Pero, ¿podemos decir que, desde los tiempos de Vitruvio, la fauna tiene un sitio urbano? Recordemos las fotografías que se difundieron ampliamente a los inicios de la pandemia en las que zorros, venados e incluso cocodrilos fueron captados mientras caminaban por las calles o reposaban en parques, sitios que, en principio, no les pertenecen. Pareciera que los animales se encuentran al margen de las dinámicas urbanas, y que los arquitectos no les tienen mucho que aprender para imaginar los espacios que serán habitados por una diversidad de cuerpos humanos y no-humanos, aún cuando exista una larga historia de coexistencia espacial entre la humanidad y los animales. Como lo comenta Tom Wilkinson en su ensayo “Edificios para animales”, publicado en The Architectural Review, es posible que la estructura de los entornos domésticos pueda ser modificada para incluir la compañía animal, como el jardín de María Antonieta donde moraban sus mascotas, o la casa para los patos para el miembro del parlamento británico Peter Viggers. Pero, apunta Wilkinson, a pesar de que es posible que compartamos nuestras casas con animales (y que esto a veces puede ser un gesto de exhuberancia monárquica), vivir como animales “está visto como algo abyecto; ‘eres asqueroso como un animal’ es una burla, y si dejas las puertas abiertas es como si hubieras nacido en un granero. Con esto en mente, la arquitectura ha sido utilizada intencionalmente como una herramienta deshumanizadora con las estructuras de cautiverio animal”. Los animales sólo pueden vivir en jaulas, ya sea que éstas estén diseñadas por Cedric Price, como el caso del zoológico de Londres, o sean las que utiliza el cazador.

Con esto en mente, podemos traer a colación otro tratado: El sistema de los objetos de Jean Baudrillard, un título con una influencia importante en el diseño y la arquitectura. Mientras que Vitruvio hablaba sobre la convivencia de lo animado y lo inanimado, Baudrillard funde esta distinción con una descripción singular: “¿Puede clasificarse la inmensa vegetación de los objetos como una flora o una fauna, con sus especies tropicales, polares, sus bruscas mutaciones, sus especies que están a punto de desaparecer?” Para Baudrillard, el diseño y la industrialización de materiales y objetos es un problema de taxonomía biológica, y el “ambiente”, un aspecto que mantiene similitudes con el “clima” ya que está referido al entorno donde se desarrolla el diseño, es lo que estructura el sentido de los objetos según su colocación. El arreglo de los colores, la disposición del mobiliario y las decisiones en acabados es lo que construye una especie de intangibilidad que, paradójicamente, define las cualidades o los errores del diseño. Apunta Baudrillard: “Un material resume este concepto de ambiente, en el cual podemos descubrir una suerte de función moderna universal del entorno: el vidrio. Según la publicidad es el ‘material del porvenir’, que será ‘transparente’ como todo el mundo sabe: el vidrio es, a la vez, por consiguiente, el material y el ideal que hay que alcanzar, el fin y el medio.” A decir del filósofo, el vidrio, por su ligereza, representa la disolución definitiva entre el adentro y el afuera, por lo que los espacios interiores pueden tener una relación más directa con un afuera al que se enmarca para añadir valor al proyecto: un cuarto con vistas siempre es más atractivo. 

Jarred Goodman, miembro de la organización Gente por el Trato Ético Animal (PETA, por sus siglas en inglés) ha declarado que los arquitectos podrían “prevenir billones de muertes de pájaros provocadas por edificios de cristal o espejados”, según reporta el sitio Dezeen. El activista menciona que el choque en la superficie de los edificios es la principal causa de muerte en especies aviarias, mencionando que esto se da “por mera negligencia o simple indiferencia”, algo opuesto a lo que sucede con industrias que ejercen crueldad de manera más activa, como la producción de pieles para la moda. Para Goodman, todo podría evitarse con una simple enmienda en el diseño: películas que tengan impresos patrones que puedan ser percibidos por los pájaros y que no intervienen de manera visible sobre el vidrio. Goodman llama a todos los arquitectos a tomar responsabilidad y acción ante lo que representa un problema: los pájaros mueren de causas no-naturales. Una primera conclusión es que los arquitectos no han hecho nada y es probable que no lo hagan. Pero la cuestión no es tan aislada. Si el vidrio significó una posibilidad para modular mejor la “salud” del clima y controlar los entornos de los edificios, el ideal al que se debía aspirar, ahora significa un desafortunado destino para todas las criaturas aladas que, a decir de Vitruvio, podían darles importantes lecciones a todos los interesados en buscar el sitio más idóneo para levantar una ciudad.

