En 1795, el ingeniero Jean-Rodolphe Perronet, quien fuera el primer director de la École des ponts et chaussées de París y que contribuyó con dos artículos a la Encyclopédie de Diderot, y Gaspard Monge, el inventor de la geometría descriptiva, ayudaron a Durand a convertirse en parte de la École Royale Polytechnique. Desde ese momento, Durand dedicaría el resto de su vida a la teoría y a la docencia, donde propondría cambios de gran alcance.

Desde finales del siglo XVIII, los ingenieros se encontraban en el centro de la actividad edificatoria. Ya eran los principales constructores de puentes, caminos, acueductos, hospitales, puertos, y faros; construcciones que al final estaban dirigidas a la sociedad y para su beneficio. El objetivo de la École Royale Polytechnique era que los ingenieros pudiesen construir no solo ésos, sino cualquier tipo de edificio. Para este fin, el curso de Durand para aprender arquitectura duraba solamente un año.

Durand quería que los alumnos concibieran edificios mesurados, que no los pensaran caprichosamente y sin una guía meditada. El ingeniero debía preocuparse de temas como la funcionalidad del edificio y la economía de las formas y los materiales. Alejándose del debate estilístico, Durand enseñaba a los ingenieros militares a no perder el control económico de las obras, tomando decisiones prácticas y sencillas.

Jean Nicolas Louis Durand fue uno de los primeros en introducir el concepto de economía en arquitectura. Lo económico era lo más simple de hacer —pensaba Durand—, así que enseñar a ser económicos y racionales en arquitectura, ayudaría a los jóvenes ingenieros militares a librarse de todo aquello que es inútil en los edificios. Casi un siglo después, el movimiento racional y personajes como Le Corbusier o Gropius convertirían esta reflexión en modus operandi. Aunque el crítico inglés Peter Collins pensaba que el racionalismo de principios del siglo XX nunca pudo justificar el problema de la economía de una mejor manera que Durand. 

“Tanto Boullée como Durand —explica Collins en Los ideales de la arquitectura moderna—, preferían los planos circulares, pero mientras Boullée los elegía porque producían una forma externa perfecta, Durand los prefería porque eran más económicos, y contenían el mayor volumen con una superficie dada de cerramiento” (Collins 1998, 19).

Los alumnos que seguían el curso de Durand en la Ecole Polytechnique, recibían un conocimiento arquitectónico novedoso, que por primera vez carecía de conceptos como belleza, proporción o significado. Se les enseñaba una verdadera arquitectura sin atributos, y los alumnos se ahorraban horas de aburridos discursos estilísticos. Conveniencia y economía eran, para Durand, las bases de una arquitectura correcta y natural. Para dar más herramientas a los alumnos, Durand publicó , hacia 1802, el libro Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle (Colección y paralelo de edificios de todo tipo, antiguos y modernos, remarcables por su belleza, por su grandiosidad o por su singularidad, y dibujados todos a una misma escala): un precioso catálogo de edificios de todas las épocas y culturas.

A final de cuentas, el Recueil et Parallèle es una crítica selección de lo mejor de la arquitectura universal hasta 1802. Para Durand, no se trataba sólo de estudiar algunos edificios importantes, pues de esta selección se obtendría un conocimiento parcial e incompleto. Había que estudiarlos todos. Así como en el teatro no se puede aprender todo de una sola tragedia, o en la música, no se puede aprender todo de una sola pieza, Durand pensaba que para aprender arquitectura, había que estudiar las partes de los edificios más significativos.

El libro contiene, por ejemplo, un apartado para templos, otro para templos romanos y otro para templos redondos. Hay uno más para mezquitas y pagodas, otro para iglesias góticas y uno para iglesias “modernas”. Estos entre muchos otros.

Perfectamente recogidos todos en plantas, secciones y fachadas según fuera el caso, el dibujo era para Durand el lenguaje para transmitir las ideas arquitectónicas. Otra idea que retomaría más tarde Le Corbusier. Para Durand, un edificio no era más que la suma de sus partes. Así, con el Recueil et Parallèle, el ingeniero contaba con las herramientas para desarrollar un discurso arquitectónico suficiente.

