Strada Novissima. The Presence of the Past. Hans Höllein. I Biennale d’Architettura di Venezia, Italia. 1980. 

Cualquier período de exaltación del clasicismo es susceptible de crear sus propios órdenes, entendidos como distorsiones de aquellos considerados como clásicos, pero siempre en busca de un orden ideal que interprete la realidad. Es así como el orden corintio servirá de punto de partida para la creación del “Orden Británico” reivindicado por Soane como conmemoración de la batalla de Crecy o de la búsqueda por parte de Ribart de Chamoust del “Orden Francés”.

“Las especulaciones sobre los tipos ideales de cada orden se han desarrollado ininterrumpidamente a lo largo de toda la historia de la arquitectura clásica, oscilando entre una reverencia de anticuario en un extremo y una aguda inventiva personal en el otro.”(Summerson, 1963)[1]

Sidereal Time. William Leavitt. Hönggerberg, Suiza. 2014.

E.D.E.N Pavilion. Hotel Eden. Herzog & De Meuron. Rheinfelden, Suiza. 1987.

Además de la creación de nuevos órdenes, otra de las herramientas que responde a esa necesidad de diversidad reclamada por la posmodernidad tiene que ver con la manera en que se mezclan todos ellos. Los sistemas clásicos tenían reglas muy estrictas a la hora de coordinarlos que van pervirtiéndose poco a poco en los períodos manieristas. De esta manera, los arquitectos adscritos a la posmodernidad producirán y reproducirán esos órdenes nuevos y los combinarán de las maneras más extravagantes y bizarras posibles en una especie de “All You Can Eat” arquitectónico.

“Los cinco órdenes italianos, la bota de Italia y la fuente situada en la plaza son todos símbolos y funciones que trabajan conjuntamente para conseguir el objetivo principal fijado para este proyecto por Moore y sus colaboradores: dar identidad a la comunidad italiana en una ciudad dominada por otros grupos étnicos.”(Jencks, 1987)[2]

“La Piazza d’Italia de Charles Moore evoca los monumentos originales de Italia, como lo hacen las imágenes de la arquitectura de ese país que hemos recibido de las películas de Hollywood.”(Robert A. M. Stern, 1977)[3]

Griku Monument. Leon Krier. 1985. 

Piazza d’Italia. New Orleans. Charles Moore. Urban Design. New Orleans, USA. 1978.

La  “Piazza d’Italia” (1978) diseñada por Moore para la ciudad de Nueva Orleans supone el ejemplo perfecto de esta idea de combinación desmedida. El baquetón de unas columnas corintias se alarga y rellena con neones de colores o toda la superficie de una de orden toscano se cubre de aluminio reflectante. Toda esta suerte de efectos cromados, pictóricos o de deformación de órdenes existentes supone una mezcla entre esa identificación de la comunidad italiana de la ciudad con la cultura visual de los grandes centros comerciales norteamericanos. 

Alhondiga Bilbao. Philippe Starck. Bilbao, España. 2010. Fotografía de Francisco Berreteaga.  

Vesterport. Bente and Ernst Lohse. Copenhagen, Dinamarca. 1986.

Pavilion of Columns. Sam Jacob Studio. Pavilion. 2016.

Para la renovación del edificio de la Alhóndiga de Bilbao, el diseñador francés Philippe Starck propone transformar los 43 pilares  de la planta baja en una especie de colección de variaciones de todos los estilos posibles. Columnas salomónicas, neo-jónicas o como homenaje a Ledoux. La mezcla de estilos, la experimentación formal, la identificación pluralista pero sobre todo el “remake” de columnas conocidas suelen ser las motivaciones principales de esos proyectos que coquetean con las columnas multi-forma, multi-color y multi-superficie. Annia Jaworska convierte su investigación “Subjective Catalog of Columns” sobre el carácter simbólico de la columna en “Column Pavilion” para la Bienal de Chicago de 2015. Un pabellón construido con re-interpretaciones de dieciséis de las columnas más famosas de la historia, el pilar cruciforme de Mies para el pabellón de Barcelona es rodeado con un aro de neón que santifica lo ya convertido en venerable o la columna neo-jónica engordada diseñada por Venturi y Scott-Brown para el Allen Art Museum aparece envuelta en lamas para acentuar su extraña materialidad de madera.  

