El cargo Miralles, Bohigas y la ciudad apareció primero en Arquine.

revista académica publicada por SCI_Arc

Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significado y combinaciones de enfoque: su espacio y sus elementos se vuelven legibles y viables de varias maneras a la vez. Pero una arquitectura de complejidad y contradicción tiene una obligación especial hacia el todo: su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones de totalidad. Debe encarnar la difícil unidad de inclusión en lugar de la fácil unidad de exclusión. Más no es menos.[1]

En Complejidad y contradicción en la arquitectura, Robert Venturi defiende la construcción de la verdad en un edificio a través de sus “implicaciones de la totalidad”. Sin embargo, en su búsqueda de la unidad física, esta totalidad no necesariamente asegura la verdad. El mensaje de “totalidad” puede ser variado, completado con una ingeniosa mezcla de verdades parciales e incluso de mentiras. En la invocación y evocación de significado, existe la oportunidad de engaño y la falta de mano en la transmisión y recepción de mensajes arquitectónicos. Los conocimientos pueden volverse desconocidos, lo familiar puede volverse desconocido y lo fijo puede desquiciarse. En el proyecto de complejidad y contradicción, la suma de las partes —en este caso, los elementos fundamentales de la arquitectura— siempre es mayor que el todo. Como resultado, la verdad incrustada en las partes individuales no necesariamente se agrega para construir un todo verdadero. Lo que sigue son nueve mentiras.

La verdad noble [2]

La casa Vanna Venturi, originalmente titulada My Mother’s House,[3] fue diseñada por Robert Venturi y construida entre 1962 y 1964. Esta casa encarna muchos de los principios que Venturi solidifica durante el desarrollo de su publicación de 1966 Complejidad y contradicción en la arquitectura. Venturi afirma que los arquitectos deben ser reverentes al lenguaje de la arquitectura clásica. Esta casa expresa la pureza de los elementos arquitectónicos, que son “claros” y “sencillos”. La Casa Vanna Venturi representa la unidad.[4]

A través de una simetría implacable tanto en la composición geométrica general como en la colocación de sus elementos específicos, la fachada frontal de la Casa Vanna Venturi expresa centralidad y singularidad. La forma triangular dominante, el hogar central, el arco estructural continuo y el reflejo de las ventanas refuerzan el compromiso de Venturi con la claridad y el todo unificado. Una doble tira de molduras recorre la casa, uniendo los elementos individuales en la fachada frontal con los de la fachada posterior, lo que muestra un compromiso continuo de simetría a través de la disposición regular de puertas y ventanas coronadas por una lámpara ventilador en el eje central, un motivo introducido por primera vez en la Guild House de Venturi, construida en 1963.

La treta [5]

La Fisher House de Louis Kahn, construida en 1967 en Harboro, Pennsylvania, renuncia a la estricta linealidad que se encuentra en la mayoría de las organizaciones de plantas modernas y se enfoca en formas simples que se unen entre sí, no a lo largo de los bordes o en las esquinas, sino al perforar los bordes con las esquinas. En Fisher House, este arreglo produce un colectivo unificado que pone énfasis en la legibilidad y autonomía de sus partes sobre un todo singular. Esta estrategia inteligente para el compromiso físico entre las partes (tres volúmenes cúbicos) permite la continuidad interna y la separación clara de los espacios públicos y privados. El volumen centralizado, orientado en el eje norte-sur, contiene las habitaciones privadas y tiene umbrales distintos a lo largo de su perímetro que conectan este espacio centralizado con las áreas de estar, comedor, cocina y trabajo en los volúmenes adyacentes, que se colocan a 45 grados, fuera del eje y en paralelo a la entrada. La decisión de crear tres volúmenes distintos fue impulsada por el requisito de diseño original de una casa, el consultorio de un médico y el estudio de un artista.[6] Aunque la oficina fue retirada del proyecto, los tres volúmenes permanecen. Los umbrales entre ellos satisfacen la necesidad de privacidad en un hogar familiar.

