Según el filósofo alemán Peter Sloterdijk hay dos tipologías arquitectónicas propias del siglo XX: el gran estadio y la unidad de vivienda agrupada en grandes conjuntos. En otras palabras: el espacio para las masas y la masa de espacios hiperindividualizados. Ddesde hace tiempo los estadios han tenido que reinventarse. Sea para un espectáculo deportivo o musical, se ha optado por reforzar la experiencia. Sabemos que prácticamente cualquier deporte o concierto se ve y se oye mejor frente a una pantalla de televisión. Así que los estadios se han vuelto espectáculos multimedia que suman capas de información. También la casa puede seguir un camino parecido.

En 1926, Hannes Meyer, el segundo director de la Bauhaus, propuso una instalación, la Co-op zimmer, la habitación cooperativa. Para meyer, más a la izquierda que su antecesor y que su sucesor en la Bauhaus —Gropius y Mies—, “la cooperación rige al mundo; la comunidad rige sobre el individuo.” A diferencia de la vivienda mínima que preocupaba a muchos de sus contemporáneos, la habitación cooperativa era un espacio abiertamente escenográfico. Para meyer, los muebles plegables y el gramófono portátil eran “típicos productos manufacturados internacionalmente que mostraban un diseño uniformado: típicos instrumentos de la mecanización de la vida diaria,” y su estandarización impersonal respondía a la condición del “semi-nómada de nuestro moderno sistema productivo, beneficiado por la libertad de movimiento.”

Tras Meyer, muchos arquitectos y diseñadores pensaron de nuevo espacios para el individuo contemporáneo. En los años 50 y 60 la casa del futuro era tema del presente. Los arquitectos ingleses Peter y Alison Smithson diseñaron la suya con muebles integrados en muros curvos de fibra de vidrio; también lo hizo el diseñador italiano Joe Colombo, con muebles que se abren y despliegan nuevas funciones. Pero no sólo arquitectos o diseñadores famosos lo intentaron. Monsanto —sí, esa compañía— patrocinó la casa del futuro diseñada por el MIT en colaboración don Disney y que podía visitarse en Disenayldia. El horno de microondas, hoy casi una antigüedad en desuso, era una de las novedades en la cocina de aquella casa. La revista popular mechanics presentó su casa del futuro en 1955 y playboy en 1962 el apartamento del soltero donde, apropiadamente, la cama, redonda por supuesto, es un centro de comando para controlar la intensidad de la luz, el volumen de la música o lo que se puede ver en el televisor que cuelga sobre la cabecera. Para 1980, cuando Toyo Ito diseña su Casa para la mujer nómada de Tokio, resulta evidente que Hannes Meyer tenía razón: muros de tela, muebles ligeros, plegables.

La mecanización de la vida diaria no se termina desplegando en una multitud de aparatos y utensilios para los que habrá que buscar el acomodo discreto mientras no están en uso, sino que se comprime y se superpone en la superficie de una pantalla. El gramófono en la mesita plegable propuesto por Meyer para la Co-op zimmer hoy es un iPad o un iphone que contiene y combina todo lo que el individuo contemporáneo necesita para su vida diaria. desde la agenda hasta el estado de cuenta, pasando por el estado de salud y las aplicaciones que nos permitirán establecer relaciones, aunque sean momentáneas y pasajeras, con otros; las noticias del día, la ruta del autobús o la bicicleta —compartida— más cercana, todo, el interior y el exterior se condensan en una pantalla sensible al tacto.

Los cambios espaciales que esa nueva tecnología doméstica —asumiendo que hoy nuestro móvil es nuestra casa— acaso son, por ahora, más sutiles que los imaginados en décadas anteriores. implican la desaparición de cierto tipo de espacios —¿quién hoy, en tiempos de netflix le encuentra utilidad a esos espacios de las casas burguesas de mediados del siglo pasado, el cuarto de juegos y la sala de televisión que, junto con el comedor, han quedado en el pasado?— e implican, sobre todo, la aparición de nuevos hábitos y costumbres: antes de escoger un café hoy uno busca el signo de WiFi y junto con el menú se pide la contraseña, mientras que para sentarnos, no elegimos la mesa con mejor vista sino la que tiene un contacto eléctrico cerca.

