“La comidas en casa de Luis eran muy simpáticas. Luis era una persona muy interesante y en todo tenía grandeza. Cuando hizo los jardines de Tacubaya comentaban:  ¡Yo creo que si Frank Lloyd Wright hubiera visto ese jardín-muestra, le hubiera gustado! Luis tenía visión para los jardines. Después hizo su casa en Francisco Ramírez y cuando quería levantar un muro, preguntaba a Chucho: Chucho, ¿qué piensas de este muro? Y Chucho contestaba: Pues que debería tener el tono más oscuro. Y luego seguía preguntando: Y tú, Max, ¿qué opinas? Max respondía: Debería estar más atrasado. Todos estos comentarios Barragán los tomaba en cuenta, tumbaba muros, se repintaban. Luis no descansaba hasta que todo estuviera como debía estar.”¹

Cuando visité la Casa Barragán en Tacubaya, noté que, frente al ventanal de piso a techo en su recámara, Luis construyó una pared de piedra de unos noventa centímetros y pensé: mira, como en Agua 130, salvo que papá desplantó las ventanas sobre la pared de piedra, no atrás de la pared.

A lo que voy es que siempre hubo un diálogo. Puede resultar interesante al respecto aquello que Cetto, cuando analiza y califica de malograda la “integración plástica” en Ciudad Universitaria —proyecto en que confluyeron muchos arquitectos pero también pintores y escultores— dice:

 “La integración requiere colaboradores disciplinados, dispuestos a salir de su subjetivismo, a renunciar a sus maneras individualistas y caprichos geniales a favor de un intercambio productivo. Esto demanda reserva y coordinación para evitar un caos babilónico.”²

A mi juicio, este pensamiento lo aplicó Cetto cuando la empresa fraccionadora, es decir, Barragán y Bustamante, le encargaron proyectar y construir la primera casa muestra en avenida Fuentes 10 (luego 130). Ya tres años antes le habían encomendado los anteproyectos para la casa Prieto López y la casa Bustamante, e incluso presentó otro más, para la casa Illanez. Si bien eran generosas en escala, como debían serlo para atraer al público adinerado de Polanco y de Las Lomas hacia este nuevo y moderno fraccionamiento, por lo visto las propuestas resultaron demasiado rústicas, pues en ellas abundaba la piedra volcánica en los muros. A partir de ahí y de su nutrido diálogo, a Cetto le quedó claro que a Luis le agradaba el uso de la piedra para los muros divisorios y en el jardín, pero que prefería los aplanados y grandes volúmenes encerrados. Incluso existe un pequeño croquis de Luis donde le sugiere volúmenes para ésta, la primera casa muestra, la pequeña. Y luego hay también un sobre que contiene un papel donde dice: “Querido Max: Te envío esta sugerencia para tu consideración. Luis Barragán”.³

Aquí estamos hablando de integrar con los espléndidos jardines-muestra que Luis diseñó en el Pedregal, y con la entrada al fraccionamiento, una casa que resultara igualmente atractiva y comercial. Muy satisfechos con el resultado, le encargaron el proyecto y ejecución de la segunda casa-muestra, en el terreno adyacente.

En todas las publicaciones que conozco, y que son abundantes, previas a 1976 — cuando apareció el libro del joven curador argentino Emilio Ambasz⁴— ambas casas aparecen publicadas con la exclusiva autoría de Max Cetto. Y esto es así porque fueron proyectos que le encargaron en calidad de clientes. La empresa fraccionadora —Luis Barragán y Alberto Bustamante—, el cliente; Max Cetto, el arquitecto.

Avenida de las Fuentes 140, Casa Muestra (Casa Berdecio) ©Archivo Max Cetto UAM-Azc.

Cetto nunca se declaró el autor de proyectos que realizó cuando, entre 1939 y 1944, tanto Barragán como Jorge Rubio le llevaban el trabajo a casa. Tampoco de su trabajo con Villagrán, que se extendió hasta 1944 y definitivamente fue bastante mayor que simple “supervisión” de obra. Por lo mismo, en entrevista con Lilia Gómez expresaría: “Ahora bien, los trabajos que yo hice, los realicé en calidad de empleado, así que nunca pude reclamarlos y ahí andan navegando bajo el nombre de otro arquitecto”.⁵

Una situación completamente distinta se presenta a partir de 1947, cuando tiene instalado su propio despacho, ha obtenido ya la nacionalidad mexicana y su cédula con derechos de patente. Firma sus proyectos, ya no es empleado de nadie.⁶ Por lo mismo, publica sus proyectos como suyos.