La verdad a medias [7]

La Kreuzberg Face House fue diseñada como parte del Programa Internacional BauAufstellung (IBA) de 1987. El IBA invitó a arquitectos y diseñadores destacados a imaginar nuevas viviendas para personas de ingresos bajos y medios en el oeste de Berlín.[8] Construida en 1988, la Kreuzberg Face House, con énfasis en la legibilidad de rasgos faciales como ojos, nariz y boca, sirve como un emblema de la arquitectura posmoderna: un movimiento arquitectónico que priorizó el ingenio y la referencia para derrotar las formas y características frías e inaccesibles de la arquitectura moderna.

La estructura de color neutro presenta formas geométricas blancas que se unen a las fachadas y se asemeja bastante directamente a una cara. Los ojos, extrusiones invertidas en el tercer piso, sirven como ventanas para las unidades de vivienda de bajos ingresos que se encuentran encima del estudio de diseño, accesible a través de la boca a nivel del suelo. Los visitantes del estudio son tragados por el ceño fruncido, los ojos se hinchan, la nariz necesita cirugía plástica y los oídos se animan.[9] El diseñador gráfico que ocupó la planta baja alentó la inclusión de estas características faciales para hacer que este edificio se destaque de las casas vecinas banales y llamar la atención sobre su negocio.

Perjurio [10]

Villa Farnsavoye fue construida en 1936 y se adhiere estrictamente a los siguientes seis puntos de arquitectura establecidos por Le Corbusier solo 10 años antes: 1) los soportes, 2) la losa libre, 3) los jardines de la azotea, 4) el diseño de planta libre, 5) la ventana horizontal y 6) diseño de fachada libre.[11] Los seis puntos presentan al arquitecto una “caja de unidades de construcción” sobre la cual el talento arquitectónico puede operar libremente.[12] En la Villa Farnsavoye, los seis puntos de la arquitectura ocupan un lugar destacado. Los soportes aislados se identifican claramente como los elementos de la casa que están funcionando estructuralmente. Los soportes permiten la losa libre y el jardín de la azotea. La losa flotante libre levanta la casa de la tierra y establece un nuevo terreno, mientras que el jardín de la azotea está poblado con una variedad de especies de plantas y se convierte en un espacio de reunión deseable y otro terreno nuevo. Los soportes también permiten el diseño en planta libre. En Villa Farnsavoye se colocan muros donde se desea o se requiere separación entre actividades. El diseño de la fachada libre permite e incorpora la ventana horizontal expansiva, que permite que las habitaciones se iluminen adecuadamente de pared a pared. Villa Farnsavoye proclama con confianza que “se acerca la era de los arquitectos”.[13]

Mentiras piadosas [14]

One-Half House, diseñada por John Hejduk en 1966, es un conjunto lúdico de formas incompletas: formas de medio cuadrado y dos de medio círculo. Estas medias formas extruidas se agrupan alrededor de un núcleo vertical, al que solo se accede mediante un eje horizontal que se encuentra adyacente a las extrusiones habitables. Los niveles más bajos de las medias formas contienen tres habitaciones separadas, mientras que los niveles superiores albergan los espacios sociales. La cocina se encuentra en el segundo nivel de la extrusión de medio cuadrado. El comedor está ubicado dentro de la extrusión de medio círculo cuya cara abierta está atravesada por el corredor externo. Un área de entretenimiento, equipada con un piano y una barra, ocupa el segundo nivel de la extrusión de medio círculo en el extremo opuesto del corredor externo. Los niveles superiores son una colección de espacios de vida al aire libre. One-Half House puede entenderse como un proyecto de transición para Hejduk. Situada cronológicamente entre las estrictas estrategias de composición empleadas en la serie Diamond House y las formas fluidas y figurativas exhibidas en Wall House, One-Half House rompe el estricto contenedor rectilíneo singular encontrado en el trabajo anterior y abre la posibilidad de expresividad, masiva curvilínea encontrada en el trabajo posterior.

