Otra modalidad importante de reflexión crítica, tiene que ver con la documentación urbano-arquitectónica-cinematográfica y desde hace por lo menos treinta años, con las nuevas modalidades de comunicación, como lo que tiene que ver con los videos que podemos encontrar en internet. Luis Fernández-Galiano, doctor y arquitecto español nacido en 1950, en Calatayud, España, ha practicado el registro histórico y la valoración de la arquitectura contemporánea, siendo catedrático de proyectos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid,  desde 1985, director de la reconocida revista AV Arquitectura Viva y entre 1996 y 2006, director de las secciones de arquitectura del diario El País. Adicionalmente ha escrito varios libros, entre los que se encuentran El fuego y la memoria: sobre arquitectura y energía (1991), Textos críticos (202), Moneo, el profesor (2020) y Koolhaas surrealista (2021). Complementando esta actividad de difusión histórica y crítica, ha realizado diversos videos de charlas que se pueden ver a través de You Tube. Trabajos en colaboración con la Fundación Juan March, creada en 1955 por el financiero español Juan March Ondinas, con la intensión de desarrollar actividades filantrópicas en el campo de la cultura humanística y científica.

Entre las videocharlas de Fernández-Galiano destacan dos series de cuatro programas cada una. La primera, enfocada a reconocer y valorar a algunos de los maestros, con cuyos trabajos se consolida del movimiento moderno, como Frank Lloyd Wrigth (1867-1959), estadounidense —presentado el  9 de marzo del 2010—, Mies van Der Rohe (1886-1969), alemán —11 de marzo 2010—, Le Corbusier (1887-1965), suizo-francés, —16 de marzo— y, finalmente, Alvar Aalto (1898-1976), finlandés —18 de marzo del 2010. Una segunda serie está dedicada a cuatro representantes de la arquitectura de nuestros días, como son: Norman Foster (1935), británico —programa presentado el 18 de octubre del 2011—, Rem Koolhaas (1944), holandés —20 de octubre del 2011—, Jacques Herzog (1950) & Pierre de Meurón (1950), suizos —el 25 de octubre del 2011— y, finalmente Kasuyo Sejima (1956) y Ryue Nishizahua 1966, arquitectos japoneses que constituyen el grupo SANAA —el 27 de octubre del 2011. Complementando los programas anteriores, vale la pena tener en cuenta el realizado el 2 de abril del 2013, dedicado a la valoración reflexiva de la Bauhaus, escuela alemana fundada en Weimar en 1919 por Walter Gropius (1883-1969).

En las charlas, cuenta de manera amena las capacidades y cualidades personales de estos arquitectos, y sus diversas relaciones familiares, además de ir documentando secuencial e históricamente las series de proyectos arquitectónicos y urbanos que constituyen su ejercicio profesional, valorando las calidades compositivas, formales y constructivas del conjunto total de sus proyectos, reconociendo sus aportaciones, significados y trascendencia y ubicando la importancia de sus trabajos dentro del desarrollo de la arquitectura contemporánea universal, los cuales les han llevado a ser reconocidos como los maestros de la arquitectura contemporánea. De cada personaje se habla de sus ambiciones personales y profesionales, de sus filias y fobias culturales, de sus sueños, visiones e interpretaciones particulares de la arquitectura, logros, frustraciones y fracasos, dejándonos ver no sólo a los arquitectos héroes míticos, que se nos muestran en los tradicionales libros de historia y crítica de la arquitectura contemporánea, sino que Fernández-Galiano habla de seres humanos terrenales, de carne y hueso, que como todas las personas muestran altibajos, fortalezas y debilidades, como es la realidad de la vida. Fundamentalmente, los cuatro autores de esta primera serie, están relacionados con la arquitectura racionalista y la arquitectura orgánica, cada uno con sus particulares expresiones e interpretaciones.

En la segunda serie nos muestra un grupo de arquitectos que representan algunas de las principales tendencias de la arquitectura actual, dejándonos ver de igual manera las particularidades personales, familiares y profesionales de cada uno, pero además comentando las posibilidades, complejidades y variedades de la vida moderna, en lo que tienen que ver  las realidades sociales, económicas, políticas, culturales y tecnológicas dentro de las cuales realizan sus obras y, particularmente, se da cuenta de todo aquello relacionado con los sorprendentes, vertiginosos y cambiantes medios informativos actuales y las tecnologías de procesamiento del conocimiento, dejándonos ver las realidades de los países de donde son originarios cada uno de estos autores, además de aquellas otras realidades que corresponden a los diversos países donde se ubican sus obras, mostrando esta condición, diversa, dinámica, compleja, contradictoria, cosmopolita, global, dentro de la cual se desarrolla la arquitectura actual.

