“Siempre es difícil nombrar a los propios héroes pero, si tuviera que hacer una lista, Craig Ellwood estaría indudablemente entre ellos”, escribió Norman Foster.

Jon Nelson Burke nació el 22 de abril de 1922 en Clarendon, Texas. Cuando tenía 5 años, su familia se mudó a California. Estudió la preparatoria en Belmont High, en Los Angeles. Al terminar, trabajó como vendedor y ocasionalmente como modelo. Pero llegó la Segunda Guerra e ingresó a la fuerza aérea. Nunca fue enviado a combate. Tras la guerra, sin abandonar la idea de convertirse en actor de cine, en 1946 Jon Burke estableció una pequeña compañía constructora junto con su hermano Cleve y los hermanos Marzicola. Tenían su oficina en el piso arriba de una licorería, Lords and Elwood. De ahí nació el nombre de la compañía de los hermanos Burke y los hermanos Marzicola, Craig Ellwood. Jon Burke era quien normalmente respondía el teléfono en la oficina. Con el tiempo, no sólo interpretaría el papel al contestar una llamada. En 1950 cambió legalmente su nombre por el de Craig Ellwood.

La constructora quebró al poco tiempo y Burke, ahora Ellwood, entró a trabajar a otra compañía constructora, Lamport, Cofer, Salzman. LCS construía algunas de las casas que John Entenza publicaba en la revista que editaba, Arts and Architecture, como parte de la serie Case Study Houses. Ellwood revisó el presupuesto para la casa que diseñaron en 1949 Charles y Ray Eames. En 1951 abrió otra compañía, Craig Ellwood Design. Tres de las casas diseñadas y construidas por Craig Ellwood Design fueron parte de las Case Study Houses publicadas por Entenza.

Paul Davis escribió en la Archictural Review sobre Ellwood: “un dandy californiano, vano publicista de sí mismo, conductor de Ferraris amarillos, azote de contadores, mujeriego serial, adicto al sexo, fiestero, un hombre que jugaba rápido y perdía crédito de todo tipo, negligente con sus hijos, mal pintor abstracto, retirado en la Toscana, «no-sensualista» confeso, ni siquiera un arquitecto y, con todo, autor de una de las mejores casas del siglo XX (la Case Study House 16), incluso embajador de Mies van der Rohe, el Cary Grant de la arquitectura.”

Esther McCoy escribió que “él no buscaba tener un estilo, sino resolver problemas con acero. Y el estilo siguió. Este hombre pudo haber diseñado cualquier cosa.” También escribió que su obra era cada vez más suya. Aunque eso ha sido tema de discusión. En su libro sobre Ellwood, Neil Jackson nombró a varios de los diseñadores que trabajaron para Craig Ellwood Design: James Tyler, Robert Peters, Emiel Becsky, Ernest Jacks, Jerrold Lomax, Philo John Jacobson, Gerald Horn, Alvaro Vallejo, Stephen Woolley. También entrevistó a Erin Ellwood, la hija de Craig, quien entre otras cosas le dijo: “Esta es una ciudad [Los Angeles] en la que no tienes que saber cantar para ser un cantante famoso. Todo se trata de la imagen, y él era bueno en eso de la imagen.” Lo cierto es que entonces no era raro que un arquitecto interpretara su propio personaje, incluso sin haber recibido formación académica ni ostentar un título, y que olvidara —como también sucede en nuestros días— nombrar a todos sus colaboradores. Ni Mies van der Rohe ni Le Corbusier podrían reclamarle a Ellwood cambiarse el nombre; y ni Luis Barragán ni Tadao Ando podrían exigirle un título de arquitecto.