Al interior de la casa los requerimientos son casi los mismos: wifi y contactos y de paso, por ahora, una cama, mesa y silla, aunque no sean plegables, como los imaginó Meyer. Más allá de los edificios icónicos que parecen ir en retirada, las formas arquitectónicas que hoy se requieren deberán ser, quizás, menos inestables que lo que imaginó Meyer pero no más determinadas. Genéricas y simples como la Co-op zimmer mientras la arquitectura se traslada —no en balde se usa la misma palabra— a la lógica que rige los procesos que hacen posible tener a todo nuestro mundo sobre —¿bajo?— una pantalla y al alcance de un dedo.

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Everything in Place House. ENORME Studio. Sistema abierto y en uso.

No es lo que tengo, es lo que soy ha sido el slogan de la marca de relojes Viceroy durante varias campañas publicitarias, y posiblemente pueda considerarse una de las mejores maneras de expresar nuestra relación fetichista e identitaria con el sistema referencial de objetos que nos rodea. De hecho, son varios los artistas y fotógrafos que han profundizado sobre esta idea de pertenencia a través de los objetos que poseemos. En la serie Family Stuff, el fotógrafo Huang Qingjun retrata a varias familias chinas con todos sus objetos a las puertas de sus casas, pues considera a las tres partes como indivisibles e indispensables a la hora de reconstruir la identidad del espacio doméstico. El noruego Sannah Kvist encuentra un contexto diferente en All I Own House, fotografiando a varios de sus amigos nacidos en los años ochenta junto a sus objetos dentro de las habitaciones de sus pisos compartidos. En esas fotos, el espacio de las habitaciones se convierte en un fondo globalizado, cediendo el protagonismo casi absoluto a las personas y sus posesiones bajo el  siguiente paradigma: ¿Qué revelan tus objetos más preciados sobre tu personalidad? 

El espacio doméstico contemporáneo no escapa a esta estrecha relación identitaria entre sujeto y objeto, ni a la dicotomía pronunciada por el diseñador británico William Morris en su célebre conferencia de 1880 The Beauty of Life: No tengas nada en tu casa que no sepas que es útil o que no consideres bello. Todos los objetos de nuestras viviendas gravitan entre estos dos polos que van de lo estrictamente utilitario a lo permisivamente decorativo. Asociada a esa polarización, aparece la dualidad entre objetos a almacenar o exhibir, o cualquiera de sus situaciones híbridas intermedias. Para Buckminster Fuller, el almacenamiento era una cuestión puramente organizativa, resolviendo todo el almacenaje de la Wichita House mediante los muebles mecanizados O-volving Shelves,[1] cajones que van girando en altura a partir de una pequeña cinta transportadora, y otra serie de aparatos como los Closet doors revolved, armarios para ropa giratorios y superespecializados que responden a las distintas prendas para almacenar. En la casa de una superestrella como Paris Hilton, incluso ese almacenamiento utilitario de un vestidor se convierte en un lugar puramente exhibicionista, y se usa como escenario fetiche-teen, en una de las escenas más morbosas de la película Bling Ring de Sofía Coppola. En otros casos esas situaciones híbridas, donde lo decididamente exhibido depende de quién visita la casa y de la apetencia del dueño en mostrarlo o no, se generan soluciones tan interesantes como los muebles mecanizados que diseñó Gio Ponti para la Villa Planchart (1955). A través de un ingenioso mecanismo motorizado, las cabezas de animales cazados por el señor Planchart aparecen o desaparecen según la aversión o simpatía por la caza de sus heterogéneos invitados, que van desde artistas contemporáneos a millonarios petroleros. En Casa para un diseñador gráfico (2013) proyectada por Izaskun Chinchilla, el armario también giratorio de la entrada permite enseñar u ocultar algunas de las prendas de Martin Margiela, su dueño. Cualquier objeto es susceptible de ser evidenciado o escondido en esa búsqueda de identidad en el espacio doméstico, que parte de los objetos de sus habitantes.

