Hay que reconocer que no podríamos con el ejercicio de autoconocimiento, si no fuera por la presencia del otro, espejear nuestros deseos y frustraciones en otros, nos ayuda a encontrarles el cauce. Esta ha sido mi motivación para organizar exploraciones urbanas en distintas zonas en la ciudad de México, seleccionadas por su carácter único pero también por la emoción de conocer la ciudad, no solo a través de mis ojos y mis percepciones, sino de las reacciones de otras y otros frente a las maravillas que esconde.

Recientemente organicé una exploración por un lado del centro histórico, próximo al zócalo, lleno de tesoros, que por distintos y complejos motivos han permanecido relegados, ignorados y hasta olvidados; me interesaba la confrontación de estos espacios con personas propias y extrañas a esta área.

A continuación enlisto tres de los varios lugares que visitamos y las reacciones que percibí en los distintos grupos de asistentes a la exploración, enmarcados por los nombres de tres personajes que parecen distintos y distantes, pero que están quizá relacionados entre otros motivos, por su innegable presencia en esta zona.

Teodoro Gonzalez de León en El Colegio Nacional 

Mi acercamiento al Colegio Nacional, fue como ocurren quizá la mayoría  acercamientos personales en nuestra época: por las redes sociales; disfruté de las conferencias gratuitas en YouTube, hasta el punto en que el aula mayor me parecía un lugar familiar aún cuando ni siquiera había estado ahí; con el tiempo me enteré de la gratuidad de todas sus actividades, y con naturalidad  me adentré en el antiguo colegio de la enseñanza. Dentro de las paredes del auditorio he escuchado resonar  palabras, músicas y poemas, y hoy siento al Colegio Nacional como un lugar entrañable.

Ésta sin embargo no es ni será la misma experiencia para muchxs; la puerta principal del colegio es un portentoso acceso de redondeadas formas de color bronce, que dan la apariencia de un sitio con aura sagrada e institucional, la mayor parte de las miles de personas que transitan por este lado de la acera en la calle de Donceles a diario, no notan su presencia y quienes la notan, suelen limitarse a un discreto asomo a las entrañas del edificio, que separa el ruido de la calle por un compresivo pasillo, que a penas desvela los misterios que tiene dentro.

El añoso edificio que resguarda al Colegio Nacional data del siglo XVIII, desde su inauguración ha funcionado como convento, escuela de mujeres, cárcel, suprema corte de justicia, tribunal superior del Distrito Federal, escuela de ciegos, sede de la SEP y finalmente en 1943, como sede del recién fundado Colegio Nacional. En 1992, Teodoro Gonzalez de León, Colegiado en la institución, realizó una trabajo extremadamente complejo y delicado de adecuación y restauración sobre el edificio; para darle su aspecto actual, dotado de mayor iluminación, y elementos estructurales y decorativos en los que es imposible ignorar el sello de González de León: Una escalera helicoidal en acero para la biblioteca, refuerzos tubulares, concreto blanco martelinado en arcos y umbrales, así como en algunas jardineras, y una espléndida fuente en el patio de en medio.

Las reacciones frente a semejante edificio entre los asistentes a la exploración, además de asombro y curiosidad, desprendieron comentarios orientados por lo general a la sorpresa de que exista un lugar con estas características en una zona tan céntrica y transitada y que tan poca gente lo conozca, externaron también la extrañeza de encontrarse en un sitio en el que los sentidos descansan del exacerbado cúmulo de estímulos sensoriales que supone caminar en el centro, el sitio es silencioso, fresco, rodeado de plantas, solo se percibe el murmullo del agua en la fuente, el olor de las piedras y del café recién hecho en la cafetería del colegio.

Isamu Noguchi en el Mercado Abelardo L. Rodriguez 

Es irónico que el mercado Abelardo L. Rodriguez se planteó en su momento como una solución a la enorme cantidad de comercios informales que existían en las inmediaciones; el día de hoy sabemos que fracasó o que acaso fue una solución temporal, pues la vocación comercial de esta zona se encuentra absolutamente desbordada, llegar al mercado supone sortear un caudal de vendedores y compradores e incluso pasar por una zona de masajistas ambulantes, hasta arribar al extraño y masivo edificio que es una mezcolanza de estilos, entre los que conviven restos de un antiguo colegio virreinal con un abigarrado art déco e intenciones neocoloniales.

