La importancia de la orientación de los edificios es mucho mayor de lo que se entiende por la palabra Orientación (mirar en dirección al amanecer) […] Que la orientación en un sentido restringido no fue el objetivo principal de los egipcios, sino el deseo de hacer que sus edificios cuadraran con los costados cardinales de la tierra y el cielo, lo demuestran sus inscripciones una y otra vez […] De todas las formas posibles el cubo y el domo son las más sagradas […] Combinarlas ha sido el problema principal de los arquitectos a través de los siglos”.
W. R. Lethaby

Andrea Pozzo, bóvedas pintadas en la Iglesia de San Ignacio, Roma, 1685-1694 Foto: Bruce McAdam

“Encontrar la cuadratura del círculo” –construir una figura cuadrada de la misma superficie que la de un círculo dado- es un antiguo problema matemático jamás resuelto y de hecho irresoluble. Su imposibilidad fue demostrada en el siglo XIX y reside en la naturaleza irracional de Pi (la proporción entre radio y circunferencia) que hace que ambas figuras sean inconmensurables. A pesar de esto algunas personas de convicción insisten, y si bien jamás lograrán cuadrar el círculo al menos podrán aproximarse de modo infinito. Esto es en sí un gran gesto de humanidad y recuerda lo que Emmanuel Levinas llamó el deseo absoluto del Otro, un deseo que jamás alcanza su satisfacción.

En la teología y la filosofía existen diversos equivalentes de este dilema. Uno de los más famosos lo expuso Nicolás de Cusa en el siglo XV. En su De Docta Ignorantia [1440] y su De Circuli Quadratura [1450] Cusa ilustró la perfección de Dios y los límites del conocimiento humano recurriendo al círculo y al cuadrado. Aunque de gran complejidad y a riesgo de deformarlo su argumento podría interpretarse así: en tanto que cada punto de una circunferencia es equidistante a su centro, el círculo es una figura perfecta y por lo tanto representación ideal de la verdad, la divinidad o el absoluto. Debido a su mayor irregularidad el cuadrado es, por otro lado, representación de la imperfección humana y su intelecto. Al inscribir un cuadrado dentro de un círculo, el primero solo tocaría al segundo en cuatro de sus puntos, es decir de manera fugaz. No importa que tanto el cuadrado se esfuerce, por así decirlo, en multiplicar sus lados y se transforme en pentágono, hexágono, octágono, etc., este seguirá tocando al círculo solo en un número limitado de puntos y nunca en su totalidad. En otras palabras, no importa que tanto el intelecto humano se acreciente y multiplique sus “puntos de contacto” con Dios o la verdad, este jamás llegará a comprenderlos plenamente.

Detalles del frontispicio de Opus geometricum quadraturae circuli et sectionum coni de Gregorio de San Vicente [Amberes, 1647].

Los arquitectos tenemos gran familiaridad con este tipo de problemas, especialmente en la práctica cotidiana. ¿Quienes no hemos comprobado en momentos de ocio y sin importar el número de zooms que los círculos dibujados por computadora son en realidad polígonos de lados infinitos? De forma menos banal también hemos intentado literalmente cuadrar al círculo, y de hecho hemos sido más exitosos que matemáticos, filósofos y teólogos. La arquitectura más que aquellas disciplinas es capaz de mediar entre los mundos de la realidad y las ideas de forma sustancial o duradera. Los edificios religiosos en especial garantizan el nivel de trascendencia negado a la mera inteligencia teórica. Las estupas indias, los complejos rituales chinos, las mezquitas islámicas, las iglesias cristianas, etc., representan muchas veces instancias concretas de polígonos inscritos en círculos o viceversa

En su libro clásico Architecture, Mysticism and Myth, William Richard Lethaby dedicó un capítulo entero a lo que podría llamarse la versión arquitectónica de la cuadratura del círculo. (1) Titulado Four Square dicho capítulo es un recorrido por “cuadraturas” míticas y construidas alrededor del mundo que enfatiza las correspondencias entre arquitectura, territorio y cosmos. Lethaby también abunda en las constantes combinaciones entre círculo y cuadrado, y por supuesto en sus versiones tridimensionales: el domo y el cubo. Uno de los ejemplos más famosos de esas combinaciones lo representan los cruceros de las iglesias. Aquí la cuadratura se da a través de una elaborada transición de elementos en donde el domo -representación de la bóveda celeste- desciende gradualmente en forma de tambor, pechinas, arquitrabes, pilares y demás agentes intermedios, transformando una perfecta circularidad en una categórica ortogonalidad.

