Uno activa todo este repertorio de palabras y con ello, podría decirse, ha entrado por una ranura, la del lenguaje especializado, en el territorio de la arquitectura. Sí, es un flanco que parece mínimo, pero cuyo espacio ya es distinto al de, por ejemplo, una página donde se habla de meteorología o administración de empresas. Después de todo, en el espacio tipográfico —con sus vínculos ancestrales con la orfebrería y la propia arquitectura—, las formas (tanto sonoras como gráficas) de las palabras, se organizan con su propia peculiaridad.

Y aunque eso parece una respuesta —si no suficiente, al menos funcional— a la pregunta del principio, no está de más atender a las definiciones propiamente dichas, las que se ocupan de manera directa del quehacer arquitectónico. Sigamos a dos no-arquitectos que se han ocupado del tema.

“La arquitectura es el arte que dispone y adorna los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer”, dice John Ruskin a la entrada de Los siete pilares de la arquitectura (1849), un libro clásico en lo que respecta a las palabras en su viaje hacia este territorio tan asociado a los edificios, los materiales de construcción y el elemento artístico-ornamental; en este caso, iglesias, catedrales y otros recintos sagrados del gótico.

Comparemos esto con una definición muy reciente, casi de ayer, de McKenzie Wark, en su ensayo “La arquitectura tiene disforia y quiere transicionar” (que está por publicarse en el número otoñal de Arquine de este año, el volumen 105). La pensadora australiana comienza su texto diciendo:

Tomemos la arquitectura, en su forma más rudimentaria, como una estructura que crea una relación estable entre un interior y un exterior, que mantiene algo afuera y algo adentro. Una arquitectura subordina el vector de movimiento dentro y fuera de un lugar particular al mantenimiento de la membrana que separa el interior del exterior. Una arquitectura hace, y regula, una interioridad”.

En este caso es casi palpable la elegancia (como de pared blanca en un museo) de la abstracción: ni siquiera es necesario que Wark hable de edificios, ya que su definición puede expandirse —como sucede párrafos más adelante— a otros fenómenos: el metabolismo, la guerra (y sus formas construidas, como los búnkers o los puertos artificiales), las identidades de género (sobre todo la hegemónica) o la terraformación antropogénica. Es más, la autora propone hablar de kainotectura (del griego kainos, que se refiere a nuevo), destinada a erigir una relación inestable con el exterior, en oposición a lo rotundo y duradero de la arquitectura clásica. Resuenan en esta armónicos y ecos provenientes del arte contemporáneo, la arqueología de medios, y las mil y un vanguardias del siglo pasado que reflexionaron sobre el espacio. Es una definición incluso amigable para, quien como escribe este texto, sabe apenas lo mínimo de arquitectura.

Pero quizá en su propia genialidad —o medialidad— está su punto más vulnerable. Es posible que al ciudadano de a pie lo que dice Wark le transmita poco de lo que habitualmente relaciona con la arquitectura: avenidas y vialidades obstruidas (“en obra negra”), constructores, vigas, grúas, inauguraciones con largos listones rojos, planos extendidos sobre una mesa (en la que puede haber tanto escalímetros y compases como naipes y vasos con refresco): arquitectura, después de todo, es construir edificios.

Volviendo a Ruskin, su definición quizá es demasiado literal u obvia tras un siglo y medio de transformaciones en la profesión, la filosofía y el papel público de los arquitectos. No obstante, Ruskin sigue siendo el maestro de un arte —también de nombre griego—, la écfrasis, o la descripción verbal y vívida de lo visible; en sus escritos fue capaz de reconstruir con palabras palacios, tracerías, fachadas, capiteles, campanarios, balcones, así como pinturas u obras de decoración.

 Sean las lámparas de Ruskin, que perviven en todo arte —sean los palacios venecianos, las catedrales góticas o el arte prerrafaelita—; o la kainotectura de Wark (mutación teórica y vector de transformación); hay aquí dos caminos aquí para un mismo esfuerzo de écfrasis, ya no de algo visible, sino de un campo o práctica: la arquitectura, esa gran metáfora, en circulación perpetua entre el interior y el exterior del lenguaje.

El cargo Palabras para construir: écfrasis y arquitectura apareció primero en Arquine.

En The Stones of Venice, publicado entre 1851 y 1853, Ruskin buscó mostrar lo que es la buena arquitectura a partir de analizar distintos edificios de una ciudad en particular, asumiendo que de ellos sabría deducir leyes universales que “pudieran aplicarse fácilmente a todas las posibles invenciones arquitectónicas de la mente humana.” Ruskin pensaba que “todo hombre tiene, en algún momento de su vida, un interés personal en la arquitectura: tiene influencia en el diseño de algún edificio público o tiene que comprar, construir o transformar su propia casa.” Por otro lado, asumía que “de los edificios, como de los hombres, esperamos dos tipos de bondad: primero cumplir bien con su deber práctico y luego ser graciosos y agradar al hacerlo, que es otro tipo de deber.” El deber práctico se divide a su vez en dos: actuar y hablar: “actuar, como defendernos de la intemperie o la violencia; hablar, como el deber de los monumentos o las tumbas de registrar los hechos y expresar los sentimientos.” Por tanto, resumía Ruskin, existen “tres grandes ramas de la virtud arquitectónica que requerimos en cualquier edificio: que actúe bien y haga las cosas que se supone debe hacer de la mejor manera; que hable bien y diga las cosas que esperamos que diga con las mejores palabras y que se vea bien y nos plazca con su presencia, sea lo que sea lo que debe hacer o decir. En otros términos, dice, esas virtudes son el desempeño (performance) de su trabajo común y necesario, la expresión del edificio y la conformidad con el canon universal y divino. La expresión del edificio es incidental, su desempeño y su aspecto obedecen, según Ruskin, a leyes que no admiten ninguna ambigüedad.

Las piedras de Venecia fue una obra exitosa. Muchos viajaron a aquella ciudad siguiendo los pasos y las descripciones de Ruskin. Incluyendo Proust, que en su texto de Le Figaro afirma que esa era una rara virtud que Ruskin poseía: cuántos escritores pueden provocar el deseo de querer ir a Venecia tanto como a Rouen, Beauvais, Dijon o Chartres, dice Proust, que también menciona otro libro de Ruskin, La Biblia de Amiens, publicado en 1885 y de cuya traducción al francés, de 1904, Proust escribió el prólogo. En él, tras citar un párrafo entero en el que Ruskin hace la descripción de una figura, de unos cuantos centímetros, esculpida entre otros cientos en la portada de la Catedral de Rouen, Proust habla, de nuevo, del deseo de ver aquello de lo que Ruskin escribió y cuenta la dificultad de encontrar la figurita, de unos diez centímetros de altura, cuando visitó la iglesia. Asombrado de que Ruskin hubiera sido capaz de dedicarle varios días de su vida a dibujar y describir una pequeña escultura entre cientos o miles de la portada de una iglesia entre tantas de una ciudad entre otras más, al ver él mismo aquella obra, Proust pensó que “nada muere de lo que ha vivido; ni el pensamiento del escultor ni el pensamiento de Ruskin.”

De los sueños Wittgenstein sugirió que los soñamos tres veces: la primera mientras dormimos, la segunda al recordarlos cuando despertamos, la tercera cuando los contamos. No hay una correspondencia necesaria u obligada entre ellas. De la arquitectura se podría decir algo parecido: la podemos vivir de tres maneras: al visitarla, al leer la manera como alguien más nos la cuenta y hacer que nuestro recuerdo y el ajeno se confronten.

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