En la casa muestra de avenida Las Fuentes 140, cuya edificación concluye en el año 1950, reaparecen el ventanal y la doble altura de la estancia que se observan reiteradamente en proyectos anteriores (vgr. la casa-estudio Tamayo, los departamentos que diseñó tanto con Rubio como con Barragán a inicios de los años 40). Al respecto, en la página 180 de su libro, Cetto expresa su tristeza porque, al tratarse esta casa de un proyecto que diseñó por encargo de la empresa fraccionadora de Jardines del Pedregal de San Ángel como promoción y para su venta, encontrándose él de viaje:

“el leitmotiv de la composición arquitectónica que la unía y caracterizaba, fue sacrificado por consideraciones tímidas antes de haber encontrado su dueño: el macizo de lava que rodea al estanque en los lados Oeste y Sur, se había aprovechado no sólo como apoyo de la planta alta con las recámaras, sino que también era visible en la estancia bajo la galería, para terminar en el otro lado de la casa con una curva natural junto a la entrada. Al quitar la roca en la estancia, se mutiló la continuidad orgánica.” 

Obran en el Archivo de la UAM los anteproyectos tempranos para casas en el Pedregal, con mucha piedra estructural y aparente que no convencieron a la empresa desarrolladora. Había que proyectar para una burguesía que debía animarse a comprar y vivir en el Pedregal. Ello explica en mucho que las casas-muestra de Av. Fuentes no se diseñaran tan “rústicas”.

Plano de avenida de las Fuentes 140 (antes 12), Casa Muestra (Casa Berdecio) ©Archivo Max Cetto UAM-Azc.

A manera de conclusión

En mi búsqueda por el reconocimiento justo de autorías, de manera alguna pretendo negar el diálogo y la, por ende, fructífera colaboración de Cetto con otros arquitectos. Ello sería un absurdo. Es claro que, así como Max Cetto aportó a la arquitectura mexicana con su bagaje, obras, reflexiones, actividad docente y el análisis crítico manifiesto en su libro, así también se nutrió grandemente de la experiencia, talento, y conversaciones con los arquitectos de nuestro país.

Ahora bien, Cetto nunca reclamó como suya la autoría de proyectos que le encargaron cuando su relación era de empleado. Soy yo quien de manera ilustrativa ha incluido en la lista algunas de estas obras, a fin de que se entienda qué hizo mi padre a partir de su llegada a México y hasta 1945.

En el caso de aquellos colegas con quienes tuvo oportunidad de colaborar, y más específicamente su amigo Luis Barragán, me pareció importante distinguir claramente el período inicial (1939-45) del momento  cuando Luis le depositó su confianza, encargándole, ahora sí en calidad de cliente, los proyectos y ejecución de las dos casas muestra en avenida de las Fuentes, Jardines del Pedregal (1947-51).

Escalera, Casa Muestra, avenida de las Fuentes 140. ©Archivo Max Cetto, UAM-Azc. La misma aparece publicada en Franz Schuster, Treppen (Stuttgart: Julius Hoffmann Verlag, 1964) 38 y consigna su autoría a Max Cetto.

Con el cliente siempre hay diálogo. En algunos casos, la libertad creativa del arquitecto es casi plena. Creo, sin temor a equivocarme, que Cetto disfrutó de una libertad cercana a la que desplegó al proyectar su casa propia, en el proyecto de la casa de fin de semana que para Bernardo Quintana diseñó y construyó a orillas del lago de Tequesquitengo. Los especialistas estudiosos de Cetto parecen coincidir conmigo que se trata de una de sus mejores obras y me atrevo a pensar que también él le tuvo un especial afecto, dado que la incluye, junto con el edificio de la aseguradora Reforma, la casa-muestra de avenida de las Fuentes 140 y la casa propia, en su libro.⁷ Por cierto, en Tequesquitengo también reaparecen los ventanales modulados por rectángulos verticales que hiciera en el “Cetto Pavillon” a sus escasos 25 años de edad. Como era su práctica, el terreno no se alteró sino que se obtuvo el mayor provecho de él y del paisaje circundante, respetando incluso el arbolado existente para edificar, con la piedra bola propia del lugar, la casa a la orilla misma del lago. La estancia-terraza se encontraba, de hecho, suspendida sobre el lago, anclada sobre el agua por una estructura que funciona como chimenea y escalera. Tal y como se puede apreciar en las tres casas aludidas, las escaleras son uno de los elementos preferidos por Cetto para experimentar con la forma y entregarnos, no sólo funcionalidad sino incluso verdaderas esculturas.

