A finales de 1958, Cage —según cuenta él mismo— escribió en un hotel de Estocolmo las notas para una conferencia que daría una semana después en la Feria Mundial de Bruselas. El título de la conferencia era Indeterminación, y empieza contando su primer viaje a París. Tenía 18 años y se había tomado un tiempo libre de sus clases en el Pomona College.

Al viajar, era la arquitectura gótica lo que más me impresionaba y el gótico flamígero del siglo XV más que cualquiera. Me atraían las balaustradas de ese estilo. Durante seis semanas las estudié en la Biblioteca Mazarino. Llegaba cuando abrían y no me levantaba hasta que cerraban. El profesor Pijoán, que había conocido en Pomona, llegó a París y me preguntó qué estaba haciendo. (Estábamos en una estación de trenes). Le conté. Literalmente me dio una ligera patada y dijo: «mañana vas a ver a Goldfinger, arreglaré que trabajes con él. Es un arquitecto moderno.” Tras un mes de trabajar con Goldfinger, midiendo las habitaciones que debía modernizar, contestando el teléfono y dibujando columnas griegas, escuché a Goldfinger diciendo: «para ser un arquitecto uno debe dedicar toda su vida solamente a la arquitectura.» Entonces me fui. Antes le expliqué que había otras cosas que me interesaban: la música y la pintura, por ejemplo.

Cage siguió viajando. Visitó Alemania y España. En Mallorca compuso su primera obra musical. Pero, según Christopher Shultis, la arquitectura siguió siendo uno de sus intereses: entre los visitantes registrados en la Bauhaus de Dessau está el nombre de Cage. Uno de los maestros de la Bauhaus era Lásló Moholy-Nagy, de origen húngaro, igual que Goldfinger. Moholy-Nagy emigró a los Estados Unidos en 1937. En los años 40 se convirtió en el director fundador del Instituto de Diseño de Chicago —que en 1949 pasó a ser parte del IIT—, adonde invitó a Cage a enseñar. En la Bauhaus también enseñaba Josef Albers quien, por recomendación de Philip Johnson, fue el director del programa de pintura en el Black Mountain College, en Carolina del Norte, desde que se fundó en 1933 hasta 1949. En 1948 Cage y Merce Cunningham visitaron el colegio para ofrecer un recital. Cage regresaría varias veces más a Black Mountain.

La conferencia de Cage era una colección de historias que empezaban con la anécdota de Pijoán recomendándole trabajar con Goldfinger. Cada historia debía contarla en un minuto: si era corta debía alargarla; si larga, hablar rápido. La intención al poner esas historias juntas de manera no planeada, según Cage, “era sugerir que todas las cosas —historias, sonidos incidentales del ambiente y, por extensión, seres— están relacionadas y que esa complejidad es más evidente si no se sobre simplifica mediante la idea de una relación en la mente de una persona.”

Para Cage, la indeterminación era algo que tenía que ver con la ejecución más que con la composición de la obra. Carmen Pardo dice que la indeterminación era subrayada por el tiempo y el espacio físico en el que se daba la interpretación, modificando la función que se otorgaba a la partitura, “que pasa a ser concebida como un «informe de interpretación.»” En 1958 compuso Fontana Mix. La partitura está impresa en 10 hojas de papel y 12 transparencias. En las hojas hay dibujos de líneas curvas de seis tipos distintos. Las transparencias tienen puntos distribuidos al azar. Al sobreponer las hojas y las transparencias se genera una estructura que el ejecutante debe interpretar. Judy Lochhead dice que “la indeterminación de esas obras opera de dos maneras. Primero, el compositor ya no determina lo que en una notación tradicional es una relación más o menos precisa entre los signos y el sonido: minando el proceso tradicional mediante el cual el ejecutante lee la notación y produce las series de sonido. En vez de eso, el compositor «determina» un conjunto de reglas mediante las cuales el ejecutante produce la notación que regula la producción de sonido. En segundo lugar, dado que la notación no especifica sonidos particulares, el concepto de pieza debe  reformularse.”

En su libro La arquitectura de la indeterminación, Yago Conde (1957-1994), exploró las posibilidades de los sistemas indeterminados de notación musical empleados por John Cage, en particular en Fontana Mix, trasladándolos a la notación arquitectónica.