Más allá de la capacidad de caracterización de nuestros objetos domésticos se encuentra su cuantificación, el espacio que consumen, el volumen ocupado por ellos. Tanto los objetos meramente utilitarios como los decorativos necesitan de ese volumen concreto, cuya cuantificación queda perfectamente explicitada en las mudanzas o el alquiler de trasteros. Estudiando las recomendaciones del espacio necesario a la hora de alquilar un trastero, podemos detectar que para una vivienda mínima de unos 30 m² necesitaremos un trastero de 15 m³, mientras que para un apartamento de 90 m², uno de 30 m³ sería suficiente. De esta manera se evidencia que la relación entre el espacio que utilizamos para nuestros objetos y la superficie de la vivienda en que se encuentran es aproximadamente de 0,3 m³/m² en viviendas mayores, para llegar hasta casi el doble en apartamentos de 30 a 45 m². Esa disminución del porcentaje entre el espacio que ocupan los objetos domésticos en relación a la superficie de las viviendas en espacios menores tiene que ver con la existencia de una serie de objetos esenciales, sin los cuales parece imposible desarrollar un estilo de vida contemporáneo. En China, a partir de los años cincuenta, denominaron a estos imprescindibles como sì dà jiàn, cuya traducción significa, literalmente, las cuatro grandes cosas, que reflejaba los cuatro objetos esenciales en un momento temporal determinado. Esa lista fue cambiando en su período de influencia entre los años cincuenta y setenta, siendo los cuatro primeros objetos esenciales de 1950 una máquina de coser, una bicicleta, un reloj de pulsera y una radio, transformándose esa lista con el paso de los años al incluir objetos como el coche, la televisión, las computadoras o los celulares. Parece casi imposible elaborar una lista de esenciales domésticos. Sin embargo, a través de ejercicios radicales, podemos comprender y evidenciar esas necesidades espaciales de los objetos utilitarios prioritarios en nuestras viviendas. Los prototipos de viviendas para personas sin techo del proyecto Homeless Vehicle Project (1988) reducen lo doméstico a un carrito de menos de medio metro cúbico de almacenaje, que pueda fácilmente ser transportado por la ciudad. Cualquier objeto esencial doméstico es susceptible de ser miniaturizado, como hace Joe Colombo en su diseño para una Cocina Portátil Carrelone de 1963, convirtiendo la cocina en un mueble que puede desplazarse a cualquiera de las habitaciones de la vivienda. Los artistas ingleses Adam Dade y Sonya Hanney apilarían todos los objetos existentes en varias habitaciones de hotel, mostrando en el proyecto Stacked Rooms (2002) no solo la relación espacial entre contenedor y contenido, sino nuevas maneras de ordenar los objetos en esos espacios domésticos. Un ejercicio parecido ya se había  realizado por el propio Fuller en su prototipo de vivienda denominada Autonomous Package de 1948, donde todo el mobiliario de la casa llega en un contenedor perfectamente empaquetado.

Ya en 1968, Baudrillard expresará que la configuración del mobiliario es una imagen fiel de las estructuras familiares y sociales de una época. Esa configuración, en el contexto actual, parte de que el espacio ha dejado de ser un derecho para convertirse en objeto de lujo. En los últimos años, el precio medio de la vivienda se ha multiplicado a nivel global, sobre todo en los centros de las principales ciudades de todo el mundo. Estos datos tienen unas consecuencias demoledoras a nivel del diseño espacial del hogar contemporáneo. Nuestras viviendas son mucho más pequeñas que las de nuestros padres o mucho más caras, por lo que tendremos que gestionar mejor nuestro espacio y, sobre todo, el espacio que dedicaremos a los objetos que nos pertenecen. 