Vista actual del acceso a la terraza poniente, Agua 130, fotografía de ©Julián Arroyo Cetto

Acceso a la terraza en la Casa Quintana en la ribera del lago de Tequesquitengo, 1948, ©Archivo Max Cetto UAM-Azc

Pero, sin duda, su común denominador más impactante, es su respeto e integración al paisaje. Y es que, como diría su autor: “Arquitectura es […] una construcción en la tierra, entre otras construcciones, agua, árboles, nubes…”⁸

Notas

(1)  Tomado de la conferencia de Catarina Cetto y Felipe Leal sobre “Max Cetto/Vida y obra”, celebrada el 24 de enero de 1989 en la UNAM, y citada por Dussel Peters, Max Cetto.

(2) Max Cetto, Modern Architecture in Mexico/Arquitectura moderna en México (New York: Frederick A. Praeger, Inc., 1961) 30.

(3) Archivo Max Cetto, UAM Azc.

(4) Emilio Ambasz, The architecture of Luis Barragán (New York: Museum of Modern Art, 1976). Este vistoso libro, con fotografías de Armando Salas Portugal, se presentó como “catálogo de la exposición” de Luis Barragán. De hecho, se publicó previamente y una exposición de la obra de Barragán no hubo, sino solamente un color slide-show de las bellísimas fotografías. En todo caso, la falta de rigor del joven argentino se pone de manifiesto en el libro al no mencionar a Clara Porset, quien diseñó los muebles y accesorios que aparecen en algunas imágenes que publica. Tampoco es correcto adjudicar la autoría de las Torres de Satélite a Luis Barragán en colaboración con Mathias Goeritz; el crédito justo, en todo caso, es al revés. Otros datos extraños que proporciona Ambasz se refieren al fraccionamiento Jardines del Pedregal, al aseverar que la primera casa se edificó alrededor de 1945 y que para 1950, ya había 50 residencias construidas. Su conocimiento del sitio no es, por lo visto, presencial. Pero el adjudicar coautoría a Barragán en los proyectos de las casas muestra constituye un gesto por demás innecesario siendo que, por su genialidad, Barragán de por sí brilla tanto. Es además el inicio de un error historiográfico que, en adelante, se multiplicaría ad infinitum.

(5)  Lilia Gómez, ´Entrevista con el arquitecto Max L. Cetto” en Testimonios Vivos. 20 arquitectos: 1781-1981, bicentenario de la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura (Ciudad de México: INBA-SEP, 1981), 119-120.

(6)  Un “dato” que a simple vista parecería irrelevante pero no lo es porque se lee de manera recurrente —en virtud de que tal es la senda que a menudo recorren los errores historiográficos, mientras nadie les pone un freno— es que Cetto “recibió el terreno para edificar su casa como pago por trabajos”. La cita textual reza así: “in Exchange for agreeing to help Barragán with the design of El Pedregal´s two Demonstration Houses on Avenida de las Fuentes, Cetto received a rocky  1,800-square-yard building lot on Calle Agua” (Keith Eggener, Luis Barragán´s Gardens of El Pedregal (New York: Princeton Architectural Press, 2008?). Nada más alejado de la realidad. Mi padre adquirió —compró— el terreno para edificar su casa a un costo de M.N. $6.00/metro cuadrado. Tengo perfectamente guardada en la memoria esta información que todos en casa conocíamos. De hecho, en virtud de que en esos años iniciales del fraccionamiento no existían a la venta lotes pequeños, la concesión que la empresa de Barragán y Bustamante le hizo a Cetto fue la de dividir en dos un lote de poco más 3,000 m2 para tornar más accesible la compra y es así que nuestro lote, donde se edificó la casa de Agua 6 (después 130) midió aproximadamente la mitad del lote original. Conservo incluso una carta de Barragán y Bustamante que data de 1952, donde gentilmente le informan a Maximiliano Cetto que está lista la acometida telefónica para “el terreno que usted adquirió”.