Con la valoración de las obras de estos autores se tienen presentes las realidades de la vida actual en las ciudades y se vislumbran posibles posibilidades de futuro. Vale la pena resaltar que  en el conjunto de los ocho programas mencionados, es notable la presencia de las mujeres, dejando ver de diversa manera su importancia y aportaciones, que tiene que ver desde los propios ámbitos familiares de cada uno de los autores, pasando por las importantes contribuciones directas de diseño en las diferentes firmas profesionales, hasta los apoyos que realizaron varias para relacionar a los autores, directa o indirectamente, con posibles e importantes clientes o en lo que tiene que ver con las fundamentales relaciones culturales que fueron determinantes en el desarrollo creativo y profesional de cada taller de arquitectura. Con el realce de la presencia de las mujeres, se replantea su papel histórico dentro de estas firmas arquitectónicas conocidas, que históricamente, en los libros, son documentadas mayoritariamente como trabajos de hombres. Los cuatro autores de esta segunda serie, están relacionados con el conjunto de las diversidad de interpretaciones actuales, dentro de las cuales son representativas el Higt Tech y el Minimalismo, como variantes de la propia arquitectura racionalista, sumando a lo anterior  las variables complejas dentro de lo que se llama el deconstructivismo o la arquitectura del caos.

En un último y noveno programa, Fernández-Galiano realiza una relatoría histórica y valoración de las aportaciones y significados de la Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Gropius. En este programa se plantea como escenario de fondo las condiciones culturales, políticas, sociales y económicas de Europa en su conjunto, con las particularidades de lo que tiene que ver con Alemania, entre fines del siglo XIX e inicios del XX,  condiciones impuestas por la guerra y las nuevas estructuras políticas, teniendo una particular importancia y valoración lo que culturalmente significaron las llamadas Vanguardias Figurativas, el movimiento Protoracionalista, el inicio y la consolidación del Movimiento Racionalista, dentro del cual la presencia de la Bauhaus fue determinante. Se tiene en cuenta desde luego a la Bauhaus, como una gran experiencia educativa y tomando en cuenta además  sus trabajos arquitectónicos, urbanos y de diseño realizados, en lo que tiene que ver con su enfoque de aprender haciendo, relacionando educación con las realidades y necesidades sociales del momento y la visión multicultural de la enseñanza aprendizaje, en la que participaron conjuntamente brillantes y reconocidos pintores, escultores, diseñadores industriales, artesanos diversos, escenógrafos, arquitectos y urbanistas entre otros, con una postura de enseñanza integral, pasando por el diseño de objetos, obras de arte, artesanales, arquitectura, diseño y planeación urbana. Se insiste en la importancia de la Bauhaus, que tuvo y sigue teniendo influencia y repercusión en las modalidades de enseñanza-aprendizaje, en muchos lugares del mundo. Aquí tendríamos que considerar también su influencia en México, en las diferentes escuelas y facultades que tienen que ver con la enseñanza de arquitectura, diseño y planeación urbana, sin dejar de tener en cuanta las escuelas de diseño de paisaje e industrial.

Es agradable, interesante y aleccionadora la experiencia de ver estos programas de arquitectura, enfocados al público general, pero con especial atención hacia los estudiantes de arquitectura y arquitectos profesionales. Estos programas, amenos y bien realizados, pueden convertirse en un buen aliciente para realizar otros, por distintas personalidades con distintas posturas, arquitectos o interesados por la cultura en general y enfocados a distintos autores y sus obras en diferentes regiones del mundo, en donde la arquitectura ha mostrado interpretaciones importantes y trascendentes. Vale la pena insistir en que documentar y valorar históricamente las experiencias urbanas y arquitectónicas es una actividad necesaria para comprender la realidad actual y visualizar las condiciones de futuro, sobre todo pensando en la vida en las ciudades, planteando aprender de las experiencias previas y esperando con ello poder conformar mejores condiciones de vida en su conjunto, pensando en el futuro inmediato y desde luego a largo plazo en el tiempo, teniendo particularmente en cuenta que tenemos la obligación de reconciliar desarrollo con respeto a la naturaleza.

El cargo Luis Fenández Galiano: reflexión y difusión apareció primero en Arquine.

