La plática derivó sobre muchos temas culturales, ya que los embajadores estaban muy interesados en conocer las principales generalidades de la cultura mexicana contemporánea. Entre el teatro, el cine, la pintura, la escultura y, claro está, la arquitectura, la charla transcurrió más que amena, ya que además de Hendrix, había otros personajes del universo intelectual mexicano —no muchos, cuatro o cinco, o no habríamos podido departir realmente. El porqué estaba yo ahí, lo debo a mi posición en ese momento, como coordinador de la carrera de Arquitectura en la IBERO, y a la buena reputación que mi querida Universidad tiene a nivel nacional e internacional sobre la materia.

Una de las cosas que más recuerdo es un momento en que, abierta la discusión a las responsabilidades de cada uno, en su rama, Hendrix comentó, con buen humor y denotada ironía, sobre la nobleza de un país como el nuestro, ya que en Holanda “yo era impresor, y aquí en cambio, soy escultor.”

Títulos aparte, la obra del artista neerlandés a mi siempre me ha provocado un fuerte encuentro de sentimientos intensos que van mucho más allá que la simple experiencia de la belleza, no excluida de sus piezas, pero no necesariamente el objeto más importante o central de la composición. Sin demeritar la calidad de sus impresiones bidimensionales, aquellas que configuran relaciones espaciales son las que suelen capturarme con mayor facilidad. 

En el centro histórico de la Ciudad de Puebla, en pleno Zócalo (como llamamos en nuestro país a las plazas principales de una urbe), la pieza Kiosko, del 2009, se presenta en el jardín sureste. Compuesta por un doble cilindro de aluminio recortado y horneado con pintura cerámica blanca. Como es característico de este espacio de reflexión, aquí no se pretende hacer una crítica sobre la obra o las intensiones del autor, ya que ese ejercicio corresponde a otro tipo de especialistas. Para mí, al igual que un texto publicado, una obra expuesta, un espacio construido pasan de la intención personal de quien o quienes lo realizan, a pertenecer en interpretación libre a la experiencia de quienes lo perciben.

Así, el Kiosko de Hendrix pasa de la polémica natural provocada por el personaje que lo patrocina, el gobierno que autoriza su exposición, y las opiniones válidas, documentadas y documentales de la crítica académica, a la experiencia cotidiana de quien por ahí pasa generando su propio juicio. En este sentido, diré que es una pieza política (entendiendo la política como en el original griego, donde los habitantes de la polis, sin importar cargo o especialidad, participan activamente con opinión, sobre lo que sucede en ésta).

En mi caso, la experiencia va desde la aparición sorpresiva del elemento, que no es realmente focal hasta que el tránsito cercano a su ubicación resalta a la vista el contraste de los tonos verdes y marrones del contexto vegetal inmediato, a la blancura del metal revestido de pintura cerámica. La analogía arbórea es más que evidente, aunque escuché por ahí que el artista habla de una inspiración en la artesanía del encaje y deshilado local. El cilindro exterior se abre en dos puntos para permitir una experiencia espacial al interior de la pieza, por la distancia que separa a éste del cilindro interior. La profundidad expresada a través de las perforaciones otorga una magnética atracción a lo que desde afuera se visualiza como un volumen perforado, pero en cuanto se trasciende la apertura del elemento exterior, se pierde la sensación de volumen como envolvente, para convertirse en una piel donde la vegetación biótica y la simulada se transforman un juego de luces y sombras. Mientras tanto, el cilindro interior presenta otra espacialidad contenida e impenetrable, salvo por lo que nos permiten las oquedades de la segunda piel de aluminio perforado. Ese último oasis de introversión está solo permitido a la imaginación y al deseo, es posible acceder a él a través del espíritu, de la inmaterialidad, es necesario transportarse a él en otra dimensión.