Al pasar por el umbral del mercado, es inevitable percibir las alteraciones que ha sufrido con el tiempo, principalmente en la distribución de los locales, muy distinta a la planeada en el proyecto original, promesa de la modernidad de principios del siglo XX.

El mercado se construyó en el año 1934, y acorde a las preocupaciones del momento, se encargó a Diego Rivera, coordinar un equipo de artistas que cubrieran los muros del recinto con pinturas de temática inevitablemente afín a los intereses de la escuela mexicana de pintura: Exaltación del socialismo, presencia de campesinos y obreros, fin del capitalismo, etc.

De manera sorprendente y en contra del típico machismo que imposibilitaba en la época la participación de mujeres en la ejecución de murales públicos, llegaron al Mercado las hermanas estadounidenses Grace y Marianne Greenwood, ambas realizaron notables trabajos dentro del complejo (que incluía además del propio mercado, una guardería, un teatro, una biblioteca y salones de usos múltiples, entre otros espacios nada tradicionales en este tipo de proyectos). Grace Greenwood había estado un par de años antes en París, donde sostuvo una relación sentimental con un joven Isamu Noguchi, quien para entonces se encontraba aprendiendo del escultor Rumano Constantin Brancusi; de este modo ocurre el nexo entre Noguchi y Rivera, quien le invita a participar en el proyecto mural en curso.

Me enteré de la existencia del mural de Noguchi en el mercado desde hace algunos años y en ocasiones pasaba por él, tratando de encontrarlo pero sin tener éxito; por último, hace un par de meses atravesé las congestionadas calles con la determinación de no irme hasta verlo. Pasé por el hueco que forman un puesto de frutas y uno de jugos, esperando que mi presencia extraña fuera cuestionada en cualquier momento, pero no ocurrió; subí por unas oscuras y viejas escaleras en cuyo descanso permanecía recostada en un rincón una persona con la cara cubierta con sus propios brazos. Al mirar hacia arriba, un mural con los colores milagrosamente conservados, firmado por una de las hermanas Greenwood y al subir, una sala de pisos y muros rojos, rematada por el mural de Noguchi: un relieve de 2 metros de alto por 21 de ancho, titulado Historia de México, realizado en ladrillo tallado y cubierto con concreto pulido y pigmentado. A partir de ese día no pude dejar de pensar en este espacio y en incluirlo en la próxima exploración; cuando por fin ocurrió esto, a muchos de los asistentes les pareció alucinante que el mural se encontrara en ese sitio un tanto destartalado, oculto, casi abandonado pero en condiciones de conservación más buenas que malas y el contraste evidente en técnica entre el relieve y el resto de los murales del mercado, así como la historia única detrás de la pieza.

Se trata de una de las pocas piezas figurativas que realizó Noguchi en su carrera, siendo además una de las dos piezas de gran formato y de carácter público que realizó en su vida. Por otro lado, también hubo entre los asistentes quien criticó el mural como una obra en la que se nota demasiado lo temprano de la pieza en la producción de Noguchi y la excesiva presencia de los conceptos posrevolucionarios, atípicos en la obra posterior del artista. En cualquier caso, pienso que el mercado y lo que sobrevive dentro de él, es una pieza fundamental para aprender a amar una zona del centro, que suele pasar desapercibida.

El Dr. Atl en el Convento de la Merced 

Al pensar en los sitios que visitaríamos en la exploración, siguiendo la intención de que fueran sitios poco conocidos, me pareció importante llevar a los asistentes al barrio de la Merced, hervidero de joyas ocultas. Cuando le conté mis planes a unx amigx, que nunca había visitado el sitio, me dijo que sabía que la Merced era un lugar peligroso. Imagino que esta misma percepción tienen muchxs, para quienes hablar de la merced es pensar de inmediato en el mercado masivo del mismo nombre, pero también en los conflictos que han estigmatizado siempre a este barrio. Es curioso porque el mercado de la Merced, no está siquiera en el barrio de la Merced, se encuentra de hecho en el barrio contiguo de San Pablo Teopan y aunque puede parecer un sitio amenazante, en mi experiencia visitando este el barrio, puedo decir que el infundado miedo que identifica a sus nuevos visitantes generalmente tiene que ver con el desconocimiento, pues quien conoce la Merced se queda casi siempre con ganas de volver y disfrutar de sus bondades.