Baldessare Peruzzi, Dibujo del crucero de la Basílica de San Pedro, c. 1530.

El término “cuadrar” (to square) no significa sin embargo únicamente la combinación de dos figuras geométricas. Como lo prueba el lenguaje cotidiano cuadrar significa también -y de forma más amplia- una adecuación o ajuste entre objetos o circunstancias distintas y tiene connotaciones tanto prácticas como epistemológicas. En la arquitectura el ajuste o coordinación entre una situación determinada y un contexto mayor ha sido llamado de diversas maneras: simetría, proporción, euritmia, parataxis, decoro, propiedad, comodidad, confort, función, etc. Independientemente de sus significados específicos lo que estas palabras revelan es una idea de arquitectura como agente de mediación entre distintas situaciones, elementos o planos de realidad. Regresando al ejemplo arquetípico al que el término cuadratura comúnmente se asocia (mediación entre cielo y tierra) uno podría extender su significado más allá de la geometría y afirmar, por ejemplo, que la arquitectura mesoamericana realizaba cuadraturas mediante el establecimiento de relaciones visuales y analógicas con otros edificios, el paisaje y el cielo. Los juegos de pelota en especial hacían vívidas estas relaciones toda vez que la pelota misma era una metáfora de los astros en movimiento.

Izquierda: Juego de pelota con Venus emergiendo de su estructura. Derecha: plataforma “cuadrando” al sol (Códice Vindobonensis Mexicanus I).

En un ámbito más cercano, el vestíbulo de la casa de Luis Barragán efectuaba un tipo de cuadratura distinto pero de gran sutileza. Aquí la ventana en lo alto del descanso capturaba la luz matutina que descendía junto a la escalera y reverberaba en los muros laterales para finalmente ser absorbida por el obscuro piso de piedra. En ese memorable espacio el cuadro de hoja de oro de Mathias Goeritz jugaba un papel muy especial ya que al estar orientado precisamente al sur transformaba la circularidad del sol en un cuadrado de análogo brillo.

Durante el siglo XVI, sin embargo, surgió una modalidad pictórica que eventualmente se apropió del término “cuadratura”. (2) Se trataba de otro intento por vincular el ámbito divino y el terrenal pero esta vez de forma más literal. Hacia finales de siglo XV varios pintores y arquitectos italianos, especializados en la recién inventada técnica de la perspectiva, buscaban -con mayor vehemencia y creciente éxito- efectos ilusionistas en sus murales y edificios con el objeto de que los espacios parecieran extenderse más allá de las superficies pictóricas. Fue quizás Mantegna el primer artista en realizar una perspectiva de costruzione legittima en la parte interna de un techo “rompiendo” su superficie y creando un efecto de continuidad vertical. Pocos años después Rafael perfeccionó esa técnica en los corredores del Palacio Vaticano pero fueron sus colaboradores, Peruzzi y Giulio, quienes dieron el paso decisivo en la creación de frescos ilusionistas que envolvían totalmente al espectador. La quadratura propiamente dicha tuvo una mayor difusión en la arquitectura religiosa siendo Coreggio uno de los primeros en pintar asunciones divinas y visiones celestiales en las bóvedas de las iglesias. El barroco hizo amplio uso de ella para fines de persuasión y propaganda religiosa, además de que añadió relieves, esculturas y decoraciones que hacían imperceptible la transición entre niveles de construcción y representación. Para finales del siglo XVII, Andrea Pozzo realizó las obras culminantes de la quadratura italiana, a la vez que sistematizó su teoría y sirvió de enlace para el extraordinario desarrollo de esa técnica en Alemania. (3)