Mentiras jocosas [15]

En 1994, la Glass Daisy House fue construida a las afueras de Youngstown, Ohio, en el extremo sur del lago McKelvey. El proyecto prospera en una tensión construida entre las formas no asociativas, estrictamente lineales que se encuentran comúnmente en la arquitectura moderna y las fuertes formas figurativas y asociativas que se encuentran en la arquitectura posmoderna. La elevación orientada al sur de Glass Daisy House es un simple rectángulo subdividido en rectángulos más pequeños. La entrada principal se coloca centralmente dentro de esta fachada y está flanqueada por una composición simétrica de montantes de acero pintados al carbón y vidrio templado. En su ondulación rítmica, la elevación orientada al norte es mucho más expresiva y atractiva. El resultado de una extrusión vertical, la forma se erige a partir de una extensión en forma de falo del rectángulo regular que compone el resto de la casa.[16] En su combinación interna de sensibilidades opuestas de creación de formas, Glass Daisy House es a la vez contingente y autónoma, lujosa y austera, expresiva y muda, referencial y anónima.

Mentira por omisión [17]

“Tan equilibrada como una pieza de ajedrez en un campo de juego verde”, la Residencia Gwathmey es una composición de formas geométricas, principalmente cilindros que cruzan un cubo central.[18]

La residencia Gwathmey enfatiza las formas tridimensionales a través de la interpenetración volumétrica de sólidos para crear vacíos funcionales. La “talla” de estos espacios fue determinada por las respuestas al sitio, la orientación solar, el programa y la estructura. En el medio de la estructura, se sustrae un cubo de otro más grande para crear un espacio exterior de doble altura elevado sobre el suelo y accesible desde una escalera que se presenta como los restos de dos formas triangulares sustraídas de un cubo más grande. En la planta baja, se retira una extrusión triangular, se reorienta y se desplaza hacia el techo convirtiéndose en el volumen vertical más prominente. En la composición, los semicírculos bailan alrededor del cubo central recibiendo escaleras y losas y resolviéndose, a través de extrusiones, tanto en plano como en masa. En la Residencia Gwathmey, tal juego de plano y masa es indicativo de un cuerpo de trabajo más grande producido por Charles Gwathmey que presenta un estudio exhaustivo de geometrías inventivas modernistas.

Opinión desde la nada [19]

Haus Steiner fue diseñada por Adolf Loos y construida en Viena en 1910. Esta residencia privada se compone de volúmenes simples, sobre todo un techo de un cuarto de círculo que da a la calle y oculta el jardín privado en la parte trasera del lote. Haus Steiner tiene una fachada de estuco como la mayoría de los edificios de Loos. La fachada de estuco crea una superficie lisa, sin adornos, que representa la naturaleza del material y oculta el contenido de la casa. De particular interés son las columnas flanqueantes en la entrada principal. Loos utiliza estos elementos ornamentales para significar la entrada monumental de la casa.

Haus Steiner reúne cuidadosamente los principios de la arquitectura racionalista y el deseo de transmitir, a través del simbolismo, un sentido de monumentalidad para la casa cuando da a la calle. Es esta dualidad incrustada dentro de Haus Steiner, de lo mudo y lo comunicativo, lo que es emblemático de la arquitectura de Adolf Loos, un individuo que, en 1910, proclamó con orgullo que “¡el ornamento no es delito!”[20]

Estirar la verdad [21]