Después de tomarnos un café en el Café Equis (donde se consiguen algunos de los mejores granos de la ciudad), continuamos por calles tapizadas de artículos de belleza, para aproximarnos lo más posible a lo que queda del convento mercedario, sitiado con una extraña cerca de madera por un lado, donde alguna vez estuvo quizá la única iglesia con techos de madera plomados de México, rodeamos para dar con lo que alguna vez fue la fachada, modificada para reducir cada vez más el tamaño de la puerta sobre la calle de República de Uruguay, puerta que se encuentra ahora rotundamente tapiada con madera. Nos detenemos frente a este pequeño Umbral a imaginarnos a Gerardo Murillo, harapiento y empobrecido, encontrándose con un Ángel: el portero del ruinoso edificio, leemos un fragmento del maravilloso y descriptivo libro de Alain-Paul Mallard, Nahui Versus Atl, que de inmediato nos permite atravesar con la imaginación el cerco del convento mudéjar y ver llegar al Dr. Atl, entrada la noche al patio del convento y conversar calladamente con Ángel. Rememoramos una de las muchas historias insólitas descritas en el libro Gentes profanas en el convento, escrito por el propio Murillo, y casi percibimos el olor de los melones cubriendo todo el patio  y las risas y juegos de las niñas del colegio cercano, dándose un festín con las olorosas frutas.

Las reacciones son diversas, entre asombro y curiosidad, por todo lo que ocurrió alguna vez en esta zona, pero también de impotencia y hasta enojo, por el abandono del convento, de cuyo interior tenemos idea imágenes solo por las fotografías que muestro en la pantalla del celular.

La ciudad existe, pero se crea y recrea a cada instante con las miradas de quien se detiene a observar y tratar de descifrarla, ¿será que recorriéndola, pensándola, y amándola, lograremos entender más de su esencia y quizá con suerte, también de la nuestra?

El cargo Teodoro, Noguchi y el Dr. Atl. Un recorrido por el centro histórico apareció primero en Arquine.

La muestra combina una selección de proyectos de Carlos Lazo, Mathias Goeritz, Juan O’Gorman y Javier Senosiain que exploran la adaptación de las estructuras naturales a la vida moderna, los beneficios prácticos y ambientales de mudarse bajo tierra, y cómo la humanidad
podría reconectarse con la esencia de la felicidad de vivir en armonía con la naturaleza.

Bajo la rúbrica amplia de la arquitectura orgánica, estos proyectos e instalaciones específicas del sitio reflejan un paradigma coherente alternativa para abordar la relación entre los entornos naturales y aquellos hecho por obra humana que se desarrolló a mediados del siglo XX. A medida que la crisis climática se acelera, junto con otras señales aterradoras de que hemos destrozado fundamental y quizás irreparablemente nuestra relación con la naturaleza, las visiones de estos artistas-arquitectos nunca han sido más pertinentes.

La exposición comienza en el pabellón al aire libre del Museo que Isamu Noguchi diseñó para sus esculturas totémicas de basalto. Una copia de exhibición de La Serpiente de El Eco de Mathias Goeritz (1915–1990),  de casi 30 pies de largo y 16 pies de alto que el artista diseñó para su museo El Eco (1952–53) en el centro de la Ciudad de México, se instalará en el jardín de rocas. En el trabajo de Goeritz, la serpiente representa un camino a través de la Tierra y un avatar para dirigirse hacia un futuro más ecológico. Como comentó Goeritz sobre la Escuela de Altamira, un movimiento en el que participó justo antes de su traslado a México, “los pintores de la Escuela de París eran lo último de ayer. Los de la Escuela de Altamira, los nuevos prehistóricos, pretendemos ser los primeros del mañana”. La gran serpiente se complementará con un nido de serpientes y una selección de otras especies de cuevas en una galería contigua.

Un tercer espacio, que actuará como la boca de una cueva, contará con obras que evocan lo celestial. En el centro de la galería principal del primer piso del Museo, Javier Senosiain instalará una gran serpiente cubierta de mosaicos. Senosiain, líder de la segunda generación de arquitectos orgánicos mexicanos, es también un erudito importante de la bioarquitectura y el representante principal del legado de sus antecesores. También está a la vista una selección de modelos para proyectosrealizados y no realizados, incluida la primera casa que construyó para sí mismo, Casa Orgánica (1984–85), luego ampliada con la adición de un segundo nivel, El Tiburón (1990); y El Nido de Quetzalcóatl (1998–2007) su vasto parque residencial en la Ciudad de México.

