En el número de enero de 1945, la revista Arts & Architecture —que había iniciado su publicación como California Arts & Architecture en 1929 y que desde 1943 editaba John Entenza— anunció su hoy famoso programa para las Case study houses.

Porque la mayoría de las opiniones, tanto profundas como superficiales, en términos de la vivienda de posguerra, no es nada más que especulación en la forma de charla o montones de papel, se nos ocurre que podría ser una buena idea acercarse a los casos y al menos iniciar la recopilación de esa masa de material que, eventualmente, resultará en lo que conoceremos como “la casa de posguerra”.

El “programa” suponía que “cada arquitecto” que construyera una de las casas que serían publicadas en la revista, tomaría “la responsabilidad de diseñar una casa que, bajo todas las condiciones ordinarias a las que sujetan usualmente (y a veces lamentablemente) los reglamentos de construcción.” Y una condición importante planteada por la revista era que esas casas “deberían ser capaces de replicarse y en ningún sentido ser una «ejecución» (performance) individual.” Conociendo las Case study houses que se construyeron, esto parece no haberse cumplido: cada una es un objeto de diseño que, pese a la posibilidad de ser replicada, subraya su singularidad.

En ese mismo número se publicó un texto de Simon Eisner titulado Future Cities: a Challenge. Graduado de la Universidad de California, Eisner trabajó en la comisión de planeación regional del condado de Los Angeles, autor, junto con Arthur B. Gallion, del libro The Urban Pattern. City Planning and Design, cuya primera edición es de 1950. Entre los proyectos en que participó Eisner destaca uno no construido: el plan para 280 “Community Homes” en Reseda, Valle de San Fernando, diseñadas junto con el arquitecto Gregory Ain —pionero en el desarrollo de vivienda de bajo costo en Los Angeles desde los años 30— y el paisajista Garrett Eckbo.

El texto de Eisner inicia con una visión de la ciudad a lo lejos:

Sentado en una montaña, viendo hacia abajo al mundo presumiblemente civilizado de abajo, es bueno estar liberado de los ruidos, olores y la congestión de la ciudad. ¡Cuán rápido caemos presa de la teoría de que estas condiciones fastidiosas son propias de la ciudad y que son inevitables donde sea que se localice nuestra vivienda o nuestro trabajo!

Las ciudades, escribía Eisner en 1945, no pueden imaginarse sin el humo proveniente de plantas industriales mal localizadas y operadas, sin el tráfico ocasionado por miles de automóviles, ciudades que han generado “un ambiente que ha hecho a la gente padecer malestares nerviosos y respiratorios”. Nuestras ciudades ya no son, decía Eisner, “la más avanzada forma de desarrollo cultural y social”. Al escribir pocos meses antes del fin de la Segunda Guerra, Eisner habla de la necesaria reconstrucción de muchas ciudades europeas y asiáticas, pero también en los Estados Unidos, “porque los estadounidenses no pueden tolerar más ciudades obsoletas, confusas, ineficientes y con condiciones anti-sociales”. Más adelante Eisner dice que “es importante aceptar que la ciudad no se puede considerar por separado del sistema social, cultural y económico en el que existe”, y que la ciudad no cambiará si no cambia ese sistema.

Eisner habla de una “desintegración de la ciudad en progreso”, y una descentralización no planificada “que ha creado comunidades satélite en las periferias”. Afirma que no hemos entendido lo que queremos de las ciudades: “hemos sido tan absorbidos por la producción de automóviles y aeroplanos y haciéndonos adictos a su uso, como para ver lo que han hecho con nuestras ciudades, nuestras casas y nuestra manera de vivir”. Rehacer las ciudades requeriría tiempo y planeación. Pero según Eisner, había cosas que se podían hacer en pocos años para resolver problemas inmediatos. Se podría construir un sistema de carreteras que disminuyera el número de accidentes, separando el tráfico local del que va de paso; eliminar los lugares de estacionamiento en las calles —no para crecer banquetas, como pensaríamos hoy, sino para tener más carriles para los vehículos en movimiento. También propone utilizar autobuses eléctricos y evitar desechar el agua no tratada del drenaje en el océano. Y respecto a la vivienda, Eisner dice que “si los arquitectos han aprendido algo en estos años es la necesidad de considerar la vivienda en términos de un patrón general en vez de en base de la unidad singular.”

Algunas de las propuestas de Eisner parecerán hoy demasiado centradas en hacer más eficiente la circulación de automóviles y no tanto en otras formas de movilidad, pero es interesante pensar en la contradicción de que en el mismo número de la famosa revista que lanzó el programa de las Case Study Houses, casas-objeto singulares, de autor, aisladas muchas de ellas de la ciudad, un planificador afirmara —en letra pequeña en la página 52— la primacía del patrón urbano sobre la unidad singular.

El cargo Ciudades del futuro, vivienda del presente apareció primero en Arquine.

“Siempre es difícil nombrar a los propios héroes pero, si tuviera que hacer una lista, Craig Ellwood estaría indudablemente entre ellos”, escribió Norman Foster.