Presentada como un rectángulo extruido apretado, Villa Stein se resume en las Cuatro composiciones de Le Corbusier como “muy difícil, pero que satisface al espíritu por su forma pura”.[22] Se organizan plantas libres en tres planos consecutivos en la cuadrícula de tartán de Palladio de A / B1 / A / B2 / A. En Villa Stein, la escalera de servicio izquierda gira 90 grados y se desplaza fuera de su bahía (B2).[23] En elevación, la casa se entiende a través de la estratificación de tres fachadas principales y el establecimiento de umbrales secuenciales. Para ingresar a la casa, primero se debe ascender las escaleras hasta un puente que pasa a través de la primera fachada del proyecto, uno que signifique la entrada e identifique el límite más externo de la forma “ausente”. La segunda fachada se dirige a los visitantes. El juego de simetría dispuesta, líneas de regulación y acentos volumétricos guían al visitante hacia la entrada principal, que está protegida por un gran porche cubierto. Mientras que la segunda fachada opera libremente desde sus asociaciones programáticas, la tercera fachada, la fachada posterior, se diferencia por balcones que varían en tamaño de acuerdo con sus espacios interiores adyacentes.[24] Operando independientemente pero en secuencia, las tres fachadas establecen un paseo arquitectónico apropiado, conectando cuidadosamente al hombre con la máquina.

Notas:

1. Robert Venturi, Complexity & Contradiction in Architecture (Nueva York: Museum of Modern Art, 1966), 16.

2. Una mentira noble es aquella que normalmente causaría discordia si se descubriera, pero ofrece algún beneficio al mentiroso y ayuda en una sociedad ordenada, por lo tanto, potencialmente beneficiosa para los demás. A menudo se dice que mantiene el orden y la seguridad. (Fuente: Wikipedia)

3. Heinrich Klotz, Postmodern Visions (Nueva York: Abbeville Press, 1985), 325.

4. Robert Venturi, Complexity & Contradiction in Architecture (Nueva York: Museum of Modern Art, 1966), 16.

5. The fib: una declaración falsa sobre algo menor o sin importancia. (Fuente: Diccionario Merriam-Webster). Una treta [fib] es una mentira contada sin intención maliciosa y con pocas consecuencias.

6. Joseph Rykwert, Louis Kahn. (Nueva York: Harry N. Abrams Inc., 2001), 110.

7. La verdad a medias es una afirmación engañosa que incluye algún elemento de verdad. La afirmación puede ser parcialmente cierta, la afirmación puede ser totalmente cierta pero solo una parte de toda la verdad, o puede emplear algún elemento engañoso, como la puntuación incorrecta o el doble sentido, especialmente si la intención es engañar, evadir, culpar o tergiversar la verdad. (Fuente: Diccionario Merriam-Webster)

8. “AD Classics: The Kreuzberg Tower / John Hejduk”, ArchDaily, consultado el 23 de noviembre de 2014, http://www.archdaily.com/164259/ad-classics-the-kreuzberg-tower-john-hejduk/

9. Charles Jenks, The Language of Post-Modern Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1977), 116.

10. Perjurio es el acto de mentir o hacer declaraciones verificablemente falsas sobre un asunto bajo juramento o afirmación en un tribunal de justicia, o en cualquiera de varias declaraciones juradas por escrito. El perjurio es un crimen. (Fuente: Wikipedia)

11. Le Corbusier / Pierre Jeanneret, “Cinco puntos hacia una nueva arquitectura” en Programas y manifiestos en la arquitectura del siglo XX. (Boston: MIT Press, 1975), 100.

12. Le Corbusier / Pierre Jeanneret, “Cinco puntos hacia una nueva arquitectura”, 101.

13. ibid.

14. Las mentiras piadosas son mentiras menores, que podrían considerarse inofensivas o incluso beneficiosas a largo plazo. Una versión común de una mentira piadosa es decir solo una parte de la verdad, por lo tanto, no se debe sospechar que miente, pero también ocultar otra cosa, para evitar preguntas incómodas. (Fuente: Wikipedia)

15. Las mentiras jocosas son mentiras hechas en broma, destinadas a ser entendidas como tales por todas las partes presentes. (Fuente: Wikipedia)

16. Charles Jencks, The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-modernism, (New Haven: Yale University Press, 2002), 83.