BRAVOURE ‘memorial I’  Filip Dujardin. Proposal. Belgian Pavilion at the 15th Venice Architecture Biennale. 2016.

2015 Column Pavilion. Ania Jaworska. Chicago Architecture Biennial. Chicago, USA. 2015.

Notas

1. SUMMERSON, John. El Lenguaje Clásico de la Arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona, 1978 (1963). p.17. 

2.“Five Italian Orders, boot of Italy and fountain set in piazza are all symbols and functions originating directly from the programe given to Moore and his collaborators: to provide identity to the Italian community in a city dominated by other ethnic groups.”

JENCKS, Charles. Post-modernism: the new classicism in art and architecture. Rizzoli. New York, 1987.

3.“Moore’s Piazza d’Italia evokes the genuine monuments of Italy, as it does the image of that country’s architecture we have received on celluloid from Hollywood.”

STERN, Robert A.M. New Directions in American Architecture. Revised Edition. George Braziller. New York, 1977. p.131.

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Pocos años después compró la casa del número 12 de Lincoln’s Inn Fields y entre 1792 y 1794 la demolió y construyó una que él diseñó. En 1808 compró la casa del número 13, que también demolió y construyó una nueva en dos fases: la primera la terminó en 1809 y la segunda, a la que corresponde la anotación del diario el día que cumplió 59 años, en 1812. Entre 1823 y 1824 compró, demolió y construyó otra casa en el número 14. Así, en un periodo de poco más de treinta años, Soane amplió su casa a la medida que iba creciendo su colección de libros, maquetas y otros objetos de arte. En 1833, un acta del Parlamento aceptaba la donación hecha por Soane de las casas y las colecciones que contenían para que, tras su muerte, sirvieran como museo y biblioteca para el beneficio de amantes y estudiantes de la arquitectura, la pintura y la escultura. Soane murió el 20 de enero de 1837 y desde entonces así ha sido.

Sus casas y museo no sólo son un ejemplo de su arquitectura. Fueron un laboratorio en el que, como muchos otros arquitectos han hecho con sus propias casas, experimentaba de primera mano algunas de sus ideas. Como ha escrito Robert Harbison, se trata de “una construcción monstruosa que se sigue desarrollando hasta que su habitante muere.” Pero con sus casi ocho mil libros —incluyendo varias ediciones de Vitrubio y manuscritos de arquitectos italianos, franceses e ingleses desde el Renacimiento—, cerca de treinta mil dibujos de arquitectura y maquetas —no sólo de su propia obra sino también de otros arquitectos, de obras de la antigüedad y de detalles arquitectóncos—, pinturas, esculturas, antigüedades egipcias, grecorromanas o medievales, las colecciones de Soane hacen, de nuevo según Harbison, que los espacios de sus casas se encuentren tan llenos que “resultan inútiles para otra cosa que no se al actividad mental.” Una enciclopedia tridimensional de la arquitectura y el arte o una especie de Finnegans Wake arquitectónico —como dice Harbison.

Al modo de los objetos a reacción poética de Le Corbusier, la colección de Soane debía servir para disparar la imaginación arquitectónica de su dueño. Su propia casa está diseñada como una colección de fragmentos construida, explica Harbison, usando como modelos no edificios sino ruinas de edificios: imágenes de obras desgastadas, fracturadas: “cualquier visitante a las congestionadas salas de Soane notará reminiscencias de muchos estilos arquitectónicos.” El salón de maquetas de Soane está a medio camino entre el gabinete de curiosidades y el laboratorio de disección del experto sin que le falte su toque de cuarto de juegos de niño consentido. “Tanto las maquetas como la imaginación arquitectónica de Soane —agrega Harbison— son una experiencia conceptual primaria.”

Como el museo imaginario de Malraux, el collage entre cosas en principio distantes en el espacio y el tiempo, generaba resultados a veces imprevistos en la imaginación del coleccionista o del espectador. Las relaciones entre esos objetos contradicen a la realidad, dice Harbison, especialmente en el caso de las maquetas, donde la escala no es constante y un edificio pequeño es de igual magnitud o mayor que otro monumental. Las comparaciones que en el caso del viaje que había hecho Soane de joven como parte de su formación como arquitecto, descansan casi por completo en un ejercicio de la memoria, en la colección se vuelven evidentes. El museo, concluye Harbison, más que un viaje interior se concibe así como un viaje internalizado.

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