Otra galería está dedicada a la casa cueva moderna del arquitecto Carlos Lazo (1914–1955), conocida como la Casa-Cueva de la Era Atómica (1948) en Lomas de Chapultepec, Ciudad de México, presentada a través de fotografías de archivo y un nuevo modelo fabricado por la firma Arquitectura Orgánica de Javier Senosiain. El modelo estará acompañado por una muestra de imágenes de otros esfuerzos de Lazo para llevar la vida moderna al futuro en su proyecto “Cueva Civilizada”, que debía haber incluido 110 casas construidas a partir de cuevas naturales en la pared de un cañón. Trabajando como arquitecto y urbanista en todo México, pero en particular en la Ciudad de México, Lazo reconoció la necesidad de adaptarse a la topografía existente y aprovechar todos los recursos naturales.

Juan O’Gorman (1905–1982) es muy conocido por sus pinturas alegóricas apocalípticas que tratan sobre la relación problemática de la humanidad con la Tierra. Se incluye una selección de estas, centradas en la explotación del medio ambiente. Un nuevo modelo de la casa que construyó O’Gorman para su familia, que fue construida en una cueva de lava en la colonia Pedregal de la Ciudad de México, será el foco principal de esta instalación, junto con planos e imágenes de la casa. Es en Casa O’Gorman donde el artista y arquitecto famosamente afirmó que estaba viviendo en un laboratorio, donde él y su esposa Helen O’Gorman (botánica aficionada e ilustradora botánica) intentaron estudiar de primera mano las viviendas subterráneas.

El cargo Elogio de las cuevas apareció primero en Arquine.

Christian Mendoza: “Costal, máscara y palos” es una exposición fundamentada en una investigación sobre Isamu Noguchi.  ¿Cómo empieza a construirse esta investigación?

Edgar Orlaineta: El proyecto comienza hace varios años con una investigación sobre Noguchi. En esa pesquisa, descubro la relación que tuvo con la bailarina Ruth Page. Page era una bailarina bastante progresista. Formó el primer ballet conformado por bailarines afrodescendientes. También colaboró con Harald Kreutzberg, un bailarín alemán bastante vanguardista. Page conoce a Noguchi, quien le diseña un traje (un costal) donde ella se mete para hacer algunas coreografías, una titulada “Variaciones no-euclidianas” y la otra llamada “Miss Expanding Universe”. Al verla en este traje, Noguchi hace una escultura con el mismo título de la segunda coreografía. De hecho, el título fue dado por Buckminster Fuller, amigo de Noguchi. Ambos estaban leyendo las teorías de sir Arthur Eddington, que fue quien popularizó las teorías de Einstein al comprobarlas en la realidad. Eddignton aprovechó un eclipse solar y pudo medir la luz, con lo que se pudo corroborar que era afectada por la gravedad. A este contexto, se añade que hubo una feria en Chicago, en 1933, llama “A Century of Progress”, donde se presenta una casa hecha de metal: una casa modular, aséptica y fría que estuvo pensada como una obra de interés social. La casa se promocionaba con la figura de Ruth Page. Aparentemente, ella vivía en aquella casa. Hoy descubrí que se la regalaron y probablemente la usaba como su casa de campo. Se la habían dado porque Howard T. Fisher, el diseñador, era su cuñado. Esta imagen de la casa ante la imagen de la bailarina, generó una reflexión sobre el progreso. En mi trabajo, siempre ha existido una revisión del modernismo a partir de los objetos y la arquitectura. 

CMA: A lo largo de tu práctica, el modernismo es una etapa que se encuentra siempre presente. ¿Qué repercusiones consideras que tuvo este periodo sobre el diseño y la arquitectura?