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Douglas Linder cuenta que la postulación de Pigasus fue sólo una de las acciones planeadas por los Yippies. Abbie Hoffman, cofundador del partido junto con Jerry Rubin, proponía también una demostración de sexo público: el fuck in. A los Yippies se les acusó de conspiración por esa y otras acciones y se les juzgó entre septiembre de 1969 y febrero del 70. Entre los testigos de la defensa estaban Allen Ginsberg, Norman Mailer, el músico Arlo Guthrie y el reverendo Jesse Jackson. Los acusados fueron encontrados inocentes del cargo de conspiración, aunque cinco fueron condenados a prisión por incitar a motines. En 1972 ganaron la apelación y los cargos fueron retirados.

Cinco semanas después de la postulación a la presidencia de Pigasus, el 2 de octubre de 1968 —el mismo día de la matanza de Tlatelolco—, murió Marcel Duchamp. El 28 de enero de 1971, en un cuarto del motel Jamaica Inn, en Orange, California, Moira Roth, acompañada por su marido William, entrevistó por primera vez a John Cage acerca de su amigo Marcel Duchamp. Casi al final de la entrevista, al hablar de la relación entre el arte y la vida, Cage dice que “si utilizamos el arte para hacernos más estúpidos, no habremos ganado en ningún caso: ni del arte ni de la vida.” En ese momento William Roth interviene:

“Así es, la importancia de ser capaces de actuar de manera inteligente. La falla en la otra manera de actuar fue absoluta cuando el palacio de justicia construido por Mies sirvió de sede para ese proceso obsceno.”

Los editores aclaran en una nota al pie de página que Roth se refiere al Juicio de los Yippies, que tuvo lugar en el Federal Center de Chicago, diseñado por Mies. Roth continúa comparando el edificio de Mies con el motel anodino donde tiene lugar la entrevista y agrega: “deberíamos ser capaces de apreciar con inteligencia la conexión entre los edificios y la gente, sin imponerla como lo hace Mies,” a lo que Cage responde: “me parece que tenemos un problema serio e interesante en arquitectura y que hay que resolverlo, como nos enseñó Buckminster Fuller, con la menor cantidad de materiales.” Al final, Cage dice que piensa que “tener aun edificios pesados no es solamente malo en un sentido estético sino, sobre todo, malo en un sentido moral.”

¿Cuál es el peso de un edificio, el peso moral al que se refiere Cage? Por supuesto, la mención a Fuller nos hace pensar en la materia misma del edifico, en la pregunta cuánto pesa su edificio. Pero el peso moral es también otro. Mos, moris: costumbre, nos decían en la clase de etimologías. El modo de vivir, los hábitos. El hábito no hace al monje, pero la habitación tal vez lo acerque.

Para Georges Bataille “la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, es más a la fisonomía de los caracteres oficiales (curas, magistrados, almirantes) que se debe referir esta comparación. De hecho, sólo el ser ideal de la sociedad, el que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas en el sentido estricto del término. Por tanto, los grandes monumentos se erigen como diques que oponen la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos confusos: bajo las formas de las Catedrales y de los Palacios, la Iglesia o El estado se dirigen e imponen en silencio a las multitudes.”

La moral de la arquitectura, de la que pesa, es la de las buenas costumbres: la del palacio y la muralla, el cuartel y la cárcel, el hospital y el manicomio —esos edificios de los que Foucault intentó una arqueología que es, finalmente, una genealogía de la moral. Por eso la plaza o la calle, a veces, al estar abiertas, al tener una arquitectura menos pesada —estética y moralmente— permiten lo que el Palacio, con sus puertas cerradas, impide. Y por eso, ante la revuelta, la policía o el ejército hace las veces de murallas: impone una estructura ausente de límites y fronteras, de espacios cerrados y vetados: encapsulan. Y por eso en la revuelta se toma la Bastilla y se quema el Palacio. Aunque una protesta más festiva y carnavalesca, como la de los Yippies, con puercos postulados a la presidencia, por ejemplo, también puede disolver, aunque sea momentáneamente, la pesada arquitectura del Estado. A veces.

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