Este año, la Fundación Cartier presenta en su cristalina sede parisina, diseñada por Jean Nouvel e inaugurada en 1994, la tercera muestra individual que dedica al trabajo del escultor Ron Mueck y que incluye su obra Masa, compuesta por cien reproducciones de un cráneo humano de metro y medio de altura.

Mueck nació en 1958 en Melbourne, Australia, a donde se habían mudado sus padres desde Alemania. El negocio de la familia era la construcción de títeres y muñecos, lo que él también hizo cuando se mudaron a Inglaterra, empezando a trabajar para programas de televisión, y luego cuando, ya individualmente, trabajó para cine y televisión en los Estados Unidos, particularmente junto a Jim Henson, el creador de los Muppets, no sólo como diseñador y fabricante de muñecos y marionetas, sino como actor, manipulándolas. A mediados de la década de los 90, Mueck abandonó la lucrativa industria del cine para dedicarse al arte, hoy otra industria no menos lucrativa, obteniendo un pronto éxito de público no sin recelos de cierta parte de la crítica especializada. Su obra ha sido clasificada como hiperrealista, etiqueta que quizá resulta demasiado simplificadora y que el mismo Mueck rechaza, ¿qué tendrían de realistas un recién nacido de dos metros de altura o un anciano moribundo de 30 centímetros?

El obsesivo cuidado con el que Mueck trabaja cada vello, cada poro y cada arruga de la piel en una representación de la figura humana, tenga 30 o 300 centímetros de altura, contrasta con la tradición escultórica occidental, de los mármoles griegos a los bronces de Rodin, en la que, para decirlo vulgarmente, generalmente las esculturas no tienen pelos. Para Anne Cranny-Francis, el problema y encanto que significa la obra de Mueck para el espectador depende en parte de “la contradicción entre el hiperrealismo de la apariencia de las esculturas y el no-realismo de su tamaño, lo que induce en muchos visitantes el deseo de tocar, como para confirmar si la obra se siente tan real como se ve.” Cranny-Francis cita a Susanna Greeves, quien al hablar del trabajo de Mueck y las ganas de tocar que genera, reflexiona sobra las implicaciones que ese deseo tiene en el mundo del arte —pero no sólo ahí— donde querer tocar se juzga como un deseo “bajo”, infantil e incluso vulgar.

La Fundación Cartier presentó una exhibición individual del trabajo de Mueck en el 2005, y la segunda en el 2013, que incluía, entre otras, la escultura Pareja bajo una sombrilla, cubriéndose del sol y tendidos sobre la imaginaria arena bajo el pavimento parisino. Esta tercera exhibición presenta acaso un giro en el trabajo de Mueck al presentarse como una instalación —aunque en otros montajes la interacción que las distintas figuras parecían sugerir hacían que el espectador también tuviera esa experiencia inmersiva, como si caminase entre escenas de una novela o una película cuya narrativa precisa desconoce— que replica cien veces un cráneo. Además, como es de esperarse, el cráneo se presenta descarnado y sin pelos.

En la exposición también se presenta la obra del 2021 Dead Weight —un cráneo en hierro fundido que pesa más de 1,700 kilos— y las esculturas En garde, tres perros en vez del Cerbero de tres cabezas para que los muertos no se salgan, y una obra aún en proceso, This little piggy, que presenta una escena de una novela de John Berger en la que un grupo de hombres sostiene a un puerco para sacrificarlo.

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Diseñada por Jean Nouvel, La Marseillaise marca un verdadero punto de inflexión para la ciudad mediterránea de Marsella. Este bloque de oficinas de 135 metros de altura no solo demuestra destreza arquitectónica y técnica, sino que también es un proyecto económico y social sostenible. La Marseillaise tiene 35,000 m² de espacio de oficinas, brindando así a la ciudad una propiedad profesional vital para cualquier metrópolis con aspiraciones internacionales.

