Escena de Le Mepris, Jean-Luc Godard, 1963

Will Ashton escribe: “Jean-Luc Godard ha sido muchas cosas: director, editor, actor, crítico de cine, artista, radical, poeta, historiador, filósofo, influencer. La lista sigue y sigue, pero se debe agregar un crédito más a su nombre: arquitecto. Al menos, eso es lo que argumenta el British Film Institute en Jean-Luc Godard as Architect, su exploración en un video de seis minutos.

Por su parte, Alain Tanner filmó en 1966 un documental que no podía estar más relacionado con la arquitectura y el urbanismo: Une ville a Chandigarh, narrado por John Berger. Laura Legast y Marthe Porret escriben:

Después de dirigir “Les apprentis” (1964), Alain Tanner trabajó como freelance para televisión. Tras una reunión con amigos de Le Corbusier, a Tanner le ofrecieron dirigir una película sobre Chandigarh. «Lo que me interesaba, dice Alain Tanner, era ir allí a ver cómo Le Corbusier, uno de los genios de la arquitectura de este siglo, había resuelto todos los problemas urbanísticos que surgen cuando construimos una ciudad en una planicie desnudo, sin riego, ver también cómo las personas reunidas artificialmente, en una nueva ciudad, terminan por darle una nueva vida.»

El propio Tanner escribió sobre el rodaje:

Me gusta mucho la relación que tienen los indios con el tiempo. Estábamos filmando un documental (Une ville a Chandigarh) en India sobre la nueva capital de Punjab, que fue diseñada por Le Corbusier. Había elaborado el plan maestro de la ciudad, que incluía toda la idea urbana y él mismo había diseñado todos los edificios principales. Entre estos, había, en el campus de la universidad, un anfiteatro al aire libre, de estilo romano, pero hecho de concreto. En lugar de simplemente mostrarlo vacío, se nos ocurrió la idea de filmar un espectáculo allí. Había un grupo de bailarines sikh muy talentosos en la universidad, todos niños, todos se veían muy bien. Con el profesor que nos atendió y la administración de la universidad, organizamos el espectáculo y reclutamos a trescientos estudiantes para llenar las gradas. Todo estaba fijado para un miércoles a las diez. Ese día llegamos al lugar a las nueve de la mañana, para prepararnos para el rodaje. A las diez menos cuarto ya empezaba a preocuparme, porque todavía no había aparecido nadie. A las diez, todavía nadie, ni un gato. A las diez y media decidí ir a ver al profesor que había organizado todo para saber qué estaba pasando. Le digo que estábamos listos para rodar en el anfiteatro, pero que no estaban ni los bailarines ni los estudiantes. Pensé que probablemente había habido confusión sobre la fecha elegida. No, no hubo confusión, dijo. Y agregó: “Mañana estarán todos. Era todo sonrisas y no se disculpó por este contratiempo que, para él, no lo era. Y no había tenido a bien decírnoslo: que fuera miércoles o jueves no le importaba lo más mínimo. Aquí nadie está ni un día más cerca. Nuestra propia noción del tiempo no se aplica allí, y de ninguna manera debemos intentar imponerla a los indios cuando trabajamos con ellos. Depende de nosotros adaptarnos, lo cual, durante el rodaje de la película, no me supuso ningún problema. Al día siguiente a las diez en punto, todos estaban allí y filmamos un excelente “baile de la cosecha”. Desaparecidos los bailarines y los espectadores, me senté en el último escalón del anfiteatro. Observé y escuché el paso del tiempo, en la suavidad y bajo el cielo azul de Punjab.

No lejos de allí, por el camino, los campesinos entraban en la ciudad trayendo sus productos en carretas tiradas por bueyes. El ritmo, la paciencia y la majestuosidad de estos equipos eran puramente filosóficos, fuera miércoles o jueves.

El cargo Jean Luc Godard, Alain Tanner y la arquitectura apareció primero en Arquine.