En relación a la gestión del espacio que ocupamos nosotros y nuestros objetos aparecen corrientes contrapuestas, e incluso contradictorias. Por un lado, voces, propuestas y teorías que proponen reducir al mínimo necesario los objetos que poseemos y utilizamos. Serge Latouche o sus teorías del decrecimiento, Jay Shafer y su apuesta por las Tiny Houses o el minimalismo material defendido desde distintos ámbitos, apuestan por minimizar nuestro impacto ecológico reduciendo nuestras necesidades espaciales y las de nuestros objetos. 

Everything in Place House. ENORME Studio. Sistema cerrado. Todos los objetos de Gerrado y Pilar.

Por otro lado, el culto al objeto sigue en pleno auge, así como todo tipo de exaltaciones de los sistemas de exhibición, presentación, gestión y ordenación de los mismos. Es precisamente en redes sociales como Instagram donde observamos que la fotografía de interiores domésticos ha disparado la aparición de infinidad de bodegones improvisados, producidos por los usuarios como expresión de su identidad y life-style, bajo el hashtag #knolling. El concepto de Knolling se acuñó a finales de los años ochenta como un sistema de ordenación de herramientas en el estudio de Frank Gehry, cuando no solo se dedicaba a la arquitectura sino que también realizaba proyectos de diseño de producto, por lo que utilizaba una gran cantidad de herramientas y, como consecuencia, a tener un estudio desorganizado. A raíz de esto, su conserje Andrew Kromelow diseñó un método de organización basado en un orden estricto basado en usos, formas y tamaños. A este sistema lo llamaron knolling, ya que en ese momento Frank Gehry se encontraba trabajando en un encargo para el estudio Knoll. Posteriormente el aclamado escultor Tom Sachs, que trabajó durante dos años con Gehry, adoptó este sistema y lo convirtió en una parte integral de su trabajo, llevándolo al siguiente nivel, fotografiando objetos o desmembrándolos de manera totalmente ordenada y jerarquizada. 

El orden también se ha convertido en arte de la mano de la japonesa Marie Kondo, gurú del orden doméstico con varios best-sellers, documentales y exhibiciones sobre cómo ordenar minuciosamente cada uno de los espacios domésticos destinados al almacenaje y convertirlos, así, en una filosofía de vida, en una manera de conectar con tu yo más profundo, bajo el lema: Cuando experimentes lo que es tener una casa realmente ordenada, sentirás cómo se ilumina todo tu mundo.

Esos venerados y ordenados objetos, tan necesarios y fundamentales para nuestra vida doméstica, parecen haber sido relegados a un segundo plano u olvidados por los principales protagonistas de la historia de la arquitectura contemporánea. En la mayor parte de las fotografías de los proyectos de vivienda más icónicos del siglo XX, los objetos de los “inquilinos” han desaparecido. Proyectos como Arqueología habitacional, de Juan Carlos Tello, tratan de reivindicar esa influencia de nuestras pertenencias en el día a día, ilustrando detalladamente toda una amalgama de elementos que habrían habitado y enriquecido la configuración del espacio doméstico en clásicos contemporáneos, como los apartamentos del edificio Lake Shore Drive (1956) de Mies Van der Rohe o del complejo Tlatelolco (1964) de Mario Pani.

Parece evidente que, en este contexto de consciencia sobre la importancia de pensar en aquellos objetos que (aunque obviemos en los diseños preliminares), finalmente aparece en escena la cuestión de que el diseño de los espacios domésticos debería dejar de ser un ámbito focalizado en buscar modelos estandarizados y repetibles de viviendas diseñadas para un usuario neutro y despersonalizado, para tratar de aprovechar la exuberancia y potencial de las pertenencias de las personas que habitarán los futuros espacios. El zoom in, la micro-escala, las posiciones relativas, los procesos derivados de la cotidianidad, la flexibilidad y la transformabilidad en los espacios de almacenamiento y exhibición de nuestros objetos, son focos urgentes y a la vez preciosos nichos para descubrir nuevas situaciones arquitectónicas que enriquezcan la maravillosa experiencia de vivir nuestras casas. 