En 1804, Durand publicó su segunda obra capital, el Précis des leçons d’architecture données à L’École Polytechnique. En él, Durand censura fuertemente al arquitecto que sólo trabaja con el repertorio grecolatino, en un franco rechazo a las metodologías neoclásicas e invitando al eclecticismo. Increpa también al arquitecto que con tal de colocar sus elementos favoritos, elimina otras partes fundamentales; y al que, queriendo innovar, no puede soportar en sus construcciones ver cosas que ya ha visto antes; o sea al arquitecto que si su edificio se parece a algo conocido siente que no hace nada bueno.

Bibliografía.

• Collins, Peter. 1998. “Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950).” Barcelona: Gustavo Gili.
• Durand, Jean Nicolas Louis. 1994. “Compendio de lecciones de arquitectura (fragmento).” En “Textos de arquitectura de la modernidad,” editado por P. Hereu, J.M. Montaner, J. Oliveras, 23-30. España: Editorial Nerea.
• Durand, Jean Nicolas Louis. 2021. “Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle”. Universitäts-Bibliothek.  Heidelberg. Consultado el 16 de febrero de 2021. https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/durand1802/0093

Este texto surge de la lectura conjunta con los alumnos en la asignatura de Arquitectura como Sistema Cultural, en la Universidad Iberoamericana, Plantel Santa Fe.

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De todas las artes, la arquitectura es aquella cuyas producciones son más dispendiosas; cuesta mucho levantar los edificios privados más sencillos y cuesta mucho más erigir los edificios públicos, incluso cuando unos y otros han sido concebidos con la mayor sabiduría; y si en su composición no se han seguido otras reglas que el prejuicio, el capricho o la rutina, los gastos en los que se incurre resultan incalculables.

El ejemplo que usa Durand es Versalles: con sus innumerables habitaciones sin entrada, sus miles de columnas sin una columnata, su enorme extensión pero su falta de grandeza, su riqueza sin magnificencia. Con todo, dirá después, este arte tan costoso es al mismo tiempo el más usado y el más común: en todo lugar y en toda época se construye. La arquitectura es también, dice, el arte que procura las ventajas más inmediatas, las más grandes y numerosas. Sigue otra queja: teniendo entonces la arquitectura un interés tan grande y general, habría de ser un arte conocido por todos; pero no es así. Entonces, dice Durand, sería bueno que “al menos aquellos que deben ejercerla tengan un conocimiento perfecto.” Las lecciones de arquitectura de Durand no eran para arquitectos. Claramente lo dice también en la introducción: “los arquitectos no son los únicos que construyen edificios; los ingenieros de todo tipo, los oficiales de artillería y otros están frecuentemente obligados a hacerlo; podríamos incluso decir que en el presente los ingenieros tienen más ocasiones de ejecutar grandes proyectos que los arquitectos propiamente dichos.”

Durand nació el 18 de septiembre de 1760 en París. Su padre era zapatero. Trabajó como dibujante para Pierre Panseron y luego para Étienne Louis Boullée, quien lo apoyó para entrar en la Academia de Arquitectura, donde ganó el segundo lugar del Premio de Roma en dos ocasiones, 1779 y 1780. En 1795 Gaspard Monge, uno de los fundadores de la Escuela Politécnica e inventor de la geometría descriptiva, lo contrató como profesor de dibujo en el Politécnico y un par de años después fue nombrado profesor de arquitectura, puesto que ocupó casi hasta su muerte, en 1834. Figura central de la arquitectura moderna, Antoine Picon dice que mientras para algunos Durand es un innovador del diseño, para otros su trabajo marca un momento en que la arquitectura sale perdiendo. Alberto Pérez Gómez ha escrito que con Durand y sus discípulos, “la geometría perdió su capacidad para expresar valores trascendentales y fue empleada como mero instrumento técnico.” Pérez Gómez agrega que “la obsesión con una economía conceptual, que se nos presentará como una de las características más claras de la teoría de Durand, está íntimamente relacionada con la transformación que hizo de la tecnología un verdadero modelo de vida, y se halla por consiguiente en el origen de todas las formas de racionalismo en la arquitectura de los siglos XIX y XX.”