Treinta y seis años después de la primera proyección pública de aquellos diez cortos, ninguno con una duración mayor a los 50 segundos, se estrenaron Frankestein, protagonizada por Boris Karloff, Mata Hari, con Greta Garbo, Candilejas, de Chaplin, Dracula, con Bela Lugosi, M, el maldito, dirigida por Fritz Lang, entre muchas más. El cine ya era una industria mundial. También ese año, 1931, nació James Dean, el eterno rebelde sin causa que se convirtió en una estrella con sólo tres películas —la última, Gigante, estrenada al año siguiente de su muerte, el 30 de septiembre de 1955, al volante de su Porsche 550 Spyder. También ese año nació Anita Ekberg, la sueca que se volvió famosa al bañarse en la Fontana di Trevi ante la mirada encantada de Marcello Mastroianni y de millones más. Y el 28 de diciembre de 1931, en París, nació Guy Debord, destacado fundador de la Internacional situacionista, escritor, filósofo y, también, director de cine.

En noviembre de 1967, otra vez en París, Debord publicó La sociedad del espectáculo. 221 tesis que critican la condición actual del mundo sometido a la lógica de la mercancía y de su reproducción espectacular. Uno: todo lo que se vivía directamente se aleja en una representación espectacular. Cuatro: el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino la relación social entre las personas, mediatizada por las imágenes. Seis: el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. Treinta y cuatro: el espectáculo es el capital acumulado a tal grado que se convierte en imagen. Cuarenta y dos: el espectáculo es el momento en el que la mercancía logra la ocupación total de la vida social. Setenta y uno: lo que el espectáculo ofrece como perpetuo está fundado en el cambio. Ciento cincuenta y cuatro: la realidad del tiempo ha sido remplazada por la publicidad del tiempo. Ciento sesenta y seis: es para convertirse en algo cada vez más idéntico a sí mismo, para acercarse mejor a la monotonía inmóvil, que el espacio libre de la mercancía se modifica y reconstruye inevitablemente a cada instante. Doscientos quince: el espectáculo es la ideología por excelencia, porque expone y manifiesta en su plenitud la esencia de todos sistema ideológico: el empobrecimiento, la sumisión y la negación de la vida real.

¿Qué es la vida real? ¿La realidad que se oculta, que desaparece traicionada por las imágenes vueltas mercancía —o, al revés, la mercancía vuelta imagen, de la que el cine, y sobre todo el cine de Hollywood, es el mejor ejemplo? El cine, dijo Godard, es la verdad 24 veces por segundo. Pero de la imagen como engaño se han cuidado muchos directores de cine, incluyendo al mismo Goddard o a Debord, que con su película Hurlements en faveur de Sade, renuncia a la imagen: 64 minutos en los que la pantalla es totalmente blanca (la menor parte del tiempo) o totalmente negra; en los momentos en que la pantalla es blanca, una voz le distintas frases, cuando es negra, el silencio es total. Pero mucho antes de la invención del cine, Platón también desconfió de las imágenes proyectadas desde el exterior de la caverna: sombras nada más. En su librito Contra Debord, Frédéric Schiffter acusa justamente a Debord de ser, en el fondo, un platónico: “la noción de espectáculo —dice— sugiere que la «esencia» del hombre se ha perdido en el flujo del tiempo desde el advenimiento del modo de producción y de intercambio mercantil. Según Debord —agrega Schiffter—, esta esencia se habría «alejado en una representación.»” Schiffter es otro de esos filósofos, minoritarios en relación al bando opuesto, para quienes no hay nada abajo de las apariencias, ninguna esencia que sostenga, inmóvil, el flujo del devenir. El objeto vuelto mercancía que deja de interesarnos en cuanto deja de estar a la moda, no traiciona la realidad de las cosas: la revela. Cualquier objeto, incluso el más tradicional, el más preciado, puede convertirse en una mercancía tan sólo dotándolo de velocidad: acelerando su proceso de producción, de consumo, de desgaste. La mercancía, dice Schiffter, tiene fecha de caducidad para el placer que procura.

Diferenciar hoy, cortando limpiamente como con un cuchillo, de un lado lo que es puro espectáculo y del otro lo que es auténtico, de un lado la mercancía a la moda, efímera, fugaz, y del otro el objeto verdadero, puro, inmutable, no resulta tan simple. Acaso atrás no haya nada, y al quitar todas las capas de la cebolla como si fueran máscaras que ocultan al ser nos quedemos con puro aire entre las manos. ¿Hoy qué es más real, los trabajadores saliendo sin prisa de la fábrica de los Lumière o Anita Ekberg en traje de noche bajo el agua de la Fontana di Trevi? ¿Quién es menos producto de su propia imagen, Dean o Debord?