La tectonicidad de la pieza es casi infantil, resuelta con la más básica aplicación de geometría: Si las dimensiones del material hacen que éste, por sí solo, no tenga cualidades estructurales, lo que le estructura es la forma. Para comprender esto que digo, recupero de la memoria un sencillo ejercicio sobre las cualidades estructurales de la forma que utilizaba mi padre en sus clases y que yo sigo manejando por su claridad con los estudiantes de arquitectura: si trato de parar un papel plano, inevitablemente la profundidad de éste usada como superficie de contacto con el piso, le hará caer. Pero si lo enrollo y le doy una forma cilíndrica, el mismo papel, sin cambiar en nada sus dimensiones, podrá detenerse solo, e incluso será capaz de sostener cierto peso (una cubierta, por ejemplo).

De esta forma Hendrix, que no es arquitecto, nos muestra una pieza de espíritu arquitectónico donde el contexto se suma al juego de llenos y vacíos, para que la vegetación sea la luz.

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Se inaugura la exposición de Jan Hendrix Tierra firme en el MUAC. Ocho grandes salas albergan una muestra exhaustiva que recorre cuatro décadas, desde las delicadas piezas de pequeño formato hasta las grandes celosías de aluminio y los colosales gobelinos. Paradójicamente, una obra que nace de la gráfica y la botánica, es capaz de aprovechar las grandes dimensiones del museo que proyectó Teodoro González de León en un guiño constante entre la intimidad del gabinete de curiosidades y de la vitrina, hasta la intervención monumental del espacio público.

Contaba Rudy Ricciotti que “en 1930 teníamos cien palabras para describir una fachada. A principios del siglo XXI no hay más que una decena. Si hemos perdido las palabras es que hemos perdido los signos asociados. Y con los signos, el saber hacer…” Sin duda con la modernidad las fachadas perdieron atributos decorativos desde que a principios del pasado siglo Adolf Loos sentenciara que el ornamento es delito. También en México, los arquitectos más radicales de los años treinta como Juan O´Gorman o Juan Legarreta, renunciaron a todo elemento insustancial o decorativo, como los que adornaban las fachadas Art-Déco de la época, para abrazar la radicalidad desnuda del funcionalismo. Desde entonces, la fachada pasó a ser la expresión del programa y de sus funciones internas, por lo que el diseño de una fachada pasó a ser un ejercicio reactivo, relegado a su condición superficial. De ahí que el arquitecto marsellés abogue por la necesidad de crear fachadas consustanciales con el contenido arquitectónico.

Ricciotti reivindica el ornamento integral, que tan buenos resultados dió con el barroco y la arquitectura de la contrarreforma, desde su condición provinciana, pequeñoburguesa y católica, como reacción al puritanismo minimalista anglosajón. Como resultado, la fachada envolvente del MUCEM (Museo de las civilizaciones europeas y del Mediterráneo, en Marsella) opta por una porosidad espacial que fluye a través de la celosía de concreto para convertir al edificio en una roca permeable, en un hito geográfico frente al viejo puerto. Lejos de replicar cornisas, volutas, arquitrabes y tímpanos, el MUCEM se muestra como una multiplicación de capas que nutre de espesor legible a la arquitectura.

Quizá también por su origen provinciano, católico y burgués, inserto en la cuna del puritanismo  protestante, Jan Hendrix (Maastricht, 1949) ha llegado a complejizar arquitecturas ajenas desde sus mallas orgánicas, sus tejidos vegetales mineralizados y sus filtros que envuelven los pórticos de patios y tamizan fachadas, sentenciando -en contra de la máxima loosiana- que el ornamento ya no es delito. También es cierto que desde los albores de la posmodernidad se levantó la veda y fueron muchos los arquitectos que reincorporaron los criterios clásicos de composición, hasta llegar a los proyectos de Herzog&deMeuron de finales del pasado siglo donde integraron la colaboración de destacados artistas para definir la imagen resultante de sus edificios, como las imágenes impresas sobre el concreto de la biblioteca universitaria de Eberswalde o el arte orgánico de la celosía en Bond St, de Nueva York. Sin dejar de lado, aunque fuera mucho antes de la llegada de Hendrix a México, la arquitectura moderna de mitad del siglo XX que incorporó la integración de las artes plásticas en los edificios en su búsqueda por una arte total capaz de fundir cierto sincretismo entre la especialidad bauhasiana y el horror vacui prehispánico y virreinal. 