El habitante moderno no “consume” sus objetos. Los domina, los controla, los ordena. Se encuentra a sí mismo en la manipulación y en el equilibrio táctico de un sistema.[2]

Notas

1. Living in Circles. En: Popular Science, mayo 1946, pp. 74-75. At Home in a Round House. En: Popular Mechanics, junio 1946, pp.118-119.

2. Baudrillard, Jean. Le système des objets. Éditions Gallimard, París, 1968. p.26.

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Poco más de seis años después de que naciera Joseph Anthony, Joe Colombo en Brooklyn, el 30 de julio de 1930 nació en Milán Cesare, Joe Colombo. Estudió pintura y escultura en la Academia de Bellas Artes de Brera antes de entrar a estudiar arquitectura en el Politécnico de Milán, de donde se graduó en 1954. Fue parte del movimiento de Arte Nuclear, iniciado en Milán en 1951 por Enrico Baj y Sergio Canguelo. Desde esa etapa le empezó a interesar el uso de nuevos materiales como plásticos y fibra de vidrio. En 1954 colaboró en una exhibición en la Trienal de Milán y empezó a interesarse cada vez más por el diseño de mobiliario e interiores. En 1959 se hizo cargo de la compañía de su padre, que producía aparatos eléctricos, y siguió experimentando con el diseño. En 1961 Colombo abrió su propia compañía de diseño y arquitectura. Pronto llegó el éxito. En el 63 recibió un premio del Instituto Italiano de Arquitectura por los interiores y el mobiliario del Hotel Continental, en Cerdeña. Experimentó con sillas hechas com plástico inyectado y diseñó la lámpara Spider, la primera no industrial en usar un foco de halógeno.

En 1969 Colombo diseñó su primera Unidad Total de Amueblado. Como en la Casa del Futuro de Peter y Alison Smithson, de 1956, el mobiliario se agrupaba en bloques funcionales, pero a diferencia de aquellos, los de Colombo eran autónomos de la estructura. Junto con Ignazia Favata, también arquitecta del Politécnico de Milán, diseñó un sistema modular flexible compuesto por cuatro unidades: una para cocinar, otra para comer, una para dormir y la última para el baño. Colombo instaló una versión de esas unidades en su propio departamento en Milán. En un texto publicado den la revista Domus en enero de 1971 se lee:

Lo que lo apasionó fue la idea de tener dos grandes “máquinas” para dormir y comer; transformó las dos “zonas” de la casa en dos “objetos”, dos piezas de equipamiento que pueden colocarse en un ambiente único. Evidentemente dramática pero secreta, la cama plegable está sellada como en una cápsula y la mesa giratoria está “escondida.” Pueden coexistir en un mismo espacio en el que el muro deslizante se convierte en un diafragma temporal. Pero estas dos “máquinas,” estos enormes “aparatos” con paneles, instrumentos, programas y señales no son otra cosa que juguetes. La fantasía y la diversión dominan.

Es cierto que los colores y los materiales, las formas y las maneras como operan los muebles e interiores diseñados por Joe Colombo, dignos ejemplos de la imaginería de la era espacial, tienden al juego y apuestan a una visión optimista del futuro, quizá más cerca de Barbarella que de 2001 Odisea en el espacio —aunque sus muebles se hubieran visto muy bien en los sets de Kubrick. El que sus interiores estén equipados no es, finalmente, más que la última versión, lúdica y festiva, de la máquina para vivir —recordemos que Le Corbusier no llamaba a los muebles de la casa muebles sino, justamente, equipamiento.

El 28 de junio de 1971 le dispararon en Nueva York a Joseph Anthony, Joe Colombo. Como resultado quedó paralizado el resto de su vida. Casi un mes después, el 30 de julio de 1971, cuando cumplía 41 años, Cesare, Joe Colombo, murió a causa de un ataque al corazón. El otro Joe Colombo murió, site años después, el 22 de mayo de 1978 de un paro cardiaco.

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