’Gorman plantea que el Estilo Internacional “mantiene, por una parte, la apariencia de lo funcional sin serlo y, por la otra, intenta realizar expresiones de arte mediante el empleo de los elementos mecánicos del funcionalismo.” Dicho de otro modo, como el Expresionismo Abstracto, el Estilo Internacional se basa en la abstracción subjetiva, lo que le impide relacionarse tanto con la realidad objetiva como con la tradición popular.

Pasando de la pintura a la arquitectura, O’Gorman llega a plantear que el realismo siempre es una mezcla de atención a la tradición, siempre popular, al paisaje y a las condiciones sociales de las mayorías. El arte abstracto subjetivo —el de la arquitectura del Estilo Internacional— es el que niega la posibilidad de “acción sobre las mayorías de la población.” ¿Cómo es la arquitectura abstracta pero objetiva? Para O’Gorman la respuesta es simple: aquella que logra vincular las condiciones del lugar —el paisaje, pues— con la tradición y puede comunicar esto al pueblo de manera orgánica. Dicho más claramente, la arquitectura abstracta pero objetiva es la arquitectura orgánica —lo que llevará a O’Gorman a afirmar (sin ser ni el único ni el primero, por supuesto) que Frank Lloyd Wright era “el inventor de la arquitectura moderna.”

De Velasco, Adolfo Castañón escribió que su visión “panóptica y astringente, parecía deslindarse de la historia. Cabe precisar, sin embargo —agrega— que su compromiso con la geografía y con el genio del lugar no podía pasar por alto ni la historia ni la política (como indican los diversos signos sembrados con discreción en sus lienzos: ferrocarriles, puentes, haciendas contempladas a lo lejos) ni, por supuesto, la ciencia y el arte.”

José María Velasco murió el 26 de agosto de 1912, en Villa de Guadalupe, Hidalgo.

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