El cargo Los pájaros: muerte por arquitectura apareció primero en Arquine.

Pero, ¿qué sucede cuando el tiempo ya no tienen actividades tan diferenciadas, cuando las actividades propias del día y la noche tienen que organizarse durante un encierro involuntario? Uno de los efectos de la pandemia es que los espacios domésticos difuminaron sus funciones, volviéndose el sitio donde se trabaja y se descansa, circunstancia que puede provocar lo que la periodista Eliza Brooke nombra como la hipermediatización: una conexión permanente en la que enviamos y consumimos un exceso de información que rebasa el promedio de tiempo que ya pasábamos en Internet. La descripción del sofá hecha por Paul B. Preciado en su libro Testo Yonqui resulta pertinente para comprender con mayor precisión cómo vivimos actualmente los interiores domésticos:

“El sofá es un aparato político, un espacio público de vigilancia y desactivación, que tiene la ventaja, respecto de otras instituciones clásicas como la prisión o el hospital, de contribuir a mantener la ficción de que este apartamento, estos cuarenta y siete metros cuadrados cerrados con llave, son mi territorio privado”.

Aunque el encierro y la hiperconexión demandan otra especie de ansiolíticos. La ficción de un exterior se vuelve necesaria para contrarrestar la del territorio privado, y el ruido blanco ofrece productos mucho más complejos que, ahora, involucran diseño espacial. Las atmósferas, por usar un término del interiorismo, pueden diseñarse digitalmente para que cualquier usuario de YouTube pueda sentir que está en una cafetería, en el metro, en una biblioteca pública o en un parque. Además de la simulación de algunos espacios interiores que, en tiempos de pandemia, refieren a un exterior (la posibilidad de poder no estar en casa), la gama de diseño contempla espacios ficcionales como las salas comunes de Hogwarts, la escuela en la que se formó el mago Harry Potter. En su reportaje titulado “The Soothing, Digital Rooms of YouTube”, Eliza Brooke entrevista a personas que utilizan estos instrumentos y todas están de acuerdo en que las ayuda a evadirse de la saturación digital que experimentan en sus casas y para recordar, de alguna manera, los espacios a los que acudían para trabajar o distraerse y que, actualmente, se encuentran en una clausura que se desea temporal. 

La imagen es importante para el diseño de estos cuartos digitales, así como la reproducción de un sonido monótono que ayude a que la inmersión sensorial sea mucho más fiel. Ocasionalmente, quienes proyectan estos lugares hacen uso de grabaciones de campo de los sitios que buscan simular, o escenifican en sus propias casas el sonido de los libros siendo separados de sus estantes en la biblioteca, o el sonido de las puertas que se abren de una cafeteria. Incluso, el trajín de las oficinas es uno de las atmósferas disponibles para paliar la soledad del teletrabajo. Aquí podemos volvernos a preguntar si es cierto que la ansiedad es generada por la hipermediatización de la vida cotidiana. Los efectos ansiolíticos de estos cuartos están diseñados de manera digital e implican permanecer en la conexión que supuestamente nos abruma. 

En Simulacros y simulación (1981), Jean Baudrillard analizó los niveles en que las imágenes representan los objetos que capturan. El filósofo propuso cuatro fases en la que opera la representación: la primera es la mímesis; la segunda es cuando se altera visualmente lo representado; la tercera es cuando las imágenes invocan un objeto del que no se tiene referencia (como las imágenes religiosas); y la cuarta es la simulación. En esta fase, lo real pasa a ser una fantasmagoría. Ya no hay un referente con el que se pueda establecer un nexo con la imagen que se mira y escucha. Las imágenes de la cuarta fase pasan a ser espacios en sí mismos que funcionan y son verosímiles sin necesidad de ser la copia de un espacio real. Las oficinas, cuando son interpretadas por el diseño del ruido blanco espacial, pueden ser cualquier oficina al tiempo que ser una oficina: aquella que el usuario de YouTube necesite para tratar su ansiedad por el encierro. 