17. La mentira por omisión ocurre cuando se omite un hecho importante para fomentar una idea errónea. Mentir por omisión incluye fallas para corregir conceptos erróneos preexistentes. (Fuente: Wikipedia)

18. Julie Iovine, “Puliendo una gema bien cortada” en el Archivo del New York Times, consultado el 21 de diciembre de 2014, http://www.nytimes.com/2002/06/06/garden/design-notebook-polishing-up-a-well-cut-gem.html

19. La opinión desde la nada se refiere al periodismo y al análisis que desinforman a la audiencia al crear la impresión de que las partes opuestas a un problema tienen la misma corrección y validez, incluso cuando las verdades de sus afirmaciones son mutuamente excluyentes. (Fuente: Wikipedia)

20. Adolf Loos, “Ornament and Crime” en Ornament and Crime: Selected Essays (Riverside: Ariadne Press, 1998)

21. Estirar la verdad implica hacer que algo parezca más poderoso, significativo o real de lo que realmente es. (Fuente: Wikipedia)

22. Max Risselada, Beatriz Colomina, Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos y Le Corbusier, 1919-1930, (Nueva York: Rizzoli, 1993), 132.

23. Kenneth Frampton, Modern Architecture 1920-1945 (Nueva York: Rizzoli, 1987), 295.

24. Max Risselada, Beatriz Colomina, Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos y Le Corbusier, 1919-1930, (Nueva York: Rizzoli, 1993), 132.

Kyle Miller es profesor asistente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Syracuse y cofundador de Possible Mediums.

Publicado en colaboración con Offramp, revista académica de SCI_Arc.

El cargo Nueve mentiras apareció primero en Arquine.

El número 13 de la revista Arquine, del otoño del año 2000, incluyó cuatro obituarios: John Hejduk, Eric Miralles, Eladio Dieste y Alejandro Zohn murieron en las semanas que precedieron a su publicación.

Sobre John Hedjuk (19 de julio de 1929 – 3 de julio del 2000), Herbert Muschamp escribió: arquitecto y educador, una de las figuras más reverenciadas de la arquitectura y la pedagogía estadounidense, falleció a causa de un cáncer. Tenía 71 años. Hedjuk fue decano de la Escuela de Arquitectura de la Cooper Union de Nueva York desde 1975 hasta su retiro. Arquitecto de profunda originalidad, su trabajo consistió básicamente en proyectos teóricos: dibujos combinados con relatos poéticos. Tales dibujos publicados en varios libros, han sido comparados a la obra de Piranesi. Como él, Hedjuk ofreció oscuras meditaciones sobre temas arquitectónicos. Imágenes de cenizas, cementerios, torres y cabezas de medusa eran recurrentes en sus dibujos. Paisajes solitarios en los que las formas arquitectónicas tomaban características humanas y hasta inhumanas.

Sobre Enrinc Miralles (12 de febrero de 1955 – 3 de julio del 2000), Anatxu Zabalbescoa escribió: El más prometedor entre los arquitectos españoles falleció en Barcelona a causa de un tumor cerebral. No podrá ver construidas algunas de sus mejores obras: el Parlamento escocés, el Ayuntamiento de Utrecht, el rascacielos que serviría de sede para Gas Natural  la conversión del mercado de Santa Catarina, ambos en Barcelona. En su fructífera trayectoria figuran desde colegios, centros cívicos, pabellones deportivos y viviendas hasta restauraciones, intervenciones urbanísticas o creaciones efímeras.  Como su propia arquitectura, Miralles era un hombre excesivo, extraordinario y vitalicia. Con sólo 45 años consiguió lo que todos persiguen y muy pocos logran: construir un lenguaje propio en el que el paisaje dictaba la forma de sus edificios.