El edificio horizontal que se cierne sobre este paisaje “industrial” alberga los espacios de exhibición más convencionales. Como en una ciudad, la disposición de todas las galerías se basa en una cuadrícula ortogonal. Una plaza central da acceso directo a toda la zona de exposición, que incluye no sólo las muestras temporales, sino también una sala-ancla claramente definida. Una “Galería de enfoque” alta, con dos bandas laterales de luz natural justo debajo del techo, se eleva desde el edificio de exhibición horizontal y se conecta a la parte inferior del edificio vertical para el personal y la educación. Se accede a una secuencia de galerías desde cada una de las cuatro esquinas de la plaza central. Un espacio específico introduce cada secuencia: una galería alargada iluminada por el cielo, un patio con acceso directo a la terraza de la azotea, una habitación con un amplio acristalamiento hacia el parque West Kowloon y un auditorio frente al puerto Victoria. Todos estos espacios distinguen y estructuran la secuencia de espacios expositivos que, a su vez, pueden combinarse o dividirse en unidades más pequeñas mediante “terceros espacios” adicionales. Las galerías en sí pueden estar iluminadas desde arriba o desde los lados; pueden ser introvertidas o extrovertidas. Una variedad de aberturas precisas en la fachada enmarcan vistas del Artist Square, el parque y el horizonte de la isla de Hong Kong al otro lado del puerto.

En la unión entre el “Espacio Encontrado” y el edificio de exhibición horizontal elevado, hay una amplia área de entrada para el público. En lugar de construir un objeto sólido que bloquee el acceso, la luz y las vistas, esta área cubierta forma una plataforma luminosa y acogedora a la que se puede ingresar desde todos los lados y niveles: abierta y transparente pero protegida de la luz solar directa. Es un foro y un punto focal entre el distrito cultural de West Kowloon y el parque, la avenida recién construida y el puerto Victoria. Aquí, los visitantes encuentran todos los usos y actividades de M+ de un solo vistazo. A cada cuadrante de la plataforma se le asignan funciones específicas. La tienda del museo está situada en la esquina junto a Artist Square. El gran espacio de exposición temporal da al Parque y es accesible directamente desde la plataforma principal. Con vistas al paseo marítimo y al puerto Victoria, el auditorio se posiciona en la plataforma principal

Los mostradores de venta de boletos e información están ubicados en el centro del vestíbulo. Una amplia abertura diagonal en el suelo de la la plataforma ofrece una vista del “Espacio encontrado” excavado, mientras que los grandes recortes del techo permiten a los visitantes ver el
nivel de exhibición y su intersección con el edificio vertical así como una vista a cielo abierto. vista de cielos abiertos.

La diáfana extensión vertical del edificio M+ se centra en la losa horizontal de espacios expositivos. Dos elementos forman una sola entidad, fusionados en forma de T invertida. Construidos a la altura especificada en el plan maestro, esta estructura vertical delgada y larga proporciona instalaciones de investigación, estudios de artistas en residencia y un centro curatorial donde la luz natural filtrada y las amplias vistas de la ciudad hacen que la investigación, el aprendizaje y el trabajo sean una experiencia especial. En sus pisos superiores se encuentran un salón para miembros y restaurantes públicos con vistas panorámicas. Integrado en las lamas horizontales de protección solar de la fachada que da al puerto, un sistema de iluminación LED activa el edificio como una pantalla de visualización de gran tamaño, estableciendo a M+ como parte del horizonte.

La estructura resultante no está simplemente anclada en su entorno; también está formado por ellos. La forma urbana, casi arcaica, reitera el carácter icónico del horizonte de Kowloon por un lado pero, por el otro, esta convención es subvertida por el mensaje transmitido del arte, visible desde lejos. En consecuencia, esto hace de M+ un sitio de renovación constante, en lugar de estar encerrado en una forma predefinida. Este es un lugar universal con una organización interna cuya apertura y transparencia permiten vincular las complejidades del contenido y el espacio de muchas maneras diferentes. A través de su especificidad, se convierte en un distintivo, pieza singular e inconfundible de Hong Kong. Pero, sobre todo, M+ es un foro público, una plataforma construida para el intercambio, encuentro y actividad entre personas y arte.

El cargo No. 415 M+ apareció primero en Arquine.

Querido David,

Me preguntas qué debemos hacer los arquitectos respecto a la inequívocamente innegable catástrofe ambiental. Acerca de la desigualdad social. Sobre la pobreza. Sobre la degradación de los recursos del planeta. Sobre la pandemia, que nos ha colocado en una situación casi irreal que exige una descripción. Todo esto manejado por líderes políticos cuyo cinismo y absurdas acciones avergonzarían a los hermanos Marx.