Paul Davis dice que Ellwood enseñó en Yale en el mismo periodo que James Stirling —con quien Jon Burke compartía cumpleaños, Stirling nació el 22 de abril de 1926. Dictó una conferencia titulada Nonsensualism. “Todos los edificios de Ellwood tienen una elegancia estructural y una economía de medios comparables a los de Mies van der Rohe —escribe Norman Foster. Pero mientras las estructuras de Mies tienden hacia el monumentalismo, las de Elwood son ligeras, justas. Como dijo una vez Reyner Banham, «uno no puede sino preguntarse cómo tan poco acero es capaz de aguantar tanta cubierta»”. Quizá Ellwood, recordando sus inicios cuantificando costos para los Eames se preguntara no sólo cuánto pesa una casa, sino cuanto cuesta y qué imagen se podía conseguir al mejor precio.

En 1977, a los 55 años, Ellwood y su cuarta esposa se mudaron a vivir en una granja, Casa Novalta, en la Toscana. Richard Ingersoll escribe que “los motivos que lo impulsaron a trasladarse a Italia y dedicarse íntegramente a la pintura, siguen envueltos en el misterio. Considerando la cualidad muda, casi zen, de muchos de sus edificios y el contemplativo emplazamiento de su casa de campo, su renuncia pudiera parecer el resultado de algún tipo de llamada espiritual. O tal vez se tratase de una huida más pragmática de un complicado y desagradable proceso de divorcio y de varios proyectos plagados de problemas de viabilidad. Pero cualesquiera que fueran las razones reales, no cabe duda de que la fecha de su retirada coincide con la exaltación de la gran reacción posmoderna.” No está de más recordar aquí que Edith Farnsworth, tras vender la famosa casa que le diseñara Mies, también eligió la Toscana como lugar de retiro.

El 30 de mayo de 1992, a los 70 años, Jon Nelson Burke y Craig Ellwood murieron en Pergine-Valdano, Italia.

El cargo El hombre llamado Craig Ellwood apareció primero en Arquine.

Como cualquier novedad dentro de toda disciplina ha surgido paralelamente a estas evoluciones tecnológicas y promocionales de la arquitectura, una reacción con aires de resistencia. La dificultad para operar programas de computo complejos y la distancia emotiva que crean estos interfaces digitales, han motivado el regreso a formas más inmediatas de representación para enunciar las propuestas arquitectónicas. Los precisos dibujos de Pezo von Ellrichshausen, los contrapostos en blanco y negro de aires Mateus, las finas líneas trazadas en CAD de Valerio Olgiati, las proyecciones ortogonales de Quinton o de Office Kersten Geers David van Severen nos muestran una nueva generación de jóvenes arquitectos interesados en buscar −o mejor dicho rescatar− ciertos medios para comunicar su proyectos.

Los trazos arquitectónicos en blanco y negro reclaman su posición perdida en el discurso arquitectónico. El dualismo de este tipo de dibujo, con su intrínsica lógica binaria es, obviamente, un artilugio −y necesidad− retórico de comunicación [1] que exige claridad, precisión y destreza. Si, como comenta Robin Evans: “los arquitectos no hacen edificios, solamente hacen dibujos para edificios” [2], reflexionar sobre la característica y el significado de la representación arquitectónica, entonces nos provee una sugestiva entrada para pensar sobre la disciplina en sí misma. El interés por la proyección ortogonal, en particular la renovada predilección por el dibujo axonométrico, tema al que compete este artículo, exige por lo menos, un momento de reflexión. La reaparición de este modo de representación con sus ángulos de 30º, 45º y 60º −tan directamente vinculado con el dibujo por escuadra en el restirador−, parece un anacronismo para la época digital en la que vivimos. Sin embargo, no es casualidad que el dibujo axonométrico –que no es otra cosa que una perspectiva en la que los puntos de fuga se colocan en una distancia infinita– haya tenido un papel particular en la historia de la arquitectura.