Pero Jan Hendrix llega a la arquitectura envolvente desde otras disciplinas. Su origen hay que buscarlo en el arte gráfico, caligráfico sobretodo. En la representación bidimensional de la naturaleza observada y capturada, para conferir eventualmente cierta ilusión de profundidad tridimensional. La ritualización de un proceso que empieza por ir al lugar, al reconocimiento del paisaje, donde el artista se apropia de evidencias y acumula apuntes para recomponer, recrear e interpretar aquellas muestras convertidas en un nuevo paisaje. Sus vitrinas de especímenes botánicos remite al archivo forense y al tan recurrido gabinete de curiosidades de aquellos viajeros y naturalistas de los siglos XVII y XVIII, que en su afán coleccionista trataban de ordenar el mundo para comprenderlo. Sin embargo, Hendrix no es un protocientífico como aquellos europeos que cruzaron continentes antes que él para clasificar especies, ni un jardinero que completa y domestica la flora silvestre, sino que es un creador curioso que subjetiva la información para convertirla en forma, es un constructor de paisajes artificiales. Y el fósil quizá sea —como apuntó Javier Barreiro— la metáfora de su trabajo, en tanto que es información biológica atrapada eternamente en un contenedor geológico que, finalmente aparece como paradoja impresa. Jan Hendrix “aísla fragmentos, repite hasta crear un patrón, genera arquetipos”, dibuja y redibuja su memoria rumiante hasta olvidar el origen de la fuente de información, para cambiar de escala o fractalizar su morfología. 

Si su trabajo se caracterizó durante años por la pulcritud minuciosa de una obra eminentemente gráfica, impresa o gravada sobre exquisitos papeles, y evolucionó hacia formatos cada vez mayores con la precisión de las tecnologías del diseño industrial contemporáneo, su incursión en el campo escultórico y tridimensional lo llevó también al ornamento arquitectónico. Algunas de sus piezas, como los gobelinos en blanco y negro que representan a las dos patrias de Hendrix —arbustos holandeses y cactáceas mexicanas— expanden la escala y cambian la materialidad de los primeros grabados por exquisitos tejidos murales de seda, para aportar una percepción espectacular sin transformar la idea original. En otros casos, como en la serie Tour Blanche, atrapa el entramado orgánico en una retícula conformada por cuadrados de acrílico negro, que a su vez, abren una nueva oquedad para relacionase con el lugar.

Decía José Luís Barrios que “las piezas de Jan Hendrix no son meras esculturas, sino esparcimientos que ponen en operación inflexiones, pliegues y repliegues de la potencia infinita de lo vegetal y lo mineral.” Esparcimientos o expansiones del plano dibujado para conformar figuras curvando el plano bidimensional, que le confiere cierta ilusión de profundidad. Como el doble cilindro de aluminio pulido del pabellón en Valle de Bravo, donde Hendrix propone el regreso a la naturaleza con una construcción, una naturaleza artificial que dialoga con el paisaje, para enmarcar —en el sentido heideggariano— un nuevo lugar. De hecho se trata de una folie en el jardín, recordando aquellos caprichosos pabellones que se inscribían en los jardines románticos del siglo XVIII, para establecer un nuevo dialogo con el paisaje. Sus obras nunca llegan a ser esculturas esculpidas, sino superficies expandidas tridimensionalmente que cambian la escala de sus trazos: las hojas se convierten en fachada en la primera sede de la Universidad Centro (proyectado por Arroyo, Hernández y Tello) o en lucernario en la librería Rosario Castellanos (que diseñó Teodoro González de León) y las enredaderas en celosía para la Universidad de Qatar (obra de Legorreta arquitectos). Estos planos autoenvolventes y ensimismados se convierten en estelas, prismas o cilindros circulables y manieristas, en tanto que pueden ser apreciados desde cualquier ángulo y a su vez, recurren a su léxico orgánico fractalizado, con la capacidad decorativa de un tejido estampado. Quizá la mayor expresión escultórica pasa por la representación tridimensional de información gráfica en secuencia de scanner, para componer planos paralelos que virtualmente definen una nueva volumetría y la consecuente apropiación del espacio. Así, la pieza ubicada en el centro del patio cubierto de la Biblioteca de México —donde fuera una fábrica de tabaco en el siglo XVIII para convertirse en arsenal, bodega, escuela, hospital y finalmente biblioteca— Hendrix toma como punto de partida la nervadura de una hoja de tabaco para dialogar con la memoria del lugar. Los siete metros de planos de aluminio blanco suspendidos y paralelos al piso, también aluden a las pilas de libros de las salas adyacentes, pero sobre todo permiten distintas lecturas espaciales que van del anamorfismo visual desde la perspectiva en contrapicado, que deja ver una única hoja en profundidad, hasta los planos paralelos que dan escala al extraordinario espacio virreinal. 