La respuesta, querido David, es: nada.

Ese es el primer párrafo de la carta que Jacques Herzog le dirige a David Chipperfield, quien durante este año funge como editor invitado de la revista italiana Domus. La carta de Herzog es brutalmente honesta y, al mismo tiempo, brutalmente cínica, al punto que se puede señalar a quienes ejercen la arquitectura de la manera que la presenta del mismo modo que lo hace con los políticos: su cinismo y absurdas acciones avergonzarían a cualquier Marx, sean Groucho, Gummo, Harpo o Chico, Zeppo o Karl.

¿Puede la arquitectura cambiar o anticipar algo?, pregunta Herzog. Y la respuesta es otra vez negativa: “Los arquitectos no podemos prevenir la comercialización del arte ni tampoco un crecimiento del mercado inmobiliario”, afirma, pidiéndonos aceptar que los efectos colaterales de un edificio como la Tate Modern son imprevisibles e inevitables. “Los arquitectos necesitamos clientes”, escribe, y se antoja pensar en un vampiro de película entornado los ojos mientras apresta los colmillos al cuello de su víctima diciendo “los vampiros necesitamos sangre”. A veces, dice, los encargos vienen de “gobiernos que no tienen los mismos estándares democráticos que tenemos en Europa.” Dejemos de lado el problema de determinar la propia regla como la única que mide, pues no importa: “¿alguna vez la arquitectura ha logrado cambiar a la sociedad?” No, responde de nuevo el reconocido arquitecto, “no podemos cambiar la sociedad pero podemos hacer una contribución tangible”. En ese momento las luces de un auditorio imaginario bajan de intensidad, se abre la elegante cortina de terciopelo rojo que está detrás del orador y comienza la proyección de imágenes que muestran las contribuciones tangibles del arquitecto. Proyectos realizados en el taller de diseño que desde hace veinte años enseña en la ETH de Basel, especialmente uno que propone “construir en lo construido”. Más tarde veremos las fotografías de una clínica construida hace también veinte años y que cambió la tipología hospitalaria. “La salud es un campo totalmente descuidado —dice. A los arquitectos rara vez se les permite involucrarse y, cuando lo hacen, no podían transformar al hospital en un lugar valioso y habitable.” La mayoría de los hospitales actuales, sigue Herzog, incluso los más reconocidos, están alojados en “aburridas cajas, feos monstruos afeados aún más por sus anexos”. Al parecer, esas feas y aburridas cajas se construyen o bien sin la intervención de ningún arquitecto o de algunos que no pueden convencer de abandonar su mal gusto a sus clientes —que obviamente necesitan. Porque todo esto es cuestión de gusto. “Deberíamos repensar radicalmente el uso del concreto —afirma—, no sólo porque queremos ser ambientalmente correctos” y proteger “preciosos recursos no renovables, como la arena y la grava.” Y claro que “podemos trabajar sin concreto, a menos que juegue un papel estético específico”. Papel que, sin duda, decidirá el arquitecto, y nada más. Más allá de las contribuciones tangibles, no hay mucho. Los escritos y teorías de arquitectura, incluidos los que él ha firmado, dice Herzog, sólo sirven como materia para disertaciones y exámenes. Nada más.

Podríamos imaginar a un famoso diseñador diciendo que, dadas las condiciones actuales del mundo, la industria de la moda tendría que rechazar seguir produciendo ropa de bajo costo aprovechando —explotando, pues— la materia prima y la mano de obra baratas de ciertas regiones del mundo; que también debería poner un freno a la absurda ansiedad por novedades que impulsen un consumo innecesario temporada tras temporada; o rechazar la idea de la alta costura como un desfile de costosísimas piezas para vestirse una sola vez por unos cuantos privilegiados; incluso, con cierta ingenuidad, suponer que imprimir consignas políticas en camisetas ayudaría a hacernos conscientes sobre temas específicos sin descuidar el negocio. O llegar hasta confeccionar ropa más duradera y en cada tienda de la marca abrir un taller para zurcir prendas u obsequiar patrones para quien quisiera hacerse sus propios vestidos. Si un hipotético editor invitado de alguna revista de moda hubiera preguntado qué pueden hacer los diseñadores de moda respecto a la catástrofe ambiental, a la desigualdad social, a la pobreza, etcétera, quizá las contribuciones tangibles que hubieran sugerido resultarían más tangibles que las del arquitecto, y su respuesta se resumiría en algo menos chocante que un nada.