EA: Algunas cosas se reducen a eslóganes. Yo creo que el verdadero modernismo es como el de Baudelaire, quien decía que la modernidad era la resistencia a lo que venía. Con su sensibilidad, Baudelaire se da cuenta de lo que está pasando con la industrialización y capta nuevas relaciones entre nosotros, los objetos y la arquitectura. Se da cuenta que viene algo terrible. Creo que todos los vanguardistas tempranos plantearon lo mismo. El moderno no haría la revolución para cambiarlo todo. La resistencia al cambio (a la industrialización y al capitalismo) era algo utópico. El modernismo no se trata tanto de los diseñadores y los objetos, sino de lo que se combatía. De esto parte la crítica que hago en mi obra. También cuestiono cómo, por presiones históricas, el diseño ha ido cambiando y cómo ciertos objetos han modificado su intención original, la cual se diluye en su comercialización o en su estetización, aún cuando su espíritu era otro. Sin embargo, hago siempre un homenaje. Aunque creo que seguimos en ese conflicto del miedo a lo que se viene. 

 CM: Como artista, siempre has diluido las fronteras con el diseño (incluso, produciendo objetos utilitarios). ¿Cómo estos ámbitos se encuentran en “Costal, máscara y palos”?

EA: Para mí, la cuestión de definir lo que hacemos no me ha interesado. Creo que lo importante es cómo los objetos significan, cómo nos conmueven o nos afectan. Produzco las cosas sin pensar mucho desde un mismo lugar: todo responde más a la intencionalidad y al contexto. Evidentemente, el diseño se distribuye de una manera distinta al arte, aunque en el taller no existe esta diferencia. He producido objetos de diseño y puede que haya un poco de diferencia cuando hago arte, al definir cómo el objeto se distribuirá, qué utilidad tendrá, etcétera. En eso, procuro ser respetuoso. ¿Para qué traer un objeto al mundo que sea caprichoso, que pretenda ser utilitario, que no funcione y que sea demasiado caro? Por eso no diseño tanto. Pero creo que en el taller y en el escritorio, mi práctica siempre ha sido la misma. Para esta exposición, por ejemplo, colaboré con Simon Hamui con unos muebles que se diseñaron para alojar una bibliografía específica que tuviera que ver con el proyecto. En ese sentido, intenté hacer un proyecto artístico que se sometiera a una metodología de diseño. Por eso necesitaba la colaboración de Simon Hamui para que esto fuera real. El producto final son estos objetos escultóricos con una fuerza formal muy interesante y que no son caprichos. Realmente, son una silla, una mesa y una vitrina. Son ergonómicas y están bien hechas, y que están formalmente basadas en la figura de Ruth Page con el traje de Noguchi. Yo vivo de mi arte. Diseñar sirve para ampliar el campo de batalla. He revisado mucho el diseño moderno porque es un tema para mi producción artística. Pero soy muy cuidadoso. No conozco, por ejemplo, cómo es el mercado del diseño. Simon Hamui es un taller completamente artesanal, donde se sigue trabajando con las manos. La gente entra sin saber nada y acaba siendo ebanistas. En ese taller, se construye conocimiento y el carpintero no está alienado de su producto. Ese tipo de interacciones con los materiales es lo que me preocupa, no si el objeto se vende o no se vende después. Ahora hay mucha gente haciendo apología de las manos, pero siempre son las manos de otras personas. También, hay mucha apología a lo artesanal, aun cuando eso conlleve apropiación cultural y abuso. Para mí, son prácticas que siguen siendo colonialistas y que siguen siendo alienantes. Traer un objeto más al mundo por capricho es algo que no tiene sentido para mí. 

CM: Este proyecto piensa vinculaciones entre el cuerpo y la arquitectura. ¿Cómo incorporaste a la exposición al cuerpo?

EO: El proyecto nace en un diálogo con Sophie Leddick, bailarina y performer, quien tiene muy consciente la relación entre el cuerpo y la arquitectura. En su trayectoria, ella ha formado muchas ideas sobre cómo definir un espacio a través del movimiento y cómo la arquitectura puede ser más que ladrillos y materiales para ser más una forma de pensar un espacio. El proyecto especula mucho sobre el espacio y los elementos que están presentes en la arquitectura. Estas experiencias, ya cotidianas para Leddick, fueron para mí algo reciente que no se habían conceptualizado o convertido en un motivo específico. Lo que guio la colaboración con Leddick fueron temas, como la domesticidad y los objetos utilitarios. Yo tengo un interés muy profundo en los objetos que habitan nuestras casas y en su uso. Creo que estos objetos industriales cambiaron nuestra relación con los objetos en general. Antes hacíamos una silla y ésta pasaba a formar parte de nosotros, porque la habíamos hecho con nuestras manos. En la Revolución Industrial aparece una producción que parece que no la hizo nadie, deshumanizada y deshumanizante. El consumidor ya no se refleja en el objeto, sino que exterioriza un sentimiento de posesión. Esta nueva forma de relacionarnos con los objetos no necesariamente es negativa. Benjamin la definía como “fantasmagoría”: la sensación enrarecida ante la obra, la imposibilidad de reflejarnos plenamente en lo que usamos. El peformance de Leddick tenía que ver con espacios y objetos domésticos, y con estas definiciones y ambigüedades entre el cuerpo y los objetos.