Economía: “la arquitectura consiste en ordenación —ordinatione— que en griego se dice taxis, y en disposición —dispositione— que los griegos llaman diathesis, y de proporción —eurythmia— y simetría y decoro y distribución, que en griego se llama oeconomia.” Eso, al menos, decía Vitrubio. Ordenación y disposición: los griegos sí llamaban a la primera taxis —de donde taxonomía— pero a la segunda la llamaban más bien oeconomía —que Vitrubio incluirá más adelante como distribución. Por la fecha en que se haya escrito, no sabemos si Vitrubio pudo leer el tratado De lo sublime, escrito en griego y atribuido a Longino, donde se lee: la experiencia en la invención y en el orden y disposición de los hechos no se nos hacen evidentes a partir de uno o dos pasajes, antes apenas si se traslucen de la textura entera del discurso. En el texto griego se lee taxis y oikonomia. En su libro ¿Qué cosa es un dispositivo?, Giorgio Agamben explica que si bien en griego oikonomia “significa la administración del oikos (de la casa, de lo propio) y, más, generalmente, la administración,” tras su paso por la teología cristiana, la palabra oikonomia terminó traducida al latín como dispositio. Taxonomía y economía pasarían a ser así orden y disposición. ¿Qué pasa con la arquitectura cuando Durand cambia el orden y la disposición —olvidándose de la proporción, la simetría, el decoro y la distribución— por la composición y la ejecución? Y sobre todo, ¿que pasa con ese cambio de prefijos? Quizá, en la no tan simple definición de Durand, haya que leer lo que va de la dis-positio (diathesis) a la com-positio (sinthesis), o, dicho de otro modo, del dispositivo al compuesto, de lo que distribuye a lo que comunica y de lo distinto a lo común.

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Como cualquier novedad dentro de toda disciplina ha surgido paralelamente a estas evoluciones tecnológicas y promocionales de la arquitectura, una reacción con aires de resistencia. La dificultad para operar programas de computo complejos y la distancia emotiva que crean estos interfaces digitales, han motivado el regreso a formas más inmediatas de representación para enunciar las propuestas arquitectónicas. Los precisos dibujos de Pezo von Ellrichshausen, los contrapostos en blanco y negro de aires Mateus, las finas líneas trazadas en CAD de Valerio Olgiati, las proyecciones ortogonales de Quinton o de Office Kersten Geers David van Severen nos muestran una nueva generación de jóvenes arquitectos interesados en buscar −o mejor dicho rescatar− ciertos medios para comunicar su proyectos.

Los trazos arquitectónicos en blanco y negro reclaman su posición perdida en el discurso arquitectónico. El dualismo de este tipo de dibujo, con su intrínsica lógica binaria es, obviamente, un artilugio −y necesidad− retórico de comunicación [1] que exige claridad, precisión y destreza. Si, como comenta Robin Evans: “los arquitectos no hacen edificios, solamente hacen dibujos para edificios” [2], reflexionar sobre la característica y el significado de la representación arquitectónica, entonces nos provee una sugestiva entrada para pensar sobre la disciplina en sí misma. El interés por la proyección ortogonal, en particular la renovada predilección por el dibujo axonométrico, tema al que compete este artículo, exige por lo menos, un momento de reflexión. La reaparición de este modo de representación con sus ángulos de 30º, 45º y 60º −tan directamente vinculado con el dibujo por escuadra en el restirador−, parece un anacronismo para la época digital en la que vivimos. Sin embargo, no es casualidad que el dibujo axonométrico –que no es otra cosa que una perspectiva en la que los puntos de fuga se colocan en una distancia infinita– haya tenido un papel particular en la historia de la arquitectura.