Aunque quizá, como apunté antes, la respuesta de Herzog sea tan honesta como cínica y, en realidad, el papel de los arquitectos frente a todas estas crisis acumuladas sea mínimo, menor incluso al de un diseñador de moda, casi inexistente: como arreglar las sillas de la cubierta del Titanic mientras los músicos siguen tocando.[1]

Tras la carta de Herzog, la revista Domus publicó otra, que también responde al cuestionamiento de Chipperfield, firmada en conjunto por el arquitecto e ingeniero Carlo Ratti y el “artista e innovador” Daan Roosegaarde. A diferencia del nada de Herzog, ellos responden diciendo que “podemos y debemos hacer mucho”. En referencia a la excusa esgrimida por Herzog —“necesitamos clientes”—, Ratti y Roosegaarde citan primero a Wright enlistando las tres cosas más importantes para la arquitectura —“clientes, clientes y clientes”— y señalan como inspiración nada menos que a Luis Barragán, quien tuvo, dicen, “la audacia de declarar: «estoy cansado de escuchar a los clientes hablar de sus gustos»” —porque de eso se trata, está claro, de clientes y de gustos. Apuntan, claro, que la posición de Barragán fue un “lujo”, derivada de una “estabilidad financiera” que podía “pagar la fianza de su libertad estética” —porque de eso se trata, claro, del arquitecto y de su libertad estética. Queda al margen que esa estabilidad financiera se consolidó gracias al negocio de comprar tierra barata, fraccionarla y revenderla cara. Así, parte de la respuesta de Ratti y Roosegaarde parece sugerir que lo más urgente a resolver para poder actuar frente a las crisis acumuladas del mundo actual es la manera como un arquitecto pueda sobrevivir y mantener su “libertad estética” —porque de eso se trata, claro— sin depender de los clientes.

También dicen que “no debemos dejar que la tiranía del encargo nos impida comprometernos en los retos más urgentes de hoy” y sugieren otras formas como el diseño colaborativo y abierto —Ratti es coautor del libro Open Source Architecture. Pero quizá haga falta dejar de insistir en el problema del cliente —o de su ausencia— y su correlato: el usuario —abstracto genérico de género masculino— y pensar en personas, en ciudadanas, en habitantes, humanos y no humanos. Quizá habría que pensar que si bien muchos de los problemas y las crisis apuntadas por Chipperfield pasan por la arquitectura, no dependen necesaria y exclusivamente de las decisiones y opiniones de arquitectos, menos de aquellos cuyo principal interés es cómo mantener su “libertad estética”.

1. “Ser sustentable es como darle otro arreglo a las sillas de la cubierta del Titanic mientras se está hundiendo. No se hace lo suficiente como para modificar por completo nuestras relación extractivista y degenerativa con la naturaleza.” Holly Jean Buck.

El cargo La carta de Jacques apareció primero en Arquine.

Con este título Jacques Herzog y Pierre de Meuron abordan el tema de la transparencia como forma de expresión en la arquitectura y en el arte, tratando de indagar las intenciones de algunos arquitectos y artistas fundamentales del pasado siglo. “La transparencia —escribe Herzog— no es simplemente transparencia. La transparencia tiene muchos matices, lo que supondría un potencial artístico interesante para expresar ambivalencia. Sin embargo, la transparencia tiene que ver principalmente con asociaciones positivas y con la esperanza: en la política, en el mundo de las finanzas, en los edificios. La transparencia se considera como un tipo de polo opuesto a todo lo oculto; incluso sustituye a la duda, por que con ella nada está encubierto, todo sale a la luz, aunque también este ‘salir a la luz’ sea tan solo una apariencia.”

Esta aparición de la transparencia se analiza en algunos ejemplos famosos, para corroborar que en la arquitectura, pero también en el arte, la transparencia se produce con medios físicos, sobre todo con vidrio, cristal y espejos. La selección de autores, en principio, no tiene nada en común: Bruno Taut, Iván Leonidov, Marcel Duchamp, Ludwig Mies van der Rohe, Dan Graham y Gerard Richter. Sin embargo, como afirma Herzog, sí hay algo que los une, ya que sus obras marcan las etapas decisivas en la evolución desde la modernidad hasta los tiempos contemporáneos. 

Con esta muestra que proponen los autores del libro vemos que los artistas desconfiaron de la transparencia, mientras que los arquitectos la asociaron con la esperanza. Unos —Duchamp para empezar— profanaban el mundo del arte, y los otros —especialmente Mies van der Rohe— aspiraban a un mundo platónico, ideal y universal. “Un mundo nuevo y mejor, sin dudas ni preguntas.”