Baudrillard menciona que un catalizador de las simulaciones es la nostalgia por lo real. Hay espacios que pueden recrear por sí mismos sensaciones que los usuarios ya olvidaron o que nunca sintieron. El filósofo pone de ejemplo los parques de diversiones donde, más que recibir a clientes cuya inocencia activen sus significados, son producidos dentro de sus mismas inmediaciones. Las sensaciones son construidas mediante una serie de estrategias de diseño que hacen de la experiencia del consumidor algo satisfactorio. Ante esta perspectiva, pareciera que los cuartos digitales, más que evadir la hiperconexión (los tránsitos entre un departamento y una oficina pueden estar mediados por lecturas de correos, envíos de mensajes y meditaciones breves con ruido blanco) la simula, pero proponiendo espacios que eran cotidianos. Habitar los cuartos digitales es un paliativo para sobrellevar la nostalgia por lo real; por los negocios, parques y lugares de trabajo de una ciudad que todavía no puede ser transitada.  

El cargo Los espacios en la era de la reproducción digital apareció primero en Arquine.

Everything in Place House. ENORME Studio. Sistema abierto y en uso.

No es lo que tengo, es lo que soy ha sido el slogan de la marca de relojes Viceroy durante varias campañas publicitarias, y posiblemente pueda considerarse una de las mejores maneras de expresar nuestra relación fetichista e identitaria con el sistema referencial de objetos que nos rodea. De hecho, son varios los artistas y fotógrafos que han profundizado sobre esta idea de pertenencia a través de los objetos que poseemos. En la serie Family Stuff, el fotógrafo Huang Qingjun retrata a varias familias chinas con todos sus objetos a las puertas de sus casas, pues considera a las tres partes como indivisibles e indispensables a la hora de reconstruir la identidad del espacio doméstico. El noruego Sannah Kvist encuentra un contexto diferente en All I Own House, fotografiando a varios de sus amigos nacidos en los años ochenta junto a sus objetos dentro de las habitaciones de sus pisos compartidos. En esas fotos, el espacio de las habitaciones se convierte en un fondo globalizado, cediendo el protagonismo casi absoluto a las personas y sus posesiones bajo el  siguiente paradigma: ¿Qué revelan tus objetos más preciados sobre tu personalidad? 

El espacio doméstico contemporáneo no escapa a esta estrecha relación identitaria entre sujeto y objeto, ni a la dicotomía pronunciada por el diseñador británico William Morris en su célebre conferencia de 1880 The Beauty of Life: No tengas nada en tu casa que no sepas que es útil o que no consideres bello. Todos los objetos de nuestras viviendas gravitan entre estos dos polos que van de lo estrictamente utilitario a lo permisivamente decorativo. Asociada a esa polarización, aparece la dualidad entre objetos a almacenar o exhibir, o cualquiera de sus situaciones híbridas intermedias. Para Buckminster Fuller, el almacenamiento era una cuestión puramente organizativa, resolviendo todo el almacenaje de la Wichita House mediante los muebles mecanizados O-volving Shelves,[1] cajones que van girando en altura a partir de una pequeña cinta transportadora, y otra serie de aparatos como los Closet doors revolved, armarios para ropa giratorios y superespecializados que responden a las distintas prendas para almacenar. En la casa de una superestrella como Paris Hilton, incluso ese almacenamiento utilitario de un vestidor se convierte en un lugar puramente exhibicionista, y se usa como escenario fetiche-teen, en una de las escenas más morbosas de la película Bling Ring de Sofía Coppola. En otros casos esas situaciones híbridas, donde lo decididamente exhibido depende de quién visita la casa y de la apetencia del dueño en mostrarlo o no, se generan soluciones tan interesantes como los muebles mecanizados que diseñó Gio Ponti para la Villa Planchart (1955). A través de un ingenioso mecanismo motorizado, las cabezas de animales cazados por el señor Planchart aparecen o desaparecen según la aversión o simpatía por la caza de sus heterogéneos invitados, que van desde artistas contemporáneos a millonarios petroleros. En Casa para un diseñador gráfico (2013) proyectada por Izaskun Chinchilla, el armario también giratorio de la entrada permite enseñar u ocultar algunas de las prendas de Martin Margiela, su dueño. Cualquier objeto es susceptible de ser evidenciado o escondido en esa búsqueda de identidad en el espacio doméstico, que parte de los objetos de sus habitantes.