Aunque La Marseillaise es un edificio de oficinas, es mucho más que una simple operación de bienes raíces. La torre ha emergido como el símbolo de un nuevo barrio. Al unirse a un horizonte ya formado por Zaha Hadid, La Marseillaise se convierte en un punto de referencia para los habitantes de la antigua zona industrial que, hace solo 10 años, se calificaba como “desafiante”. Rodeada por dos rampas de autopistas elevadas y la terminal portuaria para los transbordadores que parten hacia el Mediterráneo, la costa de Marsella se está transformando de un lugar de cruce a un centro comercial y un barrio residencial atendido por el tranvía.

Esta metamorfosis del tejido urbano de la ciudad forma parte de los proyectos apoyados por Euroméditerranée (Euromed), una enorme operación para reclamar el sur de Europa, que ha desempeñado un papel muy activo en la regeneración de Marsella y en particular en su litoral. A diferencia de la torre de Zaha Hadid, terminada en 2011 y que actúa como sede del grupo de transporte marítimo líder en el mundo CMA CGM, La Marseillaise no estará reservada para una sola empresa. Con 12 pisos ya reclamados por la comunidad urbana, la torre de Jean Nouvel tendrá nueve inquilinos y recibirá visitas de profesionales de otras compañías, que serán recibidos en el edificio para reuniones.

Frente al mar, la torre sugiere una apertura al exterior que no es meramente alegórica: La Marseillaise busca ser un lugar que sea experimentado por los habitantes de la región. Al igual que Pouillon, Le Corbusier y Ricciotti antes que él, Jean Nouvel está fascinado por el paisaje de Marsella y el campo circundante. Esta fascinación inicial se puede ver en la forma en que el arquitecto utiliza hormigón de alto rendimiento. En cuanto al telón de fondo del paisaje de Marsella, esto ha desempeñado un papel determinante en el diseño del proyecto: La Marseillaise encarna el deseo de construir una torre que llame la atención sin comprometer el panorama.

Las fachadas están hechas de concreto pintado en 30 tonos, con la gradación de colores que otorga a la construcción una profundidad singular. Los toldos integrados en la fachada permiten optar por un vidrio transparente, una ventaja innegable para los usuarios, que podrán beneficiarse de la luz natural del Mediterráneo, que entrará en sus oficinas sin ser alterado por el tinte empleado habitualmente en este contexto.

Los 30 colores de la fachada, que se prestan a los enfoques que se utilizan normalmente en el arte óptico y cinético, crean a la distancia una ilusión óptica cuando la torre se mezcla con el cielo o el ocre de los techos de Marsella. Por el contrario, al acercarse a la torre, se revelan completamente los matices y la complejidad morfológica de las fachadas.

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A partir del siglo XIX, son cosas tan diferentes como el museo, el cine, la alta costura o los grandes almacenes y el diseño industrial las que lo encarnan. He intentado mostrar que hoy la hibridación entre el comercio, el mercado y el trabajo artístico se encuentra en todas las formas de producción del mundo. Hay una dimensión estético-emocional que se ha vuelto central en la competencia a la que se entregan las marcas.

Lipovetsky  —que nació el 24 de septiembre de 1944— dibuja una historia de lo bello que va de los objetos rituales a los objetos de arte y de ahí a los objetos de producción y consumo masivo —historia que, de hecho, ya había planteado en los años veinte Walter Benjamin. Nouvel apunta que es la misma historia para la arquitectura: primero la tumba y la pirámide, luego el palacio y la catedral, al final la fábrica y el centro comercial. Es una historia de pérdida de la distancia o, también en los términos de Benjamin, del aura. Lo bello cada vez está más cerca. Si el objeto ritual era inaccesible más que para los iniciados y el objeto de culto se mantenía, aun en el templo laico del museo, tras la barrera del no tocar, el objeto de producción industrial hoy se nos ofrece como lo que se manipula, El objeto digital y no es sólo el que funciona a partir de un lenguaje binario sino el que responde al menor movimiento de nuestros dedos, directamente al tacto. La belleza y el lujo que muchas veces la acompañaba, se han vuelto, según LIpovetsky, accesibles a todos —o al menos hay variedades del lujo y la belleza al alcance de un mayor número de consumidores, término que ha desplazado definitivamente a cualquier otro que suponga el privilegio de la contemplación sobre el del uso.