(7) Max Cetto, Arquitectura moderna en México, 192-193. Casa de campo en Tequesquitengo, Morelos.

(8)  Max Cetto, Arquitectura moderna en México. La cita completa se encuentra hacia el final de la página 10 de su libro.

Apéndice: Listado de obras de Max L. Cetto

1926/30 Múltiples obras que incluyen pabellón en el parque, escuela de cocina, clínica dental universitaria, dos plantas generadoras de electricidad, molino de carbón, asilo de ancianos, etc.  en el Departamento de Planeación Urbana y Obras Públicas de Frankfurt, bajo la dirección del arquitecto Ernst May.

1927 Edificio de la Liga de las Naciones en Ginebra (proyecto de concurso con Wolfgang Bangert).

1938 Trabaja en el despacho de Richard Neutra en San Francisco, Ca.

1939-40 Edificio para artistas (con Luis Barragán), Melchor Ocampo 38, Col. Cuauhtémoc, Cd. de México.

1939-45 Colaboración con José Villagrán en Hospital Infantil de México, Cd. de México.

1940 Hotel y Balneario San José Purúa (con Jorge Rubio), Jungapeo, Michoacán.

1940 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Río Pánuco 199, Cd. México.

1940 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Calle Sta. Veracruz y San Juan de Dios, Ciudad de México.

1941 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio) Calle Atlixco 147, Ciudad de México.

1939-42 Edif. apartamentos (con Luis Barragán) Calle Lerma 147, Cuauhtémoc, Cd. de México

1942 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Calle Puebla, Cd. México.

1945 Estudio Wolfgang Paalen, San Ángel, Ciudad de México.

1946 Casa Villaseñor, General Cano, Tacubaya, Ciudad de México.

1946 Hotel y balneario Comanjilla, Silao, Guanajuato.

1947 Casa Quintana, Lago de Tequesquitengo, Morelos, México.

1948 Casa Hill, Guerrero 10, San Ángel, Cd. México (con John Mc Andrew).

1948 Casa Pogolotti, Ixtapan de la Sal, Edo. de México.

1949 Casa-estudio Tamayo, Leibnitz 248, Col. Anzures, Ciudad de México.

1949 Casa Cetto, Agua 130, Jardines del Pedregal, Ciudad de México.

1950 Casa-muestra, Av. Fuentes 130, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1950 Casa Berdecio, Av. Fuentes 140, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1950 Casa Langley, Carretera a Toluca, km. 16

1951 Casa Friedeberg, Agua 330, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1952 Casa Villaseñor II, Ignacio Esteva, Tacubaya, Ciudad de México.

1952 Casa Van Beuren, Av. Fundición 143, Col. Bosque de Chapultepec, Cd. de México.

1952 Casa Morley Webb, Av. Fundición (Rubén Darío) 141, Col. Bosque de Chapultepec, Cd. de México.

1952 Casa Friedeberg, Agua 330, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1953 Casa Boehm, Agua 737, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1954 Casa Kirk, Crestón 232, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1955 Casa Deutsch, Tepoztlán, Morelos, México.

1956 Edificio Aseguradora Reforma, Av. Reforma 114, Ciudad de México.

1956 Casa Deutsch, San Jerónimo, Ciudad de México.

1957 Casa Kroupenski, Pirules 106, Ciudad de México.

1959 Casa Fetter, Picacho 239, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1960 Casa Ehni, Fuente de Diana 45, Tecamachalco, México.

1961 Talleres de la Cía. Cold Rolled, Calz. del Moral 186, Iztapalapa, México.

1962 Casa Novick, Avenida 3, No. 43, Las Águilas, Ciudad de México.

1963 Casa Kirchhoff, Juárez 18, Tlacopac, Ciudad de México.

1964 Casa Crevenna, Av. San Jerónimo 136, Ciudad de México.

1965 Casa Ezquerro, Cerro del Tesoro, Coyoacán, Ciudad de México.

1966 Casa Sevilla, Santiago 258, San Jerónimo, Ciudad de México.

1966 Casa Moore, Genung Road, Ithaca, New York.

1966 Planta de Laminación, Calz. del Moral 186, Ixtapalapa, México.

1966 Proyecto para el Museo de Berlín (concurso)

1967/68 Tenería Temola, Cuautla, Morelos, México, (con Félix Candela).