A pesar de que el término quadratura deriva de las retículas cuadriculadas usadas para proyectar las imágenes en los techos de las iglesias, estas retículas eran en sí mismas instrumentos de mediación entre la idea y la realidad y por lo tanto una variación diluida del perenne problema filosófico de la cuadratura del círculo. En la versión pictórica, sin embargo, uno se encuentra en un territorio en donde la delgada pero fundamental línea que separa la ilusión de la realidad, el esteticismo de la orientación, la inmanencia de la trascendencia, es demasiado ambigua. (4)

Izquierda: Coreggio, Visión de San Juan Evangelista (detalle), iglesia de San Juan Evangelista, Parma, 1520-4. Derecha: Caruso St. John, Brick House, Londres, 2005.

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1. W. R. Lethaby, Architecture, Mysticism and Myth [1892] (Nueva York: Dover, 1982), 53-66.
2. Ver Ingrid Sjostrom, Quadratura: Studies in Italian Ceiling Painting (Estocolmo: Almqvist & Wiksell International, 1978).
3. Ver Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church: Between Aestheticism and Faith (New Haven: Yale University Press, 1983).
4. Ibid.

El cargo Cuadratura apareció primero en Arquine.

Para concluir esta serie de reflexiones en torno a la relación entre arquitectura y pintura mural -y al importante pero menospreciado tema de la orientación- quisiera referirme a dos obras canónicas del movimiento de integración plástica mexicano: la Biblioteca Central y la Facultad de Ciencias de Ciudad Universitaria. Como es ampliamente conocido Juan O’Gorman realizó los mosaicos de la primera y junto con Gustavo Saavedra y Juan Martínez de Velasco fue el autor de su proyecto arquitectónico. Por su parte el pintor José Chávez Morado intervino con murales y mosaicos en la Facultad de Ciencias, un edificio diseñado por Raúl Cacho, Eugenio Peschard y Félix Sánchez. La comparación de estas dos obras permite vislumbrar la importancia de la orientación en la colaboración entre arquitectura y pintura mural.

La biblioteca de O’Gorman ha sido objeto de numerosos estudios, por no mencionar críticas y elogios, incluyendo la famosa ‘autocrítica’ de su autor.[1] No voy a redundar en lo mucho y valioso que se ha escrito y polemizado, solo quisiera apuntar dos aspectos de la obra que me parecen importantes -aún a pesar de O’Gorman- y que muchas veces se olvidan en medio de discusiones técnicas, iconográficas o ideológicas. El primero es la forma en que el edificio se desplanta sobre el suelo. A pesar del carácter cerrado y autocontenido de la torre de acervo, los registros inferiores del edificio constituyen un hábil manejo de planos y volúmenes intersectados que negocian con el terreno, abren espacios, motivan el movimiento de personas, y confieren orientación. Estos registros (y el edificio en general) se localizan en los puntos en los que el campus cambia de nivel para ajustarse a la topografía del terreno. Con esta relación topográfica la biblioteca se transforma en una especie de nodo articulador que la ha hecho con los años el corazón mismo del campus (desplazando en este papel al edificio de Rectoría, y a pesar de no estar, como éste, alineado al eje principal). O’Gorman y su equipo parecen haber entendido el potencial que ofrecía su ubicación, reconociendo y atendiendo sus circunstancias más inmediatas y concretas (el desnivel y el movimiento de personas) así como las más distantes y simbólicas (el paisaje y los puntos cardinales). En efecto -y éste el segundo punto que deseo recalcar- la torre de acervo abandona la dispersión de los niveles inferiores para, por así decirlo, concentrar en su volumen las fuerzas centrífugas del sitio. Su categórica y prismática geometría restablece una orientación territorial y astronómica, que a su vez se refuerza con las narrativas específicas de los murales.

Juan O’Gorman, Gustavo Saavedra y Juan Martínez de Velasco, Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria, ciudad de México, 1952 (foto: Alexander Eisenschmidt).