La proyección paralela aparece cada vez que surgen cuestiones de mensurabilidad, predicción y verificación. No es sorprendente que las primeras descripciones sistemáticas de la proyección axonométrica ocurriesen en un contexto militar, originalmente utilizada para graficar las trayectorias tridimensionales de los proyectiles de artillería. En los siglos XVIII y XIX, se enseñaba dibujo axonométrico en las escuelas de ingeniería y su desarrollo estuvo estrechamente relacionado con la mecanización e industrialización[3]. A principios del XIX, el tratado de Jean Nicolas Durand, Mécanisme de la composicion, postula por primera vez la axonometría como la proyección de la perspectiva ideal en el diseño de edificios [4]. Para Durand, la arquitectura no se trataba de gestos visuales o elaboradas fachadas con aplicaciones refinadas de estilos históricos; según el arquitecto francés, un problema arquitectónico bien y eficientemente resuelto se cargaría automáticamente de significado. Los ejemplos que ilustran su tratado eran planos, cortes y alzados pristinos, trazados con líneas finas sobre la reticula reguladora que mantenía todas las partes del dibujo en estricto lugar. Coherente con su pensamiento teórico, dibujaba las propuestas arquitectónicas de la manera más austera y precisa posible, al mismo tiempo que cuestionaba implícitamente la tradición de los elaborados renders en acuarela producidos en las Escuelas de Bellas Artes. Durand proponía una teoría racional y especializada de la arquitectura, liberada de toda especulación metafísica.

Un siglo después, la proyección paralela reaparecía, pero bajo una serie de parámetros que rebasaban el pragmatismo ingenieril de Durand. La primera generación de experimentos modernistas retomaron –influenciados directamente por los dibujos de Durand y Choisy– la axonometría como la técnica gráfica ideal para generar una nueva arquitectura espacial. Las posiciones de abajo, arriba, izquierda, derecha, frente y atrás, cobraron una importancia equitativa. Artistas como el grupo De Stijl y especialmente Theo van Doesburg, dibujaban sus proyectos con líneas, superficies y volúmenes que flotaban libremente en un espacio cartesiano tridimensional. La desaparición del horizonte en el dibujo axonométrico planteaba una visón de un mundo universal y laico, infinitamente extendible en el campo de las tres dimensiones. Estos artistas promovieron el método de la axonometria en contraposición a la postura de Durand, develándolo como una herramienta singular para un sintaxis formalista que expresaba la forma mental de concebir el espacio propuesto por el arquitecto.

Sin embargo, su coetáneo, El Lissitzky, no se complacía simplemente con la eliminación del horizonte en el dibujo. Para el artista, diseñador y arquitecto ruso, esta forma de concebir la representación en el dibujo debía sobrepasar las limitaciones que imponía la tridimensionalidad e involucrar el tiempo como elemento crucial en la redefinición del espacio moderno. Experimentos con cine o instalaciones espaciales que proponían un observador en movimiento significaban el camino hacia un nuevo espacio desmaterializado para el artista. Una construcción espacial en donde las diferentes caras de la realidad estuviesen presentes simultáneamente –como en el cubismo–, pero que además, incorporasen diferentes momentos en el tiempo, como objetivo principal. Sus pinturas proun se convirtieron en experimentos donde el talón de Aquiles de la axonemetría –básicamente la imposibilidad de distintiguir volúmenes intervenidos con elementos salientes [5]– fue explotado para crear un nuevo espacio pictórico, capaz de involucrar la mente del observador, el espacio y el tiempo, en una interacción continua.

Vemos también una intención similar en los dibujos de John Hejduk, donde la axonometría está construida desde ángulos específicos para que los vértices de los edificios se sobrepongan unos a otros, colapsando el espacio en una serie de elementos gráficos, consiguiendo una construcción pictórica difícil de interpretar en términos espaciales. El resultante hermetismo implícito en estas construcciones condenó, sin embargo, al dibujo axonométrico –especialmente la forma en la que fue concebido durante los 70 y 80 por Hejduk, Gwatmey, Graves y Eisenman–, a un dibujo de arquitectos sólo para arquitectos, en definitiva, una ilustración abstracta de una teoría arquitectónica más que un método proyectual para describir una experiencia fenomenológica. Ya se ha comentado con anterioridad que la desaparición del horizonte y el espectador en el dibujo axonométrico generaba una metodología de representación en un campo euclidiano abstracto. Pero es también la ausencia de la luz y la sombra sobre los volúmenes, la que ubica el objeto dibujado flotando en un espacio temporal indefinido, donde ya no existe el día ni la noche. Es esta relación ambigua con el tiempo la que revela otro aspecto crucial para una lectura del dibujo axonemétrico. 