En su libro La cultura-mundo, escrito junto con Jean Serroy, Lipovetsky dice que, destinada al consumo comercial. “la cultura de masas debe renovar su oferta sin cesar con productos que, sin salirse de las fórmulas establecidas, necesitan presentarse como singulares.” Productos “radicalmente efímeros, hechos para no durar.” El capitalismo artista, como le llama Lipovetsky, opera a partir de “la multiplicación infinita de objetos que desaparecen a gran velocidad.” Algo que, en principio, parecería contrario a las posibilidades de la arquitectura, que tarde en construirse lo que tardan en cambiar el color o las texturas de moda. La arquitectura, sugiere Lipovetsky en su conversación con Nouvel, aun apunta a lo sublime —esa categoría estética que pareciera indiferente a lo efímero y lo pasajero. Aunque también sugiere que el efecto estético-emocional de seducción que tiene la arquitectura ya es también cuestión de moda: más la imagen que la piedra misma —o el acero, el vidrio o el titanio, da igual. Marketing arquitectónico y urbano, como el Guggenheim de Bilbao, dice: “construcciones «publicitarias» para forjarse una imagen de marca, atraer a los turistas por lugares representativos inmediatamente reconocibles.” Edificios que los alcaldes piden como un CEO que imagina la nueva sede: por sus efectos de marca y de mercado. Ahí Nouvel entra al quite: “por eso es muy importante —dice— que exista un nuevo arte del encargo, como ocurrió durante siglos. Y les corresponde a los políticos tomar la iniciativa, como a los príncipes de otras épocas.” Aunque tal vez no haya nada menos hipermoderno y alejado de cierta idea de una democratización estética, que un arquitecto soñando la reinvención del príncipe-mecenas como antídoto del city manager.

El cargo Del príncipe-mecenas al city manager apareció primero en Arquine.

Desde que abrió su primer despacho en 1970 —antes de haberse titulado— la vida de arquitecto de Jean Nouvel se comprometió en varios frentes. En principio: construye: es al pie de los muros que se ve al arquitecto. (…) Pero también milita con sus jóvenes colegas, funda un movimiento rebelde y un sindicato que se opone al corporativismo estrecha de la orden de arquitectos, guardián del statu quo. Es uno de los organizadores del contra-concurso para Les Halles, que reúne, para un combate de honor, a lo mejor de la inteligencia internacional: Roland Barthes y Henri Levèbvre, Philip Johnson y Tomas Maldonado.

Construir y también debatir, pues. En 1986 Nouvel decía que un arquitecto “es alguien que ha hecho una elección fundamental: la de estar en la realidad y construir.” Construir es —evidentemente, para Nouvel— el objetivo: “cada vez que hago proyectos que no se llevan a cabo me exaspero,” pero más importante aun, el límite de lo que pensamos: “yo no diseñaría nunca lo mismo, dice, sin o pensara que lo puedo construir, sin o pensara en ese límite de lo posible.” Llevando las ideas de Nouvel a un punto que quizá no es el que él planteó originalmente, podemos pensar ese límite como las constricciones con las que trabaja un arquitecto o diseñador para plantear las condiciones de sus propuestas. Porque Nouvel, que apuesta a construir —y la cantidad de obra realizada desde aquellos 80 lo atestigua—, vincula esa construcción directamente a las ideas:

Para establecer un concepto hay que tener ideas, pero no cualquier idea. Hay que elegirlas. Se trata de un efecto sinérgico entre diversas ideas, cuidadosamente elegidas para la ocasión en función de un programa que representa determinadas hipótesis de un problema que se debe resolver.

El pensamiento de Nouvel acoge la ambigüedad. Pese a su personaje —que hace pensar en un director de cine o un metteur en scene—, afirma que la arquitectura es un acto cultural y se manifiesta contra la idea del arquitecto-artista y la autonomía disciplinar:

El futuro de la arquitectura no es arquitectónico. No es nuestro saber interno el que resolverá las crisis de la arquitectura. La solución no se halla oculta en los tratados de Alberti, Piranesi, Lequeu, Ledoux. Lo importante no es saber qué huellas seguir, a qué maestro adorar, qué arquitectura imponer, a qué arquitectos excomulgar. La arquitectura debe salir de sus fronteras, zarandear a sus guardianes elitistas y dejar de ser un privilegio inabolible.