Más allá de la capacidad de caracterización de nuestros objetos domésticos se encuentra su cuantificación, el espacio que consumen, el volumen ocupado por ellos. Tanto los objetos meramente utilitarios como los decorativos necesitan de ese volumen concreto, cuya cuantificación queda perfectamente explicitada en las mudanzas o el alquiler de trasteros. Estudiando las recomendaciones del espacio necesario a la hora de alquilar un trastero, podemos detectar que para una vivienda mínima de unos 30 m² necesitaremos un trastero de 15 m³, mientras que para un apartamento de 90 m², uno de 30 m³ sería suficiente. De esta manera se evidencia que la relación entre el espacio que utilizamos para nuestros objetos y la superficie de la vivienda en que se encuentran es aproximadamente de 0,3 m³/m² en viviendas mayores, para llegar hasta casi el doble en apartamentos de 30 a 45 m². Esa disminución del porcentaje entre el espacio que ocupan los objetos domésticos en relación a la superficie de las viviendas en espacios menores tiene que ver con la existencia de una serie de objetos esenciales, sin los cuales parece imposible desarrollar un estilo de vida contemporáneo. En China, a partir de los años cincuenta, denominaron a estos imprescindibles como sì dà jiàn, cuya traducción significa, literalmente, las cuatro grandes cosas, que reflejaba los cuatro objetos esenciales en un momento temporal determinado. Esa lista fue cambiando en su período de influencia entre los años cincuenta y setenta, siendo los cuatro primeros objetos esenciales de 1950 una máquina de coser, una bicicleta, un reloj de pulsera y una radio, transformándose esa lista con el paso de los años al incluir objetos como el coche, la televisión, las computadoras o los celulares. Parece casi imposible elaborar una lista de esenciales domésticos. Sin embargo, a través de ejercicios radicales, podemos comprender y evidenciar esas necesidades espaciales de los objetos utilitarios prioritarios en nuestras viviendas. Los prototipos de viviendas para personas sin techo del proyecto Homeless Vehicle Project (1988) reducen lo doméstico a un carrito de menos de medio metro cúbico de almacenaje, que pueda fácilmente ser transportado por la ciudad. Cualquier objeto esencial doméstico es susceptible de ser miniaturizado, como hace Joe Colombo en su diseño para una Cocina Portátil Carrelone de 1963, convirtiendo la cocina en un mueble que puede desplazarse a cualquiera de las habitaciones de la vivienda. Los artistas ingleses Adam Dade y Sonya Hanney apilarían todos los objetos existentes en varias habitaciones de hotel, mostrando en el proyecto Stacked Rooms (2002) no solo la relación espacial entre contenedor y contenido, sino nuevas maneras de ordenar los objetos en esos espacios domésticos. Un ejercicio parecido ya se había  realizado por el propio Fuller en su prototipo de vivienda denominada Autonomous Package de 1948, donde todo el mobiliario de la casa llega en un contenedor perfectamente empaquetado.

Ya en 1968, Baudrillard expresará que la configuración del mobiliario es una imagen fiel de las estructuras familiares y sociales de una época. Esa configuración, en el contexto actual, parte de que el espacio ha dejado de ser un derecho para convertirse en objeto de lujo. En los últimos años, el precio medio de la vivienda se ha multiplicado a nivel global, sobre todo en los centros de las principales ciudades de todo el mundo. Estos datos tienen unas consecuencias demoledoras a nivel del diseño espacial del hogar contemporáneo. Nuestras viviendas son mucho más pequeñas que las de nuestros padres o mucho más caras, por lo que tendremos que gestionar mejor nuestro espacio y, sobre todo, el espacio que dedicaremos a los objetos que nos pertenecen. 

En relación a la gestión del espacio que ocupamos nosotros y nuestros objetos aparecen corrientes contrapuestas, e incluso contradictorias. Por un lado, voces, propuestas y teorías que proponen reducir al mínimo necesario los objetos que poseemos y utilizamos. Serge Latouche o sus teorías del decrecimiento, Jay Shafer y su apuesta por las Tiny Houses o el minimalismo material defendido desde distintos ámbitos, apuestan por minimizar nuestro impacto ecológico reduciendo nuestras necesidades espaciales y las de nuestros objetos. 