Si dos siglos atrás Durand nos proponía una arquitectura sin rétorica a través de la proyección paralela o mejor dicho, una representación sin retórica –utilizando libremente las palabras de los Smithson–, la técnica del dibujo axométrico se ha convertido en una de las formas de dibujo más henchidas de significado y, por ende, más cargadas de un planteamiento retórico. La eliminación de los puntos de fuga –y el sujeto– del marco del dibujo, no solamente dislocó el objeto arquitectónico en el espacio, pero también del tiempo lineal. La instantaniedad que presupone la perspectiva tradicional –como si fuera una fotografia capturada en un momento definido– es sustituida por un dibujo generado fuera de todo marco temporal y espacial concreto. Si hay una persona intrínsicamente vinculada con la atención que recibe la proyección isométrica en la actualidad es, sin duda, Stirling. James Fraser Sirtling, quien fuera el tercer arquitecto en ganar el premio Pritzker después de Philip Johnson en 1979 y Luis Barragán en 1980, ha sido retomado dentro de la historia reciente de la arquitectura, con todo una serie de publicaciones, artículos y exposiciones[6]. Su obra desarrollaba una potente combinación entre una visión modernista con las herencias formales del pasado. El polémico trabajo de Stirling, fue criticado hasta la saciedad tanto por arquitectos reaccionarios como por sus colegas progresistas al transgredir las barreras de ambas ideologías.

“La principal herramienta para exponer los resultados del trabajo de Stirling es el dibujo axonométrico en blanco y negro (…) Con precisión mecánica, estos dibujos describen la organización formal de los edificios, mostrando ni los materiales, ni la luz, sombras, o drama” [7]. Para Stirling, el dibujo axonométrico era la manera más certera de representar sus edificios, no sólo –como muchos escritores ya han apuntado– porque lograba definir plantas, cortes y fachadas de un diseño en una sola imagen sin distorsiones métricas; sino más bien por la capacidad de emplazar el edificio fuera de un marco temporal definido. La libertad con la que Stirling combinaba tipologías, antecedentes y detalles históricos en su arquitectura, exigía una representación en donde los elementos del hoy, ayer y mañana, podían coexistir sin la restricción ineludible del tiempo lineal. El trabajo de Stirling ocupa un lugar indefinido en el tiempo; su obra, moderna y antigua simultáneamente, evade un compromiso contextual a través del dibujo isométrico[8], colocando todos los elementos compositivos en una yuxtaposición de igual escala e importancia.

El “conjunto difícil” de la obra de Stirling se define como un equilibrio de partes anacrónicas vinculadas a través de su composición formal. Sus proyectos y reductivos dibujos axonométricos ponen la idea modernista de progreso y la concepción del tiempo lineal en completa tela de juicio. Es difícil saber si el renovado interés en el dibujo axonométrico está basado en una nostalgia por una arquitectura de oficio y detalle al estilo de Durand o si es una reacción ante el lenguaje populista y “promocional” de las visualizaciones digitales. Quizás, el regreso a las técnicas proyectuales ortogonales evidencia una voluntad de recuperación del oficio para restablecer la disciplina arquitectónica como algo más que una respuesta ágil y directa a los requerimientos del mercado. En un momento de la historia en donde no queda del todo claro si tenemos que mirar hacia delante o voltear al pasado para establecer una nueva base ética de la arquitectura contemporánea, el dibujo axonométrico –como un constructo intelectual desconectado de un tiempo específico– aparece de nuevo como una sugerente herramienta para una arquitectura que valora tanto su herencia histórica como su anhelo de innovación.

El cargo La oculta promesa de la proyección paralela apareció primero en Arquine.