La Città del Sole de Leonidov y la Corona de la ciudad de Taut, comparten afinidades: el ideal de una sociedad más libre a partir de utopías sociales, se vincula con formas puras. Sus volúmenes transparentes asociados a la levedad, fueron una novedad en la arquitectura, hasta entonces tan vinculada con la gravedad.  Con el Gran vidrio de Duchamp se abrió la caja de pandora del arte moderno, desatando un sin fin de interpretaciones y enigmas encriptados, para ampliar el concepto del arte. La casa Farnsworth de Mies van der Rohe sería su contraparte, ya que el prisma palafítico es un manifiesto que no responde ni al programa, ni al contexto o a los deseos de su propietaria, sino a expresar los valores esenciales y atemporales de la arquitectura moderna. Si el Gran vidrio proponía múltiples lecturas a partir de la materialidad transparente del vidrio, en la casa Farnsworth –para Herzog- “el vidrio no hace más que cumplir la función técnica de separar el espacio exterior del interior; no desempeña un papel propio. El vidrio no tiene valor ni identidad. Lo ideal sería que no estuviera.” De algún modo, las fotografías de Pierre de Meuron que ilustran el libro pasan de dentro a fuera aseverando la ausencia de reflejos ni de espejismos, a diferencia de otras tantas lecturas, como aquella foto de José Llinás, en la que desde afuera y entre sobreposiciones de las ramas del arce negro, se trasparentaba una foto en blanco y negro de Edith Farnsworth de niña, entre otros reflejos de su propio vidrio, y a partir de ahí Llinás sugería que solo se podía levitar (y no habitar) por este pabellón frente al rio Plano. Herzog asevera que Mies “miraba sus croquis, sus planos y maquetas, pero solo veía lo que quería ver, lo que ya sabía” y que se concentró en la levedad del prisma que flota sobre el terreno, desatendiendo temas centrales de la arquitectura (la ventilación y la protección solar en verano, la condensación en invierno), si bien —discrepo aquí con el autor— llegó a sublimar en este pabellón lo que empezó con la Casa Razor, su primer proyecto en los Estados Unidos, donde el prisma no solo provee del confort de la modernidad, sino que se convierte en el marco para gozar del paisaje, detrás de la membrana transparente: el gran salto final de la arquitectura desde la apropiación de la cueva. 

Los pabellones de vidrio de Dan Graham aportan otra mirada a la transparencia, sustituyendo una superficie sólida de la fachada de cualquier casa suburbana por vidrios y espejos, violando así la vida privada y hermética. Para Herzog, al “desnudar el interior y exteriorizarlo completamente para hacerlo visible genera una reacción de pánico (…) y podría considerarse como un alter ego artístico de la casa Farnsworth.”

Ocho gris de Gerhard Richter es la última pieza que destaca el autor y quizá sea la más cercana al propio trabajo de Herzog&deMeuron. Ocho espejos que recuerdan la disposición repetitiva de la arquitectura moderna, donde su color gris “es a la vez banal y sublime”, como no-color. Tanto Richter como Graham “utilizan la transparencia y el reflejo como medio para poner en funcionamiento una percepción crítica en el espectador; es decir, para activar su propia energía creativa. (…), mientras que “la casa Farnsworth fue proyectada justamente al revés, y no es más que una declaración: es forma hecha construcción. Una forma mínima con transparencia máxima. Para Mies, el vidrio solo es necesario para separar el exterior del interior.”

Este pequeño libro editado por el IIT de Chicago es el resultado de una visita a la Casa Farnsworth, cuando Jacques Herzog y Pierre de Meuron recibieron el primer premio otorgado por el MCHAP (Premio Mies Crown Hall de las Américas) en 2014. 

El cargo Engañosas transparencias apareció primero en Arquine.

El 19 de abril se conoce como el día de la  bicicleta. Aunque la fecha conmemora el uso de una bicicleta no tiene nada que ver con su invención. El velocípedo, primera versión aceptada históricamente de la bicicleta, fue patentado por el barón Karl von Dreis en 1818 y el primer viaje registrado que realizó con su invento —sin pedalear pues la máquina carecía de pedales– fue el 12 de junio de 1817. En sus notas de 1943 el doctor Abert Hofmann escribe:

19 de abril, 16.20: toma oral de 0.5 centímetros cúbicos de una solución acuosa al 1/2 por mil de solución de tartrato de dietilamida. Disuelta en unos 10 centímetros cúbicos de agua insípida.

17.00: comienzo del mareo, sensación de ansiedad. Distorsiones de la visión. Síntomas de parálisis, ganas de reir.