CM: Mencionabas una revisión constante del modernismo. Si, como planteabas, el moderno es el que resiste la industrialización, ¿qué hace el diseñador modernista?

EO: Yo creo que no hay nada malo en los materiales ni en la forma de producir. Sólo todo se industrializa de manera excesiva. La tecnología y la ciencia están coartadas, y están en manos del capitalismo. Definitivamente, una producción artesanal es una forma mucho más humana de trabajar. Muchos de los diseñadores que he utilizado en mi trabajo tenían estas ideas, pero todo ha sido transformado y guiado por el capitalismo. No se trata tanto de los personajes, arquitectos o diseñadores: lo que creo que es muy criticable es lo que está detrás del diseño. Por ejemplo, la fibra de vidrio se desarrolló para la guerra. El gobierno de Estados Unidos invirtió mucho dinero para el desarrollo de materiales y aparece la fibra de vidrio. No se usa. El aluminio gana la carrera para hacer aviones y surgen varios productos que se usan cotidianamente. Quienes producen los plásticos son dos compañías y una de ellas era Monsanto, quienes posteriormente comienzan a hacer herbicidas. En algunas guerras, como la de Corea, le piden 17 millones de toneladas para hacer el “agente naranja”, el cual servía para matar todas las plantas y, así, encontrar al enemigo. Posteriormente, Monsanto hace en Disneylandia una Casa del Futuro hecha de fibra de vidrio: otro proyecto que consistiría en casas modulares. Al final, costó un millón de dólares y fracasa. Ahora, Monsanto patentan semillas y se quieren apropiar de un patrimonio universal. Si tú ves la silla de fibra de vidrio de los Eames o de Saarinen, seguro te parece una gran silla. Y sí lo es: pero hay que ver qué compañías están detrás y saber con quién están trabajando los diseñadores. Hay fuerzas antagonistas que hay que vislumbrar. Hay que cambiar nuestras prácticas de vivir y de hacer las cosas. Hay que tomarse el tiempo y detener la velocidad de los tiempos que corren para hacer las cosas con seriedad y ética. Si nada más se trata de hacer un objeto exitoso, estamos jugando el mismo juego. Yo creo que ya no estamos para eso: se van acabar todos nuestros objetos, todo nuestro diseño, todo el planeta. 

El cargo Costal, máscara y palos: Edgar Orlaineta en La Tallera apareció primero en Arquine.

Los parques de Noguchi. Museo Tamayo

Antes de viajar a México, Noguchi realizó un par de propuestas de esculturas monumentales que no se construyeron. Una, Monument to the Plow, era una enorme pirámide de base triangular hecha de tierra. Una cara estaría sembrada con trigo. La otra fue Play Mountain, también un paisaje donde los niños podrían jugar. Se subía por una rampa en espiral y tenía un estanque y un lugar para que una banda tocara música. No sólo se trataba, pues, de una escultura, sino que era un espacio público, una obra de arte con fines sociales. Noguchi le mostró en 1934 la maqueta de Play Mountain a Robert Moses, el comisionado de parques y transformador de la ciudad de Nueva York. Noguchi imaginaba su proyecto ocupando una manzana entera de Manhattan, pero Moses no sólo la rechazó sino que, según contó después el escultor, lo echó de su oficina riéndose de él de manera ofensiva. Como las hermanas Greenwood y otros artistas de los Estados Unidos en aquel momento, Noguchi viajó a México pensando que aquí encontraría la posibilidad de construir esas obras de arte con fines sociales que imaginaba. Sin embargo, el mural en el mercado Abelardo Rodriguez no dejaba de ser una representación, incluyendo todo el simbolismo del arte comprometido socialmente en ese entonces. Pero aunque se trataba de un relieve, algo había pasado cuando, al cambiarse del plano del suelo al del muro, la obra se volvió cuadro en vez de paisaje.