De Eladio Dieste (10 de diciembre 1917 – 20 de julio del 2000) escribió Isaac Broid: Desde una posición marginal en el mapa arquitectónico mundial, se mantuvo fiel hasta el fin en su postura: ser moderno y local al mismo tiempo. Sin formas ni figuras que se quisieran protagónicas, realizaba en silencio una arquitectura con un gran conocimiento del trabajo estructural de materiales tradicionales y de la plasticidad de “la piedra del siglo XX.” Era un conocimiento íntimo y desde lo íntimo. Asimiló el lenguaje de los primeros modernos, ,pero no se dejó influenciar después por las modas. Siguió su rumbo, seguro de que era el correcto para adaptarse a su situación particular y al pedazo de tierra donde trabajó siempre.

Por último, sobre Alejandro Zohn (8 de agosto de 1930 – 4 de agosto del 2000), un vienés en Tlaquepaque, escribió Miquel Adrià: Alejandro Zohn renació en Tlaquepaque a los ocho años y murió cuando estaba por festejar sus setenta. Decidió estudiar arquitectura atraído por la cautivadora presencia de Mathias Goeritz cuando cursaba el tercer año de ingeniería. El Mercado Libertad fue su tema de tesis y contando sólo 24 años tuvo la suerte de llevarlo a cabo. Toda la vida profesional de Zohn da vueltas sobre el primer proyecto, la opera prima en busca de la perfección imposible, incompleta e introvertida: una ciudad dentro de la ciudad.

El cargo Hejduk, Miralles, Dieste y Zohn apareció primero en Arquine.

Como cualquier novedad dentro de toda disciplina ha surgido paralelamente a estas evoluciones tecnológicas y promocionales de la arquitectura, una reacción con aires de resistencia. La dificultad para operar programas de computo complejos y la distancia emotiva que crean estos interfaces digitales, han motivado el regreso a formas más inmediatas de representación para enunciar las propuestas arquitectónicas. Los precisos dibujos de Pezo von Ellrichshausen, los contrapostos en blanco y negro de aires Mateus, las finas líneas trazadas en CAD de Valerio Olgiati, las proyecciones ortogonales de Quinton o de Office Kersten Geers David van Severen nos muestran una nueva generación de jóvenes arquitectos interesados en buscar −o mejor dicho rescatar− ciertos medios para comunicar su proyectos.

Los trazos arquitectónicos en blanco y negro reclaman su posición perdida en el discurso arquitectónico. El dualismo de este tipo de dibujo, con su intrínsica lógica binaria es, obviamente, un artilugio −y necesidad− retórico de comunicación [1] que exige claridad, precisión y destreza. Si, como comenta Robin Evans: “los arquitectos no hacen edificios, solamente hacen dibujos para edificios” [2], reflexionar sobre la característica y el significado de la representación arquitectónica, entonces nos provee una sugestiva entrada para pensar sobre la disciplina en sí misma. El interés por la proyección ortogonal, en particular la renovada predilección por el dibujo axonométrico, tema al que compete este artículo, exige por lo menos, un momento de reflexión. La reaparición de este modo de representación con sus ángulos de 30º, 45º y 60º −tan directamente vinculado con el dibujo por escuadra en el restirador−, parece un anacronismo para la época digital en la que vivimos. Sin embargo, no es casualidad que el dibujo axonométrico –que no es otra cosa que una perspectiva en la que los puntos de fuga se colocan en una distancia infinita– haya tenido un papel particular en la historia de la arquitectura.