1968/71 Edificio de oficinas, Obrero Mundial 629, Ciudad de México.

1970 Ampliación comedor de Bacardí y Cia., S.A, Tultitlán, Autopista México-Qro.

1970/79 Club Alemán de México, Aldama 153, Tepepan, México.

1972 Casa Bravo de Sosa, Av. Plutarco Elías Calles 1716, Cd. México.

1974 Casa Strötgen, San Diego de los Padres 51, Club de Golf Hacienda, México.

1975 Edif. Oficinas Cold Rolled de México, Calz. del Moral 186, Ixtapalapa, México.

1977 Casa Frenk, Campo “Las Lomas”, Mpo. de Jiutepec, Morelos, México.

1979 Casa Brody, Retorno Cerro del Agua 43, Copilco, Ciudad de México.

El presente texto está integrado por fragmentos de mi artículo “Cetto visto desde la cercanía”, que apareció publicado en las páginas 61-99 del libro:

Max L. Cetto, Arquitectura Moderna en México/Modern Architecture in México, Facsimilar digital + ensayos introductorios, Bettina Cetto + Cristina López Uribe, editoras. Primera edición facsimilar digital, julio de 2021. D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México,, mismo que se encuentra disponible para su descarga gratuita en https://arquitectura.unam.mx/libros

El cargo Las «casas muestra» y la relación de Cetto con Barragán apareció primero en Arquine.

El arquitecto y crítico Pier Vittorio Aureli plantea que para entender la forma de la arquitectura hay que tomar en cuenta algo más que la mera apariencia de los edificios. Los resultados formales de una obra arquitectónica forman parte de un contexto más amplio, en el que es importante conocer los modos y medios de producción implicados en el proyecto. A decir de Aureli, “los edificios o proyectos pueden ser engañosos acerca del proceso real que los ha producido.” En un texto sobre la obra de Luis Barragán titulado “La belleza misma”, Alberto Campo Baeza se pregunta “¿cuál es el centro de la arquitectura de un creador que reclama la belleza y la inspiración, la magia y el embrujo, el sortilegio y el encantamiento?” De manera casi ineludible, una aproximación a los proyectos de Barragán implica hablar de aquella apariencia de la que Aureli dice hay que distanciarse. La serenidad, la belleza y la soledad se han presentado como pautas para pensar su práctica, desde el discurso mismo de Barragán al aceptar el Premio Pritzker en 1980, hasta la exposición Revolución callada, inaugurada en México en el año 2002, pasando por el catálogo The Architecture of Luis Barragán, editado por Emilio Ambasz y publicado por el MoMA en 1976. En todos estos casos Barragán aparece como el creador de una arquitectura encerrada en sí misma, emotiva y sublime, hecha de prismas, cielos abiertos, sombras, luces y silencios.

Los alcances de estas interpretaciones incluso han aislado a Barragán del resto de la arquitectura moderna mexicana del siglo XX. Los multifamiliares y los espacios públicos son ajenos a un cuerpo de obra donde impera el ascetismo y, sobre todo, una “mexicanidad” que no dialoga con cierta modernidad implementada en proyectos públicos y monumentales y que dieron forma a un país y una ciudad que crecían en infraestructura y habitantes. Quizás aquella intimidad tenga que ver en parte con que la práctica de Barragán respondió básicamente al sector privado. Una buena cartera de clientes fue guiando, de cierta modo, una producción edilicia que culminaría en la estética que definió las obras de madurez de Barragán. El Barragán desarrollador inmobilario no está separado del que utilizó su propia casa-estudio como laboratorio de experimentación. Federica Zanco explica cómo Barragán pudo probar ideas y apropiarse de sus influencias —como la del paisajista Ferdinand Bac— en residencias privadas y pequeños conjuntos de viviendas proyectados para la burguesía de Guadalajara y de la Ciudad de México.^[1] Zanco clasifica a dichos proyectos como “de transición”, enfocados en viviendas pequeñas para la clase media de la época y menciona que Barragán tuvo diferencias con sus clientes, ya que ellos estaban más interesados en no rebasar presupuestos o en poder vender su propiedad con facilidad para recibir un mayor retorno monetario, “mostrándose poco interesados en incorporar elementos expresivos y abstractos”. No por ello Barragán dejó de lado su ejercicio como desarrollador, y el ejemplo de los Jardines del Pedregal es notable en esa práctica. Para Keith Eggener, el proyecto inmobiliario de los Jardines del Pedregal, además de insertarse en una serie de prácticas y debates sobre la importancia del diseño del paisaje, estuvo también motivado por razones comerciales.^[2] Además, Eggener demuestra que los trabajos para El Pedregal estuvieron informados por revistas especializadas como Architectural Record, donde se difundieron conceptos sobre el jardín funcionalista. La manera en la que el arquitecto tomaba en cuenta al paisaje para diseñar un espacio eficiente y cómo el terreno físico imponía cualidades previas al diseño eran algunas de las cuestiones discutidas entonces, sobre todo en Estados Unidos. Entre quienes dieron forma a esas discusiones estaban algunos diseñadores que participaron en las Case Study Houses, como Richard Neutra, cuya Casa Kaufman tuvo influencia en Barragán cuando trabajaba en los Jardines del Pedregal.