La proyección paralela aparece cada vez que surgen cuestiones de mensurabilidad, predicción y verificación. No es sorprendente que las primeras descripciones sistemáticas de la proyección axonométrica ocurriesen en un contexto militar, originalmente utilizada para graficar las trayectorias tridimensionales de los proyectiles de artillería. En los siglos XVIII y XIX, se enseñaba dibujo axonométrico en las escuelas de ingeniería y su desarrollo estuvo estrechamente relacionado con la mecanización e industrialización[3]. A principios del XIX, el tratado de Jean Nicolas Durand, Mécanisme de la composicion, postula por primera vez la axonometría como la proyección de la perspectiva ideal en el diseño de edificios [4]. Para Durand, la arquitectura no se trataba de gestos visuales o elaboradas fachadas con aplicaciones refinadas de estilos históricos; según el arquitecto francés, un problema arquitectónico bien y eficientemente resuelto se cargaría automáticamente de significado. Los ejemplos que ilustran su tratado eran planos, cortes y alzados pristinos, trazados con líneas finas sobre la reticula reguladora que mantenía todas las partes del dibujo en estricto lugar. Coherente con su pensamiento teórico, dibujaba las propuestas arquitectónicas de la manera más austera y precisa posible, al mismo tiempo que cuestionaba implícitamente la tradición de los elaborados renders en acuarela producidos en las Escuelas de Bellas Artes. Durand proponía una teoría racional y especializada de la arquitectura, liberada de toda especulación metafísica.

Un siglo después, la proyección paralela reaparecía, pero bajo una serie de parámetros que rebasaban el pragmatismo ingenieril de Durand. La primera generación de experimentos modernistas retomaron –influenciados directamente por los dibujos de Durand y Choisy– la axonometría como la técnica gráfica ideal para generar una nueva arquitectura espacial. Las posiciones de abajo, arriba, izquierda, derecha, frente y atrás, cobraron una importancia equitativa. Artistas como el grupo De Stijl y especialmente Theo van Doesburg, dibujaban sus proyectos con líneas, superficies y volúmenes que flotaban libremente en un espacio cartesiano tridimensional. La desaparición del horizonte en el dibujo axonométrico planteaba una visón de un mundo universal y laico, infinitamente extendible en el campo de las tres dimensiones. Estos artistas promovieron el método de la axonometria en contraposición a la postura de Durand, develándolo como una herramienta singular para un sintaxis formalista que expresaba la forma mental de concebir el espacio propuesto por el arquitecto.

Sin embargo, su coetáneo, El Lissitzky, no se complacía simplemente con la eliminación del horizonte en el dibujo. Para el artista, diseñador y arquitecto ruso, esta forma de concebir la representación en el dibujo debía sobrepasar las limitaciones que imponía la tridimensionalidad e involucrar el tiempo como elemento crucial en la redefinición del espacio moderno. Experimentos con cine o instalaciones espaciales que proponían un observador en movimiento significaban el camino hacia un nuevo espacio desmaterializado para el artista. Una construcción espacial en donde las diferentes caras de la realidad estuviesen presentes simultáneamente –como en el cubismo–, pero que además, incorporasen diferentes momentos en el tiempo, como objetivo principal. Sus pinturas proun se convirtieron en experimentos donde el talón de Aquiles de la axonemetría –básicamente la imposibilidad de distintiguir volúmenes intervenidos con elementos salientes [5]– fue explotado para crear un nuevo espacio pictórico, capaz de involucrar la mente del observador, el espacio y el tiempo, en una interacción continua.

Vemos también una intención similar en los dibujos de John Hejduk, donde la axonometría está construida desde ángulos específicos para que los vértices de los edificios se sobrepongan unos a otros, colapsando el espacio en una serie de elementos gráficos, consiguiendo una construcción pictórica difícil de interpretar en términos espaciales. El resultante hermetismo implícito en estas construcciones condenó, sin embargo, al dibujo axonométrico –especialmente la forma en la que fue concebido durante los 70 y 80 por Hejduk, Gwatmey, Graves y Eisenman–, a un dibujo de arquitectos sólo para arquitectos, en definitiva, una ilustración abstracta de una teoría arquitectónica más que un método proyectual para describir una experiencia fenomenológica. Ya se ha comentado con anterioridad que la desaparición del horizonte y el espectador en el dibujo axonométrico generaba una metodología de representación en un campo euclidiano abstracto. Pero es también la ausencia de la luz y la sombra sobre los volúmenes, la que ubica el objeto dibujado flotando en un espacio temporal indefinido, donde ya no existe el día ni la noche. Es esta relación ambigua con el tiempo la que revela otro aspecto crucial para una lectura del dibujo axonemétrico. 