La proyección paralela aparece cada vez que surgen cuestiones de mensurabilidad, predicción y verificación. No es sorprendente que las primeras descripciones sistemáticas de la proyección axonométrica ocurriesen en un contexto militar, originalmente utilizada para graficar las trayectorias tridimensionales de los proyectiles de artillería. En los siglos XVIII y XIX, se enseñaba dibujo axonométrico en las escuelas de ingeniería y su desarrollo estuvo estrechamente relacionado con la mecanización e industrialización[3]. A principios del XIX, el tratado de Jean Nicolas Durand, Mécanisme de la composicion, postula por primera vez la axonometría como la proyección de la perspectiva ideal en el diseño de edificios [4]. Para Durand, la arquitectura no se trataba de gestos visuales o elaboradas fachadas con aplicaciones refinadas de estilos históricos; según el arquitecto francés, un problema arquitectónico bien y eficientemente resuelto se cargaría automáticamente de significado. Los ejemplos que ilustran su tratado eran planos, cortes y alzados pristinos, trazados con líneas finas sobre la reticula reguladora que mantenía todas las partes del dibujo en estricto lugar. Coherente con su pensamiento teórico, dibujaba las propuestas arquitectónicas de la manera más austera y precisa posible, al mismo tiempo que cuestionaba implícitamente la tradición de los elaborados renders en acuarela producidos en las Escuelas de Bellas Artes. Durand proponía una teoría racional y especializada de la arquitectura, liberada de toda especulación metafísica.

Un siglo después, la proyección paralela reaparecía, pero bajo una serie de parámetros que rebasaban el pragmatismo ingenieril de Durand. La primera generación de experimentos modernistas retomaron –influenciados directamente por los dibujos de Durand y Choisy– la axonometría como la técnica gráfica ideal para generar una nueva arquitectura espacial. Las posiciones de abajo, arriba, izquierda, derecha, frente y atrás, cobraron una importancia equitativa. Artistas como el grupo De Stijl y especialmente Theo van Doesburg, dibujaban sus proyectos con líneas, superficies y volúmenes que flotaban libremente en un espacio cartesiano tridimensional. La desaparición del horizonte en el dibujo axonométrico planteaba una visón de un mundo universal y laico, infinitamente extendible en el campo de las tres dimensiones. Estos artistas promovieron el método de la axonometria en contraposición a la postura de Durand, develándolo como una herramienta singular para un sintaxis formalista que expresaba la forma mental de concebir el espacio propuesto por el arquitecto.

Sin embargo, su coetáneo, El Lissitzky, no se complacía simplemente con la eliminación del horizonte en el dibujo. Para el artista, diseñador y arquitecto ruso, esta forma de concebir la representación en el dibujo debía sobrepasar las limitaciones que imponía la tridimensionalidad e involucrar el tiempo como elemento crucial en la redefinición del espacio moderno. Experimentos con cine o instalaciones espaciales que proponían un observador en movimiento significaban el camino hacia un nuevo espacio desmaterializado para el artista. Una construcción espacial en donde las diferentes caras de la realidad estuviesen presentes simultáneamente –como en el cubismo–, pero que además, incorporasen diferentes momentos en el tiempo, como objetivo principal. Sus pinturas proun se convirtieron en experimentos donde el talón de Aquiles de la axonemetría –básicamente la imposibilidad de distintiguir volúmenes intervenidos con elementos salientes [5]– fue explotado para crear un nuevo espacio pictórico, capaz de involucrar la mente del observador, el espacio y el tiempo, en una interacción continua.

Vemos también una intención similar en los dibujos de John Hejduk, donde la axonometría está construida desde ángulos específicos para que los vértices de los edificios se sobrepongan unos a otros, colapsando el espacio en una serie de elementos gráficos, consiguiendo una construcción pictórica difícil de interpretar en términos espaciales. El resultante hermetismo implícito en estas construcciones condenó, sin embargo, al dibujo axonométrico –especialmente la forma en la que fue concebido durante los 70 y 80 por Hejduk, Gwatmey, Graves y Eisenman–, a un dibujo de arquitectos sólo para arquitectos, en definitiva, una ilustración abstracta de una teoría arquitectónica más que un método proyectual para describir una experiencia fenomenológica. Ya se ha comentado con anterioridad que la desaparición del horizonte y el espectador en el dibujo axonométrico generaba una metodología de representación en un campo euclidiano abstracto. Pero es también la ausencia de la luz y la sombra sobre los volúmenes, la que ubica el objeto dibujado flotando en un espacio temporal indefinido, donde ya no existe el día ni la noche. Es esta relación ambigua con el tiempo la que revela otro aspecto crucial para una lectura del dibujo axonemétrico. 