Jan Hendrix irrumpe en la arquitectura con láminas metálicas recortadas que parecieran inofensivas, al carecer de los atributos de los elementos constructivos: ni cargan, ni cierran, ni protegen. Sin embargo aportan una capa más —de orden narrativo— que agrega la tercia vitrubiana faltante —utilitas, firmitas, venustas— corroborando que el ornamento no sólo no es delito sino que la belleza es una necesidad.

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No hablo alemán. Me apena. Se que no es ya una lengua que deba hablar para moverme con confianza por el mundo. Pero me gustaría ser capaz de leer en su lengua a Hegel, a Heidegger, a Benjamin o a Loos —aun si siguiera sin entenderlos bien. Me gustaría masticar, aunque fuera de manera rudimentaria, esa lengua que hace de la visión del mundo una sola palabra. Me gustaría saber si es cierto que el título real de lo que conocemos, en traducción literal, como Hablado en el vacío —Ins leere gresprochen—, de Adolf Loos, es Hablar con las paredes. 

Es bueno que un arquitecto se tome el tiempo de hablar con las paredes —aunque el sentido figurado de la frase sea hablar sin que nadie te haga caso, hablar en el vacío, pues (si bien en el vacío, literal, el sonido no se propaga, mientras que hablando contra la pared, al menos oyes tu propio eco).

Me gustaría hablar alemán para saber qué tan grave falta es el ornamento: ornament und verbrechen— ¿crimen o delito? Si es crimen, merece castigo, si delito, acaso sólo una multa.

Crime and misdemeanors —como la película de Woody Allen. Por cierto, en la película un exitoso director de cine, interpretado por Allan Alda, le roba a su cuñado —Woody Allen— una frase para explicar lo que es la comedia: si se dobla, es chistoso, si se quiebra, no. Es una paráfrasis de otra escrita por Wittgenstein —¡qué culto Allen!—: si la rama del árbol se quiebra, es un tragedia. Las frases de Woody Allen y de Wittgenstein me hacen pensar en una de Jan Hendrix que cita José Luís Barrios: lo recto es la arquitectura, lo curvo es escultura. 

No hay que tomarlo literal, aclara José Luís. Richard Serra con sus curvas tal vez logre ser más arquitecto que Gehry, quien doblando muros no se acerca, sin embargo, a lo escultórico. (Si quieren saber qué es lo escultórico lean el texto de José Luís Barrios.)

Volviendo a la frase de Jan Hendrix, dicho de otro modo: si se dobla es escultura, si no, es arquitectura. Despejando la ecuación podríamos decir que la escultura es comedia, la arquitectura, tragedia. (Calmen su júbilo, arquitectos: lo cómico es ligero, flexible, sorprende. Lo trágico es rígido y el final es inevitable desde el principio.)

Aunque la escultura, pese a ser comedia, también estorba —lo dice, de nuevo, José Luís Barrios— y, por tanto, añade, inquieta.

La escultura de Jan Hendrix —sí: escultura, escultura inframínima en el espesor de menos de un milímetro de tinta sobre vidrio— inquieta a la arquitectura: la altera y la desdobla, la multiplica y la complica.