Su antiguo jefe y maestro, Paul Virilio, dice que Nouvel no trabaja con programas arquitectónicos sino con relatos. De ahí su pasión por la imagen —el material-imagen, dice Virilio— y por el cine, Wenders en especial. Nouvel dice que la arquitectura debe hablar, relatar, interrogar y, en una versión duchampiana de la arquitectura, dirigirse más a la mente que a la vista. “Traducir una civilización viva.” Así, quien afirmó que la elección fundamental del arquitecto es estar en la realidad y construir, al mismo tiempo propone que al construir esa realidad, que fija los límites de lo posible, es cuestionada de algún modo, “para que cada edificio suscite una pregunta sobre la naturaleza de lo que debería o podría haber sido.”

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Hablar del espacio con respecto a la arquitectura es casi tautológico, de hecho, prefiero decir que la arquitectura no es construir el espacio sino construir dentro del espacio. Si construyo dentro del espacio entiendo que existe un espacio denso frente a mí, y esta conexión es crucial y estratégica.

La arquitectura es, ante todo, un acto de transformación. El espacio en el que estamos construyendo va a continuar, pero el fragmento del espacio en el que me encuentro sólo se va a modificar por un momento y posteriormente va a mutar.

Creo en la arquitectura de situación y en la poética de situación. Cada lugar amerita una estrategia inventada de manera específica, cada persona merece una reflexión comprometida por completo con el sitio.

Cuando nos situamos dentro de las generalidades, entramos en una especie de común denominador que lo aplasta todo. Y el resultado de todo esto es la clonación. Se trata de todos esos objetos que fueron catapultados en el planeta y que no tienen raíces, que no tienen alma.

El programa es la razón fundamental para que el proyecto exista y, sobre todo, es el diálogo entre la persona que manda y el que se encuentra ahí para hacerlo realidad.

Todo acto de arquitectura, en el sentido más transversal del término, es un acto intelectual. Es un acto de decisión con respecto a una reflexión que debe ser lo más transversal posible, y siempre como una elección.

La utopía es lo que llamaría esa luz que está más allá, en el horizonte, hacia donde hay que dirigirse. Es una serie de pensamientos inaccesibles, de deseos inalcanzables pero, eso sí, que allá están.

*Entrevista realizada durante la 13 Exposición Internacional de Arquitectura de Venecia, 28 de agosto de 2012
Texto publicado en Arquine No.63 | Espacio | “Lineas de Encuentro”

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Es ahora Jean Nouvel quien, en conjunto con el estudio catalán Ribas & Ribas, reproduce de manera literal este ejercicio en su último proyecto para la ciudad de Barcelona: el Renaissance Barcelona Fira Hotel, que destaca por “la transparencia del edificio, el tratamiento de las fachadas y, sobre todo, la interpretación del mundo vegetal”. Dos torres paralelas de 110 metros de altura, contiene esa reinterpretación babilónica copiando casi de manera directa este ejercicio al introducir un jardín (colgante) completamente abierto al exterior que asciende y trepa entre ambos volúmenes creando un nexo de unión entre las torres. Desde el nivel de la calle hasta la terraza desde la que disfrutar de una vista panorámica sobre la ciudad. El jardín, compuesto de diversas especies procedentes de varios países, destaca sobre todo por el numeroso uso que hace de la palmera, principal pieza vegetal con un total de 293 palmeras de 10 especies diferentes. Esta presencia se multiplica con el motivo ornamental utilizado en la construcción y decoración de las ventanas y acabados decorativos del edificio, donde el perfil de las palmeras se reproduce, primero en los grandes huecos sobre la fachada de concreto, ventanas a las habitaciones. El motivo vegetal se repite serigrafiadamente sobre el vidrio que recubre completamente el inmueble, creando un juego de luces, sombras y reflejos que sigue otras propuestas del arquitecto francés. Estos ejercicios formales buscan un acercamiento al paisaje natural de la ciudad. “No queríamos un hotel cualquiera, buscábamos un hotel que explicara dónde estaba: en una ciudad del Mediterráneo. Por eso dimos tanta importancia a la vegetación, porque los árboles son un signo distintivo de Barcelona”. Algo que, de manera anecdótica, contrasta con la especie vegetal predominante, la palmera washingtonia, originaria en realidad de California.