Si dos siglos atrás Durand nos proponía una arquitectura sin rétorica a través de la proyección paralela o mejor dicho, una representación sin retórica –utilizando libremente las palabras de los Smithson–, la técnica del dibujo axométrico se ha convertido en una de las formas de dibujo más henchidas de significado y, por ende, más cargadas de un planteamiento retórico. La eliminación de los puntos de fuga –y el sujeto– del marco del dibujo, no solamente dislocó el objeto arquitectónico en el espacio, pero también del tiempo lineal. La instantaniedad que presupone la perspectiva tradicional –como si fuera una fotografia capturada en un momento definido– es sustituida por un dibujo generado fuera de todo marco temporal y espacial concreto. Si hay una persona intrínsicamente vinculada con la atención que recibe la proyección isométrica en la actualidad es, sin duda, Stirling. James Fraser Sirtling, quien fuera el tercer arquitecto en ganar el premio Pritzker después de Philip Johnson en 1979 y Luis Barragán en 1980, ha sido retomado dentro de la historia reciente de la arquitectura, con todo una serie de publicaciones, artículos y exposiciones[6]. Su obra desarrollaba una potente combinación entre una visión modernista con las herencias formales del pasado. El polémico trabajo de Stirling, fue criticado hasta la saciedad tanto por arquitectos reaccionarios como por sus colegas progresistas al transgredir las barreras de ambas ideologías.

“La principal herramienta para exponer los resultados del trabajo de Stirling es el dibujo axonométrico en blanco y negro (…) Con precisión mecánica, estos dibujos describen la organización formal de los edificios, mostrando ni los materiales, ni la luz, sombras, o drama” [7]. Para Stirling, el dibujo axonométrico era la manera más certera de representar sus edificios, no sólo –como muchos escritores ya han apuntado– porque lograba definir plantas, cortes y fachadas de un diseño en una sola imagen sin distorsiones métricas; sino más bien por la capacidad de emplazar el edificio fuera de un marco temporal definido. La libertad con la que Stirling combinaba tipologías, antecedentes y detalles históricos en su arquitectura, exigía una representación en donde los elementos del hoy, ayer y mañana, podían coexistir sin la restricción ineludible del tiempo lineal. El trabajo de Stirling ocupa un lugar indefinido en el tiempo; su obra, moderna y antigua simultáneamente, evade un compromiso contextual a través del dibujo isométrico[8], colocando todos los elementos compositivos en una yuxtaposición de igual escala e importancia.

El “conjunto difícil” de la obra de Stirling se define como un equilibrio de partes anacrónicas vinculadas a través de su composición formal. Sus proyectos y reductivos dibujos axonométricos ponen la idea modernista de progreso y la concepción del tiempo lineal en completa tela de juicio. Es difícil saber si el renovado interés en el dibujo axonométrico está basado en una nostalgia por una arquitectura de oficio y detalle al estilo de Durand o si es una reacción ante el lenguaje populista y “promocional” de las visualizaciones digitales. Quizás, el regreso a las técnicas proyectuales ortogonales evidencia una voluntad de recuperación del oficio para restablecer la disciplina arquitectónica como algo más que una respuesta ágil y directa a los requerimientos del mercado. En un momento de la historia en donde no queda del todo claro si tenemos que mirar hacia delante o voltear al pasado para establecer una nueva base ética de la arquitectura contemporánea, el dibujo axonométrico –como un constructo intelectual desconectado de un tiempo específico– aparece de nuevo como una sugerente herramienta para una arquitectura que valora tanto su herencia histórica como su anhelo de innovación.

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