De vuelta a Loos: ¿crímen o delito, crime or misdemeanor? El graffiti, el mural, la escultura, ¿ultrajan a la arquitectura si la decoran, la ofenden si la ornamentan? Como el tatuaje en la piel, ¿denotan al criminal y su crimen?

Creo que la postura de Loos era triple: estética, ética y económica. De hecho, en principio semántica —pero eso me echa a perder las tres es. Si el ornamento no significa nada (semántica), es un gasto inútil (económica), sin beneficio artístico (estética) y por tanto injustificable (ética).

Pero Jan Hendrix es un lector voraz —dice Teodoro González de León. Lee del holandés, del español y del inglés. Y además lee del mundo: escrito —como querían los clásicos— pero no sólo para ser leído sino infinitamente reescrito —como quieren los modernos. La obra de Hendrix —y sigo aquí los textos de los autores que me acompañan en el libro Ornament is not a crime— es un montaje, una escultura, un texto, que desmonta y despliega, abre y se abre paso en la superficie de las cosas para hacernos preguntar si es ornamento y si el ornamento es crimen o si es delito.

Ustedes lean, vean, decidan.

*Texto leido el viernes 7 de febrero en el Museo Tamayo en la presentación de Ornament is not a crime.

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El trabajo de Jan Hendrix se ha vuelto un referente en ciudad de México; se ha filtrado por los muros, fachadas y patios de distintos edificios para ser parte de ellos. No podemos ir al Museo Memoria y Tolerancia sin mencionar el cubo central que Hendrix envolvió con hojas de olivo. La referencia lo llevó a imaginar a un niño que sube un olivo y junto, con su vasta colección de elementos vegetales, dio forma a Lamento.

Otra de sus obras que sin duda se ha vuelto un referente es la colocada en Biblioteca de México “José Vasconcelos”. Ciudadela, Hoja proa, brújula / Hoja de tabaco. Cuando le encargaron esta obra, el espacio donde se ubica estaba diseñado para una cafetería, Hendrix analizó esa idea, investigó el sitio y se encontró con que es sus inicios este lugar había sido una fábrica de tabaco. Se imaginó la circunstancia, las personas y pensó como arquitecto; ideó el espacio donde iba a estar su pieza, imaginó el momento en el que una persona va a una cafetería y qué es lo quiere hacer: tomar un buen café, leer un libro, charlar, escuchar o solo fumar un cigarro. Hendrix quería lograr un espacio ameno para hacer esto, de ahí la idea de la hoja de tabaco, que desarrolló mientras el lugar estaba restauración/remodelación. Una pieza sobresaliente en el trabajo de Hendrix, que a diferencia de otras, pasa de lo bidemensional a lo tridimensional creando muchos puntos de vista para el observador que dan pie a la imaginación. Este espacio juntó con la pieza han logrado crear un espacio contemplativo que ahora se usa para múltiples actividades y se ha convertido en protagonista del lugar.

La más reciente de sus piezas se ubica en uno de los edificios más emblemáticos de Londres, Africa House, para el que Hendrix ha experimentado con una cuarta dimensión –el tiempo– la pieza es una serie de cinco algas colocadas una sobre otra en forma vertical frente a un elevador. El edificio no se ha abierto al público debido a que está en remodelación, pero a Hendrix le intriga como las personas reaccionaran con esta pieza y si alguna persona parará el elevador para ver la pieza con mayor detenimiento.

Estas obras forman parte de las trece obras publicadas en el libro Ornament Is Not a Crime. Jan Hendrix | Arquitectura que cuenta con fotografías de Jaime Navarro, en su mayoría, Tom Mannion, Yona Scheldey. El libro nos narra el trabajo de Hendrix en relación con la arquitectura y las anécdotas de como algunos arquitectos lo han invitado a participar en proyectos. El trabajo de Hendrix recuerda el de Goeritz y Barragán, quienes con su talento crearon las maravillosas Torres de Satélite, y la idea de que el trabajo conjuntó artista-arquitecto puede llevar a grandes obras. El libro se presentará el 7 de febrero en el Museo Tamayo dentro del marco de Zona Maco.
Fotografías © Jaime Navarro

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