Jon Nelson Burke nació el 22 de abril de 1922 en Clarendon, Texas. Cuando tenía 5 años, su familia se mudó a California. Estudió la preparatoria en Belmont High, en Los Angeles. Al terminar, trabajó como vendedor y ocasionalmente como modelo. Pero llegó la Segunda Guerra e ingresó a la fuerza aérea. Nunca fue enviado a combate. Tras la guerra, sin abandonar la idea de convertirse en actor de cine, en 1946 Jon Burke estableció una pequeña compañía constructora junto con su hermano Cleve y los hermanos Marzicola. Tenían su oficina en el piso arriba de una licorería, Lords and Elwood. De ahí nació el nombre de la compañía de los hermanos Burke y los hermanos Marzicola, Craig Ellwood. Jon Burke era quien normalmente respondía el teléfono en la oficina. Con el tiempo, no sólo interpretaría el papel al contestar una llamada. En 1950 cambió legalmente su nombre por el de Craig Ellwood.

La constructora quebró al poco tiempo y Burke, ahora Ellwood, entró a trabajar a otra compañía constructora, Lamport, Cofer, Salzman. LCS construía algunas de las casas que John Entenza publicaba en la revista que editaba, Arts and Architecture, como parte de la serie Case Study Houses. Ellwood revisó el presupuesto para la casa que diseñaron en 1949 Charles y Ray Eames. En 1951 abrió otra compañía, Craig Ellwood Design. Tres de las casas diseñadas y construidas por Craig Ellwood Design fueron parte de las Case Study Houses publicadas por Entenza.

Paul Davis escribió en la Archictural Review sobre Ellwood: “un dandy californiano, vano publicista de sí mismo, conductor de Ferraris amarillos, azote de contadores, mujeriego serial, adicto al sexo, fiestero, un hombre que jugaba rápido y perdía crédito de todo tipo, negligente con sus hijos, mal pintor abstracto, retirado en la Toscana, «no-sensualista» confeso, ni siquiera un arquitecto y, con todo, autor de una de las mejores casas del siglo XX (la Case Study House 16), incluso embajador de Mies van der Rohe, el Cary Grant de la arquitectura.”

Esther McCoy escribió que “él no buscaba tener un estilo, sino resolver problemas con acero. Y el estilo siguió. Este hombre pudo haber diseñado cualquier cosa.” También escribió que su obra era cada vez más suya. Aunque eso ha sido tema de discusión. En su libro sobre Ellwood, Neil Jackson nombró a varios de los diseñadores que trabajaron para Craig Ellwood Design: James Tyler, Robert Peters, Emiel Becsky, Ernest Jacks, Jerrold Lomax, Philo John Jacobson, Gerald Horn, Alvaro Vallejo, Stephen Woolley. También entrevistó a Erin Ellwood, la hija de Craig, quien entre otras cosas le dijo: “Esta es una ciudad [Los Angeles] en la que no tienes que saber cantar para ser un cantante famoso. Todo se trata de la imagen, y él era bueno en eso de la imagen.” Lo cierto es que entonces no era raro que un arquitecto interpretara su propio personaje, incluso sin haber recibido formación académica ni ostentar un título, y que olvidara —como también sucede en nuestros días— nombrar a todos sus colaboradores. Ni Mies van der Rohe ni Le Corbusier podrían reclamarle a Ellwood cambiarse el nombre; y ni Luis Barragán ni Tadao Ando podrían exigirle un título de arquitecto.

Paul Davis dice que Ellwood enseñó en Yale en el mismo periodo que James Stirling —con quien Jon Burke compartía cumpleaños, Stirling nació el 22 de abril de 1926. Dictó una conferencia titulada Nonsensualism. “Todos los edificios de Ellwood tienen una elegancia estructural y una economía de medios comparables a los de Mies van der Rohe —escribe Norman Foster. Pero mientras las estructuras de Mies tienden hacia el monumentalismo, las de Elwood son ligeras, justas. Como dijo una vez Reyner Banham, «uno no puede sino preguntarse cómo tan poco acero es capaz de aguantar tanta cubierta»”. Quizá Ellwood, recordando sus inicios cuantificando costos para los Eames se preguntara no sólo cuánto pesa una casa, sino cuanto cuesta y qué imagen se podía conseguir al mejor precio.

En 1977, a los 55 años, Ellwood y su cuarta esposa se mudaron a vivir en una granja, Casa Novalta, en la Toscana. Richard Ingersoll escribe que “los motivos que lo impulsaron a trasladarse a Italia y dedicarse íntegramente a la pintura, siguen envueltos en el misterio. Considerando la cualidad muda, casi zen, de muchos de sus edificios y el contemplativo emplazamiento de su casa de campo, su renuncia pudiera parecer el resultado de algún tipo de llamada espiritual. O tal vez se tratase de una huida más pragmática de un complicado y desagradable proceso de divorcio y de varios proyectos plagados de problemas de viabilidad. Pero cualesquiera que fueran las razones reales, no cabe duda de que la fecha de su retirada coincide con la exaltación de la gran reacción posmoderna.” No está de más recordar aquí que Edith Farnsworth, tras vender la famosa casa que le diseñara Mies, también eligió la Toscana como lugar de retiro.

El 30 de mayo de 1992, a los 70 años, Jon Nelson Burke y Craig Ellwood murieron en Pergine-Valdano, Italia.

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