Everything in Place House. ENORME Studio. Sistema cerrado. Todos los objetos de Gerrado y Pilar.

Por otro lado, el culto al objeto sigue en pleno auge, así como todo tipo de exaltaciones de los sistemas de exhibición, presentación, gestión y ordenación de los mismos. Es precisamente en redes sociales como Instagram donde observamos que la fotografía de interiores domésticos ha disparado la aparición de infinidad de bodegones improvisados, producidos por los usuarios como expresión de su identidad y life-style, bajo el hashtag #knolling. El concepto de Knolling se acuñó a finales de los años ochenta como un sistema de ordenación de herramientas en el estudio de Frank Gehry, cuando no solo se dedicaba a la arquitectura sino que también realizaba proyectos de diseño de producto, por lo que utilizaba una gran cantidad de herramientas y, como consecuencia, a tener un estudio desorganizado. A raíz de esto, su conserje Andrew Kromelow diseñó un método de organización basado en un orden estricto basado en usos, formas y tamaños. A este sistema lo llamaron knolling, ya que en ese momento Frank Gehry se encontraba trabajando en un encargo para el estudio Knoll. Posteriormente el aclamado escultor Tom Sachs, que trabajó durante dos años con Gehry, adoptó este sistema y lo convirtió en una parte integral de su trabajo, llevándolo al siguiente nivel, fotografiando objetos o desmembrándolos de manera totalmente ordenada y jerarquizada. 

El orden también se ha convertido en arte de la mano de la japonesa Marie Kondo, gurú del orden doméstico con varios best-sellers, documentales y exhibiciones sobre cómo ordenar minuciosamente cada uno de los espacios domésticos destinados al almacenaje y convertirlos, así, en una filosofía de vida, en una manera de conectar con tu yo más profundo, bajo el lema: Cuando experimentes lo que es tener una casa realmente ordenada, sentirás cómo se ilumina todo tu mundo.

Esos venerados y ordenados objetos, tan necesarios y fundamentales para nuestra vida doméstica, parecen haber sido relegados a un segundo plano u olvidados por los principales protagonistas de la historia de la arquitectura contemporánea. En la mayor parte de las fotografías de los proyectos de vivienda más icónicos del siglo XX, los objetos de los “inquilinos” han desaparecido. Proyectos como Arqueología habitacional, de Juan Carlos Tello, tratan de reivindicar esa influencia de nuestras pertenencias en el día a día, ilustrando detalladamente toda una amalgama de elementos que habrían habitado y enriquecido la configuración del espacio doméstico en clásicos contemporáneos, como los apartamentos del edificio Lake Shore Drive (1956) de Mies Van der Rohe o del complejo Tlatelolco (1964) de Mario Pani.

Parece evidente que, en este contexto de consciencia sobre la importancia de pensar en aquellos objetos que (aunque obviemos en los diseños preliminares), finalmente aparece en escena la cuestión de que el diseño de los espacios domésticos debería dejar de ser un ámbito focalizado en buscar modelos estandarizados y repetibles de viviendas diseñadas para un usuario neutro y despersonalizado, para tratar de aprovechar la exuberancia y potencial de las pertenencias de las personas que habitarán los futuros espacios. El zoom in, la micro-escala, las posiciones relativas, los procesos derivados de la cotidianidad, la flexibilidad y la transformabilidad en los espacios de almacenamiento y exhibición de nuestros objetos, son focos urgentes y a la vez preciosos nichos para descubrir nuevas situaciones arquitectónicas que enriquezcan la maravillosa experiencia de vivir nuestras casas. 

El habitante moderno no “consume” sus objetos. Los domina, los controla, los ordena. Se encuentra a sí mismo en la manipulación y en el equilibrio táctico de un sistema.[2]

Notas

1. Living in Circles. En: Popular Science, mayo 1946, pp. 74-75. At Home in a Round House. En: Popular Mechanics, junio 1946, pp.118-119.

2. Baudrillard, Jean. Le système des objets. Éditions Gallimard, París, 1968. p.26.

El cargo Todo lo que tengo: Sobre la importancia de los objetos en el espacio doméstico apareció primero en Arquine.