Ubicado en la plaza de Europa de L’Hospitalet de Llobregat – junto a la Fira de Barcelona, solares vacíos y otros edificios de autor que se erigieron bajo los grandes desarrollos urbanísticos pre-crisis, como el hotel de formas orgánicas proyectado por Toyo Ito – manifiesta como pese a los más de 2500 años distancia en el tiempo y al cambio que se han vivido en el uso de los materiales y sistemas de producción, la arquitectura parece volver sobre los mismos sistemas para intentar disolver esa separación entre naturaleza y artefacto cayendo en ideas directas. El jardín vertical es un contrapunto al paisaje periférico donde se ubica el edificio. Creando en su interior lo que le falta a la zona, pero no otorgándoselo a la ciudad. Al contrario, exclusivizándolo a los clientes.

© Renaissance Barcelona Fira Hotel

© Escofet 1886 S.A.

© RIBAS & RIBAS Arquitectos

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Puede establecerse como una oportunidad idónea desde la cual replantear cuestiones y crear un debate, no sólo sobre la propuesta sino también sobre la propia disciplina; la forma o los procesos. Un concurso permite, así como para especular y experimentar sobre cuestiones que sirvan de índole personal. Pongamos un ejemplo, ¿qué habría sido de Rem Koolhaas sin sus proyectos de las bibliotecas de Jussieu o el Parc de la Vilette?, propuestas que en su momento no ganaron pero hoy constituyen importantes referentes de su propio discurso. Si bien un concurso reduce el esfuerzo a unas cuantas imágenes que, al tiempo, deben contener la claridad suficiente para ser comunicadas de un sólo golpe de vista lo que puede llegar a reducir la complejidad de la propuesta en muchos casos. Un concurso conlleva una parte que no es vista en esa presentación e imagen final. La enorme inversión de tiempo y dinero que acarrea y que muchas veces no es recompensada en forma de premio. Resultado que en muchas ocasiones depende más de la elección de un jurado que hace que un resultado pudiera variar de forma extrema según quienes lo conformen; “pocas actividades arquitectónicas hay que, como los concursos de arquitectura, estimulen tanto y tan eficazmente las facultades creadoras del arquitecto” (Los concursos de arquitectura).

En ocasiones, esta imagen final opaca todo el trabajo de un estudio de arquitectura, de las horas, tiempo y dinero invertido, del proceso de trabajo, de las distintas versiones y soluciones que se puedan establecerse antes de definir una propuesta definitiva. Unas pocas láminas o una breve presentación pública ocultan todo ese trabajo previo. Las maquetas y planos desechados, los momentos de sorpresa, las frustraciones, las noches sin dormir o los debates de los distintos equipos de trabajo representan el esfuerzo colectivo de un estudio que no es contado. En ese sentido, el arquitecto español Ángel Borrego Cubero decide lanzarse a la grabación de un proyecto documental llamado The Competition, que registre todo el proceso creativo que supone el trabajo realizado por los estudios de Jean Nouvel, Frank Gehry, Dominique Perrault, Zaha Hadid y Norman Foster para el diseño del futuro Museo Nacional de Arte de Andorra. Grandes nombres para un pequeño país. El concurso, nos muestra entonces el documental, acaba siendo usado desde posiciones políticas, escudadas y protegidas bajo los primeros nombres de la arquitectura mundial, parecen ocultar un deseo de promesas que buscan más un beneficio electoral que un deseo de fomentar un autentico debate abierto sobre nuestras ciudades, replicando entonces los mismos temores y problemas que parecen establecerse en las elecciones directas. La pregunta que establece Borrego en la sinopsis del documental termina siendo una pregunta abierta sobre el valor real de este tipo de situaciones: “¿el jurado tiene la última palabra?” De no ser así, ¿entonces para qué sirve un concurso?

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