Añadido el 21 de abril: En bicicleta a casa. Desde las 18 horas hasta aproximadamente las 20: punto más grave de la crisis.

Albert Hofmann nació en Baden, Suiza, el 11 de enero de 1906. Se doctoró en química y en 1929 entró a trabajar en los laboratorios Sandoz donde, en 1938, sintetizó la dietilamida de ácido lisérgico, mejor conocida como LSD. “La sustancia —escribe Hofmann— no despertó un interés ulterior entre nuestros farmacológos y médicos; por eso se dejaron de lado otros ensayos.” Pero cinco años después Hoffman volvió a sintetizar LSD y accidentalmente sus dedos apenas tocaron la solución. “El viernes pasado —anota—, 16 de abril de 1943, tuve que interrumpir a media tarde mi trabajo de laboratorio y marcharme a casa, pues me asaltó una extraña inquietud acompañada de una ligera sensación de mareo.” El 19 de abril volvió a sintetizar LSD y esta vez lo ingirió intencionalmente, como se describe más arriba. El día de la bicicleta conmemora aquella primera ingestión voluntaria de LSD y el doble viaje de Hofmann: el de la bicicleta y el psicodélico. En su libro Cómo descubrí el ácido y qué pasó después en el mundo, Hofmann escribe:

“En el viaje en bicicleta mi estado adoptó unas formas amenazadoras. Todo se tambaleaba en mi campo visual y estaba distorsionado como en un espejo alabeado. También tuve la sensación de que la bicicleta no se movía. Luego mi asistente me dijo que habíamos viajado muy deprisa. Pese a todo llegué a casa sano y salvo.”

Y más adelante agrega: “el mareo y la sensación de desmayo a ratos se volvieron tan fuertes que ya no podía mantenerme en pie y tuve que acostarme en el sofá. Mi entorno se había transformado ahora de modo aterrador. Todo lo que había en la habitación estaba girando y los objetos y muebles familiares adoptaron formas grotescas y generalmente amenazadoras.”

¿Pueden esas transformaciones del espacio producidas por un psicotrópico pensarse como otra manifestación de la arquitectura? En su manifiesto de 1968 Alles ist Architektur —todo es arquitectura—, Hans Hollein escribió:

“Se ha llevado a cabo poca experimentación sobre el uso de medios inmateriales (como la luz, la temperatura o el olor) para determinar un ambiente, para determinar un espacio. (…) El uso intencional de químicos o drogas para controlar la temperatura del cuerpo y sus funciones así como para crear ambientes artificiales apenas ha iniciado. Los arquitectos deben dejar de pensar en términos sólo de edificios.”

Otros tres arquitectos suizos han hablado de distinta manera de esas características físicas pero inmateriales que también determinan el espacio. Peter Zumpthor, que nació en Basilea el 26 de abril de 1943, siete días después de que Albert Hofman hiciera su viaje en bicicleta, ha hablado de la luz, la temperatura y el olor como elementos espaciales tan importantes como aquellos que se nos manifiestan a la vista. Jacques Herzog, que nació el 19 de abril de 1950 en Basilea, siete años después de que Albert Hofman hiciera su viaje en bicicleta, le dijo a Jeffrey Kipnis que “el olfato es una experiencia espacial y, de algún modo, de mayor intensidad que la vista.” Y Philippe Rahm —que nació en 1967, el año en que en San Francisco, en el verano de amor, el uso de LSD se volvió una experiencia común y comunitaria— escribió en su libro Architecture météorologique: “nos gustaría entender al espacio como el lugar de la síntesis, es decir, como el lugar de los encuentros sensoriales alrededor del cuerpo pero también sobre el cuerpo y dentro del cuerpo.” Rahm habla de la alimentación como una parte olvidada por el campo arquitectónico: “la alimentación es una forma digestible de mobiliario, un campo que pertenece por completo al proyecto de la arquitectura donde la falta de aislamiento térmico de un muro, por ejemplo, puede ser compensada mediante calorías ingeridas.”

Albert Hofmann murió el 29 de abril del 2008 en Basilea.

El cargo Dia de la bicicleta apareció primero en Arquine.