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Con esa frase, dicha por una voz grave y que articula de manera extraña las palabras, empieza la película Alphaville, dirigida por Jean Luc Godard en 1965. Godard nació en París el 3 de diciembre de 1930. Tras la Segunda Guerra, y después de estudiar el bachillerato en Lausana, Suiza, Godard regresa a París a estudiar en la Sorbona. Asiduo de la cinemateca de Francia, que dirigía Henri Langlois, ahí conoció a Truffaut, Chabrol y Rivette, ente otros. Ya en los años 50 forma parte del grupo de críticos de los Cahiers du cinéma. En 1960 filma su primera película, Sin aliento. Filmó otras seis o siete películas antes de dirigir Alphaville, una extraña aventura de Lemmy Caution —cuyo nombre privado para Godard, según Chris Darke, era Tarzan vs. IBM. En la historia, mitad ciencia ficción mitad film noire, el agente secreto Lemmy Caution tiene la misión de encontrar al profesor von Braun, que controla Alphaville, una ciudad donde han sido eliminados los sentimientos. Alpha 60 es una computadora omnipresente que controla la ciudad —la misma cuya voz es lo primero que escuchamos en el film. La misión de Lemmy Caution es destruir a la computadora y capturar a von Braun.

Filmada en blanco y negro por Raoul Coutard, visualmente la película es tan oscura como la historia. Los exteriores se filman de noche —o en esa hora en que empieza a oscurecer y que en muchas películas se usa para poder aun filmar asumiendo que realmente es de noche— y los interiores están generalmente iluminados con una luz absolutamente artificial que jamás busca fingir ser la del sol. Aunque Alphaville está en el futuro, los escenarios son reales, de su momento. Parte se filmó en el recién edificio de la Maison de la Radio, edificio diseñado por Henry Bernard y construido en París entre 1952 y 1963 y en las oficinas de Esso, un edificio de oficinas de 11 pisos de altura, diseñado por Jacques y Pierre Gréber y Lathrop Douglass, y que en 1963 fue el primer edificio de oficinas que se terminó en el barrio de La Défense, la zona de negocios construida a las afueras de París a principios de los años 60 —treinta años después la Torre Esso también fue el primer edificio que se demolió en La Défense.

Richard Williams escribió en The Guardian que Alphaville, su película favorita, era —según Andrew Sarris— una rara película de ciencia ficción sin efectos especiales. También dijo que, a diferencia de 2001: A Space Odyssey de Kukbrik, filmada tres años después, Alphaville era más actual cada vez, como si el mundo se acercara a ese futuro que ya era presente en 1965. A diferencia de Jacques Tati que, en Play Time, construyó una ciudad entera para imaginar críticamente al París que temía borrado por la modernización que imponía sus cajas de vidrio y acero por igual en cualquier capital del mundo, Godard reconstruye la ciudad no con cartón y madera sino con la luz y la lente de su cámara. Darke escribe:

Para 1965, la ciudad moderna, sus interiores y sus suburbios, ya se habían asociado con las características estéticas particulares de una geometría obsesiva y un diseño estandarizado, y con esas marcas estéticas de la modernidad vinieron los juicios sobre la alienación, el aislamiento y la automatización. Para la época en que se filma Alphaville, la ciudad moderna ya se asocia uniformemente con la imagen distópica que empeora entre más se aleja la cámara del centro ancestral.

Darke dice también que Alphaville está construida, como ciudad y como película —o como una ciudad de película— a partir de lo que después Marc Augé calificará como no-lugares: “la ciudad es un rompecabezas de zonas de transición: corredores, escaleras, oficinas, cuartos de hotel— literalmente entremezcladas con sus signos característicos: flechas, números, letreros de neón.” El espacio distópico de Alphaville quizás llegó antes que el de otras películas de ciencia ficción porque, desde que se filmó la película, ya estaba aquí o, más bien, ya estábamos, nosotros, ahí.

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