Los parques de Noguchi. Museo Tamayo

Como parte de la exposición sobre los Parques de Noguchi en el Museo Tamayo, se realizaron dos mesas redondas. En la primera participaron Dakin Hart, curador del Museo Noguchi, y Peio Aguirre, crítico y curador independiente. En la segunda estuvieron Gabriela Burkhalter, urbanista que ha estudiado los espacios de juegos infantiles, y el historiador Aldo Solano Rojas. Hart explicó que Noguchi concebía el espacio público como una escultura social y que sus planteamientos básicos tenían que ver con la idea de descubrir y nombrar el mundo, la relación con la naturaleza concebida como algo sublime, el tema de cómo ocupar el mundo y el interés por redimir la tecnología. Sus playgrounds eran, según Hart, teaching tools: herramientas de aprendizaje. Aguirre habló de los playgrounds de Noguchi a partir de la diferencia entre forma, formalismo y función. Los parques de Noguchi tenían una instrumentalidad social y pública y, por lo mismo, política. Eran ambientes que buscaban producir nuevos sujetos y que implicaban una pedagogía. Como Hart, Aguirre también subrayó la relación con la tecnología en el trabajo de Noguchi, calificando sus parques como una tecnoutopía.

Por su parte, Burkhalter hizo una clasificación de tres tipos de campos de juego —que al final serían cuatro. Priemero, Playlandscape, paisajes de juego, de los que son ejemplo los diseñados por Noguchi y donde la experimentación es una extensión de la escultura; luego las Play sculpture, esculturas para jugar, que ejemplificó con el trabajo de Egon Møller Nielsen, y calificó como espacios políticos; y en tercer lugar el Adventure ground, territorio de la aventura. Se trata de juegos no estructurados, como los que propuso la arquitecta del paisaje y activista inglesa Marjory Allen. Una categoría extra es la de los parques que, a partir de finales de los años 60, especifican la idea de particiipación, como en los casos del italiano Riccardo Dalisi y de los franceses Group Ludic. Finalmente, Aldo Soano Rojas hizo un recuento de los espacios para juegos infantiles en México a lo largo del siglo XX. Desde las primeras propuestas, tras la Revolución, hasta los juegos en las Unidades Habitacionales de los años 60 y 70, pasando por los animales de concreto que el Instituto Nacional de Protección a la Infancia encargó al escultor Alberto Pérez Soria, los juegos del Parque Revolución, en Guadalajara, diseñado por Luis Barragán, o los juegos diseñados por Alejandro Prieto en la Unidad Independencia o por Teodoro González de León. Para Rojas, más que una pedagogía, la construcción de estos espacios de juegos infantiles en el México del siglo XX tenía una intención política.

Los parques de Noguchi. Museo Tamayo

A su regreso de México a Estados Unidos, Noguchi siguió proyectando espacios y esculturas que servían como campos de juego. Y siguió presentándolas a la Comisión de Parques pese al continuo rechazo de Moses. No obstante, sólo uno de esos campos de juego se construyó durante su vida, en Piedmont Park, en Atlanta, 1976 —con elementos pensados originalmente para el parque Ala Moana, en Hawai. Algún otro se construiría tras su muerte, pero sin duda los parques de Noguchi quedan, en cantidad, my lejos de los cientos que construyó en Holanda Aldo van Eyck. Sin embargo, en ambos había una idea clara de producir situaciones en las que, a partir del arte uno de la arquitectura el otro, la ciudad, el espacio público del que hoy tanto se habla, se convirtiera en un campo de juego, apostando a que las relaciones que se establecen ahí, entre resbaladillas y escaleras, tienen un componente social que va más allá de una manera de entretener a los niños fuera de casa durante unos minutos o unas horas. Van Eyck lo decía con toda claridad: si una ciudad no funciona bien para los niños, no funciona. Para Noguchi, a fin de cuentas, la idea de un arte comprometido socialmente no pasó por la figuración de asuntos supuestamente políticos, como en mucho de aquél arte que bordeaba la propaganda, sino por meros juegos de niños.

El cargo Playgrounds apareció primero en Arquine.