Por supuesto, al intentar responder por qué ellos y cómo lo harán, habría que evitar esa mezcla tan nuestra de xenofobia y chovinismo: no ha faltado quien se pregunte por qué unos suizos si hay mexicanos capaces de hacer lo mismo, tan bien o incluso mejor. Por supuesto, insisto, hay que preguntarse por qué ellos, pero no por qué unos suizos y no unos chinos o unos mexicanos. Hay que evitar ese prejuicio de que nosotros podemos todo solos, ¿será? Más allá del localismo que presume la ciudad de México como una de las más bellas del mundo, es innegable que es una ciudad complicada en la que, por siglos, se ha ignorado la planeación, en la que se ha arremetido casi con furia contra el paisaje y en la que no se han logrado —seguramente reflejo de condiciones sociales y políticas que rebasan al urbanismo y a la arquitectura— condiciones más o menos equitativas para todos los habitantes, y no sólo en cuanto a lo privado sino también, y más ofensivamente, en cuanto a lo público: desde el espacio abierto hasta la infraestructura y los servicios. El desastre urbano de la ciudad de México se puede deber a que quienes la han gobernado en las últimas décadas han ignorado a los arquitectos y urbanistas locales o, también, a que éstos, en general, realmente no se interesan por esos temas, o a una perversa mezcla de ambas: como el gobierno no entiende los arquitectos y urbanistas se desentienden de la ciudad, salvo honrosas excepciones.

Pero la reacción también se explica por la incapacidad de comunicar lo que hacen los gobiernos, que muchas veces parece revelar que lo que hacen son ocurrencias y no estrategias, planes o proyectos. ¿A quién se le ocurrió, primero, lo de los barrios temáticos? —que parecen ocurrencia incluso desde el nombre, ya cuestionado por Gil Gamés— ¿por qué con esos temas?, ¿por qué en esas zonas?, ¿con qué otros proyectos de la ciudad se relacionan: la vivienda, el viejo bando dos, la infraestructura vial, otras formas de movilidad, la necesidad —y posibilidad ya insinuada por el gobierno federal— de contar con un nuevo aeropuerto y un larguísimo etcétera? ¿quiénes hicieron esos estudios y a qué conclusiones llegaron antes de pensar que los ideales para tal proyecto eran Herzog & de Meuron?, ¿hubo una lista de consultores, de arquitectos y urbanistas que se estudió antes de dar a conocer a los designados? Si, como dijo Simón Levy, encargado de la paraestatal que llevará el proyecto, eso de las Zodes (Zonas de desarrollo económico y social) —planteadas para Iztapalapa, Milpa Alta, Xochimilco y Azcapotzalco— “es un concepto único en el mundo”, ¿qué otros casos se estudiaron, con qué se comparó, cómo se llegó a esa conclusión?, ¿alguien cree realmente que esto explica las Zodes y cómo afectarán a la ciudad de México?

Todavía más: ¿realmente hay un proyecto? Cuando en menos de un mes el delegado de Iztapalapa, Jesús Valencia, anuncia un gran plan para mejorar la zona con la participación de arquitectos como Enrique Norten, Alberto Kalach, Miquel Adrià, Josep Llinás y Jordi Borja (Plan Director Iztapalapa: rehabilitación del Cerro de la Estrella, la plaza central y una nueva sede del edificio delegacional, así como el rescate del Barrio de San Miguel, del Pueblo de San Francisco Culhuacán y un nuevo complejo de servicios en San Miguel Teotongo), luego el mismo delegado anuncia y apoya los estudios que, coordinados por Jose Castillo, realiza la Universidad de Harvard y convenios en puerta con la UNAM y la UAM, y al final Herzog & de Meuron develan su plan para los barrios temáticos de la ciudad de México, empezando también por Iztapalapa, sólo podemos pensar dos cosas: o hay un megaproyecto —del que nadie sabía nada hasta hace un mes— para transformar esa delegación en la ciudad del futuro, en el que intervendrán arquitectos y urbanistas reconocidos, además de diversas universidades, de México y de fuera, o hay un gran desorden, fruto de la improvisación y la falta de coordinación —llámenme pesimista pero tiendo a pensar que lo segundo es más probable—.

Algo más: qué bien que vengan Herzog & de Meuron a hacer proyectos en la ciudad de México. Pero si en vez de ellos se les hubiera ocurrido invitar a Calatrava para un barrio temático de la tecnología o a Pelli para otro financiero —invitación que, hasta ahora y como de costumbre en este país, parece una designación directa o, dicho en mexicano: puro dedazo— no dudo que muchos de los que ahora aplauden protestarían. Las preguntas, pues, siguen sin respuesta: ¿por qué las Zodes?, ¿por qué esas Zodes?, ¿por qué en esos lugares? y, también, ¿por qué esos arquitectos y no otros?

El cargo Herzog & de Meuron apareció primero en Arquine.