Más allá del discurso, repetido acríticamente, que empareja a Barragán con el silencio y lo hace inventor de una ensimismada arquitectura a la vez moderna y mexicana, a 120 años de su nacimiento hay que volver a insistir en que el conocimiento, muchas veces cercano, que tuvo Barragán de las ideas y las prácticas que en su tiempo se daban en otros países, así como de su trabajo como desarrollador inmobiliario, se cruzan y alimentan la apariencia que tanto se aprecia en su obra. Se puede apuntar que las obras donde “canta el silencio” forman parte de un cuerpo que incluye los proyectos de transición —hoy recuperado por restaurantes y hoteles— y los desarrollos inmobiliarios, y que no por ello dejan de pertenecer a la forma de una arquitectura personalísima y moderna, singular y universal. Asumiendo aquella distancia entre apariencia y forma que expone Aureli, hay que insistir en la necesidad de seguir interpretando e interpelando las formas de Barragán, más allá de la apariencia que el mismo arquitecto se esmeró en construir —muchas veces de la mano del fotógrafo Armando Salas Portugal—, blindando su propia obra tras una idea en la que la belleza debía ser autónoma de aspectos que no fueran el sublime y silencioso acto de la imaginación poética.

REFERENCIAS:

^[1] Zanco, Federica, “Inward Outward: Barragán in Transition”, Marguerite Shore y Ludia Klich (trad.), The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 25, México (2010), pp. 180-205.

^[2] Eggener, Keith,“Luis Barragán’s Jardines del Pedregal and the International Discourse on Architecture and Place”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vo. 58, No. 2 (1999), pp. 122-145.

El cargo Las formas de Barragán apareció primero en Arquine.

Y si bien Arquitectura México criticaba de este modo a los especuladores, ¿qué era, cómo funcionaba y para qué servía una revista como esta? En un interesante artículo conmemorando los primeros cincuenta números, Antonio Acevedo explicaba que la revista había surgido bajo la idea de publicar “lo mejor” de la arquitectura internacional, pero que “el auge constructivo determinado por el contradictorio auge económico que nos deparó la Segunda Guerra Mundial y la paulatina definición de unas tendencias arquitectónicas que en pocos años emparejaron a México con el Brasil […] hicieron de la revista un vehículo de expresión propia, fecunda.” A partir de este punto, está claro que uno de los objetivos de Arquitectura México era el de seleccionar y difundir el trabajo de cierta arquitectura local, poniéndola al lado de grandes nombres como Niemeyer o Neutra y construyendo por este medio un canon “elegido” de lo que contaba como arquitectura moderna en México.

Relacionado a esto, Arquitectura México operaba también como un espacio de negociación y de lo que hoy llamaríamos networking. Se le daba voz, por ejemplo, a arquitectos que rodeaban (con mayor o menor cercanía) la órbita de Pani, por no mencionar a ciertos burócratas como Adolfo Zamora con los que el grupo trabajaría en el desarrollo de los multifamiliares y otras obras urbanas de alto calibre. Asimismo, la revista se sostenía económicamente a base de publicidad, y esta publicidad la pagaban reales o potenciales socios y proveedores de los arquitectos detrás de la publicación: compañías vidrieras, de pintura, cementeras, bancos hipotecarios, sistemas de ventilación, molduras de aluminio, cerámica.