Si dos siglos atrás Durand nos proponía una arquitectura sin rétorica a través de la proyección paralela o mejor dicho, una representación sin retórica –utilizando libremente las palabras de los Smithson–, la técnica del dibujo axométrico se ha convertido en una de las formas de dibujo más henchidas de significado y, por ende, más cargadas de un planteamiento retórico. La eliminación de los puntos de fuga –y el sujeto– del marco del dibujo, no solamente dislocó el objeto arquitectónico en el espacio, pero también del tiempo lineal. La instantaniedad que presupone la perspectiva tradicional –como si fuera una fotografia capturada en un momento definido– es sustituida por un dibujo generado fuera de todo marco temporal y espacial concreto. Si hay una persona intrínsicamente vinculada con la atención que recibe la proyección isométrica en la actualidad es, sin duda, Stirling. James Fraser Sirtling, quien fuera el tercer arquitecto en ganar el premio Pritzker después de Philip Johnson en 1979 y Luis Barragán en 1980, ha sido retomado dentro de la historia reciente de la arquitectura, con todo una serie de publicaciones, artículos y exposiciones[6]. Su obra desarrollaba una potente combinación entre una visión modernista con las herencias formales del pasado. El polémico trabajo de Stirling, fue criticado hasta la saciedad tanto por arquitectos reaccionarios como por sus colegas progresistas al transgredir las barreras de ambas ideologías.

“La principal herramienta para exponer los resultados del trabajo de Stirling es el dibujo axonométrico en blanco y negro (…) Con precisión mecánica, estos dibujos describen la organización formal de los edificios, mostrando ni los materiales, ni la luz, sombras, o drama” [7]. Para Stirling, el dibujo axonométrico era la manera más certera de representar sus edificios, no sólo –como muchos escritores ya han apuntado– porque lograba definir plantas, cortes y fachadas de un diseño en una sola imagen sin distorsiones métricas; sino más bien por la capacidad de emplazar el edificio fuera de un marco temporal definido. La libertad con la que Stirling combinaba tipologías, antecedentes y detalles históricos en su arquitectura, exigía una representación en donde los elementos del hoy, ayer y mañana, podían coexistir sin la restricción ineludible del tiempo lineal. El trabajo de Stirling ocupa un lugar indefinido en el tiempo; su obra, moderna y antigua simultáneamente, evade un compromiso contextual a través del dibujo isométrico[8], colocando todos los elementos compositivos en una yuxtaposición de igual escala e importancia.

El “conjunto difícil” de la obra de Stirling se define como un equilibrio de partes anacrónicas vinculadas a través de su composición formal. Sus proyectos y reductivos dibujos axonométricos ponen la idea modernista de progreso y la concepción del tiempo lineal en completa tela de juicio. Es difícil saber si el renovado interés en el dibujo axonométrico está basado en una nostalgia por una arquitectura de oficio y detalle al estilo de Durand o si es una reacción ante el lenguaje populista y “promocional” de las visualizaciones digitales. Quizás, el regreso a las técnicas proyectuales ortogonales evidencia una voluntad de recuperación del oficio para restablecer la disciplina arquitectónica como algo más que una respuesta ágil y directa a los requerimientos del mercado. En un momento de la historia en donde no queda del todo claro si tenemos que mirar hacia delante o voltear al pasado para establecer una nueva base ética de la arquitectura contemporánea, el dibujo axonométrico –como un constructo intelectual desconectado de un tiempo específico– aparece de nuevo como una sugerente herramienta para una arquitectura que valora tanto su herencia histórica como su anhelo de innovación.

El cargo La oculta promesa de la proyección paralela apareció primero en Arquine.