Pero en tanto órgano de publicidad de la obra de Pani, Kaspé y compañía, Arquitectura México funcionaba también como un órgano especulativo. Los arquitectos no sólo publicaban sus obras terminadas, sino que usaban la revista para airar sus bocetos, ideas, deseos y planes, alertando a los lectores de los lugares a donde se movían sus proyectos. Un buen ejemplo de esta operación especulativa es la cobertura que la revista hizo del proyecto de Ciudad Universitaria (dirigido por Pani) y el cercano desarrollo de Jardines del Pedregal ideado por Barragán y sus socios.

En un artículo sobre el tema, Alfonso Pérez-Méndez explica que, en un principio, la comisión encargada de definir el lugar para CU no consideraba el Pedregal factible, pero que el rector propuso comprar los terrenos de todas maneras como inversión para luego venderlos más caros y costear el precio de otra parte de la ciudad. Si esta operación resultaba factible, era porque Jardines del Pedregal se estaba desarrollando justo en ese momento, lo que potencialmente alzaría los precios de toda la zona. De hecho, dice Pérez-Méndez que José Villagrán se trató de excusar de su puesto en la comisión de CU dado que también era un inversionista en el proyecto de Barragán, pero que el resto de la comisión no vio ningún conflicto de interés, ni siquiera luego de que finalmente eligieran el Pedregal para construir la Ciudad Universitaria.

Si la comisión no veía conflicto de interés, Arquitectura México entendía que el destino de ambos proyectos estaba entrelazado, y que el éxito de uno bien podía significar el del otro. Por eso, en su cobertura de Ciudad Universitaria, la revista se encargó de darle espacio a los Jardines del Pedregal. Noé Carlos Botello –gerente de Jardines del Pedregal– declaraba en una entrevista de 1952 que el futuro de la ciudad “se extendería hacia la enorme zona de lava donde se encuentra localizado nuestro fraccionamiento” y que el proyecto de CU pronto haría sentir su fuerza de gravedad. Asimismo, Arquitectura México se encargó de articular todo un imaginario sobre el Pedregal según el cual la arquitectura moderna que empezaba a construirse ahí se enraizaba en un suelo volcánico que evocaba los orígenes profundos de la mexicanidad. En este sentido, coincidían con Botello en que hacia esa zona se movía el “futuro” de la ciudad tal como lo materializaba la vanguardia arquitectónica. Un anuncio incluido en un número de 1957 lo ponía muy claro. Dibujaba un mapa de la ciudad encaminándose hacia la serpiente de Goeritz en Jardines del Pedregal y los edificios de Ciudad Universitaria a un costado, declarando que la ciudad “avanzaba” irremediablemente hacia el sur.

“México avanza siempre hacia el sur.” Arquitectura México, 59 (1957).

Es en este sentido en el que la revista funcionaba especulativamente, promoviendo y llamando la atención del público hacia la zona del Pedregal para beneficio de todos los involucrados ahí: los arquitectos que construían en el fraccionamiento o en CU (o en ambos), compañías constructoras como ICA, inversionistas y miembros de comisiones como Villagrán y, por supuesto, los dueños de las tierras que –en efecto– vieron los precios alzarse (incluido el gobierno como dueño de los terrenos de CU y alrededores). ¿En qué se diferenciaba entonces el grupo detrás de la revista de esos especuladores a quienes Arquitectura México tanto atacaba? En su (cuestionable) opinión, en que ellos, en tanto arquitectos profesionales, tenían el legítimo derecho de planear, diseñar e intervenir sobre el crecimiento urbano en México.

Referencias:

Antonio Acevedo, “Los 50 números de Arquitectura,” Arquitectura México 51 (1955): 180.

Noé Carlos Botello, “Los Jardines del Pedregal,” Arquitectura México 39 (1952): 345.

Mauricio Gómez Mayorga, “El problema de la habitación en México: realidad de su solución. Una conversación con el arquitecto Mario Pani,” Arquitectura México 27 (1949): 71.

Hannes Meyer, “La ciudad de México: fragmentos de un estudio urbanístico,” Arquitectura México 12 (1943): 103.

Alfonso Pérez-Méndez, “Conceptualization of the Settlement of El Pedregal: The Staging of the Public Space in the Master Plan of Ciudad Universitaria,” in Living CU: 60 Years, edited by Salvador Lizárraga and Cristina López (Mexico City: UNAM, 2014).

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