El título de los mosaicos es Representación Histórica de la Cultura. Esta cultura es la mexicana. Los murales norte y sur representan respectivamente los mundos prehispánico y colonial, mientras que los oriente y poniente -correspondientes a las fachadas más cortas- representan al mundo contemporáneo: por un lado la ciencia, el progreso y la Revolución, y por el otro el México moderno y la Universidad. Es por lo menos curioso que un indigenista como O’Gorman haya decidido privilegiar la historia colonial sobre las otras, al otorgarle mayor espacio de contemplación y una mejor iluminación natural. Sin embargo este privilegio se invierte en favor del pasado prehispánico mediante lo que para muchos es la gradual transformación de la fachada en una máscara de Tláloc. El mural norte es el más difícil e incómodo de apreciar ya que casi siempre se percibe de manera oblicua. ¿Habrá sido una decisión consciente de O’Gorman orientar la narrativa prehispánica hacía la mítica región de los muertos? Cierto o no en esta fachada acontece una metamorfosis similar a la del lado sur. Vistas en ángulo, las ‘piedras’ azules usadas para representar el agua que estructura la composición adquieran un particular brillo y sugieren el fluir -a través de vasos comunicantes- de una presencia que subyace. Hacia el oriente, la representación de la ciencia establece un dialogo con la comunidad estudiantil, mientras que al poniente un serie de símbolos y emblemas lo hace de manera más obvia hacia la ciudad y los automovilistas.

Juan O’Gorman, Representación Histórica de la Cultura, Mosaico en la biblioteca central de la UNAM, ciudad de México, 1952 (foto: Juan Manuel Heredia)

Estos murales han sido criticados por una gran cantidad de figuras, de forma más famosa por David Alfaro Siqueiros quien calificó al edificio como una ‘gringa vestida de china poblana’ -una crítica, por cierto, asumida parcialmente por O’Gorman. Entre otras cosas, Siqueiros atacaba la técnica y simetría de los mosaicos por considerarlas primitivas y anticuadas. Su crítica sin embargo no hacía ninguna apreciación relevante del edificio ni de su sutil emplazamiento. El ataque a su supuesta superficialidad, por otro lado, no reconoce la efectiva reciprocidad -en términos de orientación y materialidad- entre recubrimiento y estructura. Como afirmó Henry-Russell-Hitchcok en su momento, la decoración de la biblioteca era ‘definitivamente arquitectónica’.[2] Esta obra por lo tanto puede considerarse uno de los verdaderos y pocos ejemplos de integración plástica en México, un concepto de por sí problemático pero cuya connotación de orientación –esbozada en esta serie de textos- resulta adecuada aquí. En este sentido la intervención de Chávez Morado en el edificio de Ciencias, en especial uno de sus murales, ofrece un interesante contraste.

(Izquierda) José Chávez Morado, El Retorno de Quetzalcóatl y (derecha) Facultad de Ciencias UNAM (fotos tomada de http://www.patrimoniomundial.unam.mx/)

La Facultad de Ciencias era un edificio lecorbusiano de cierto interés arquitectónico, especialmente por las transparencias espaciales buscadas por sus autores. Sin embargo también estaba saturado de manierismos y referencias formales.[3] De forma más negativa su torre principal, totalmente acristalada, estaba orientaba de la peor forma posible. Como se sabe Chávez Morado realizó tres murales en el edificio: La Conquista de la Energía (el más grande, al frente del auditorio), La Ciencia y el Trabajo (el menos conocido, al costado del mismo) y El Retorno de Quetzalcóatl (quizás el más famoso, localizado al interior del complejo). Este último era un mosaico que ocupaba el muro sur de la biblioteca de la Facultad y se abría hacia una explanada, hoy en día delimitada en sus cuatro costados. Al pie del muro sur los arquitectos colocaron un espejo de agua. Posiblemente como parte del dialogo entre el muralista y los arquitectos, o posiblemente por iniciativa propia del pintor, el mural mostraba a unos personajes sentados sobre una barca/serpiente-emplumada que parecía navegar sobre el agua. El mural, obviamente, representaba uno de los mitos más importantes de México. En la versión de Chávez Morado, Quetzalcóatl dirige la barca acompañado de los representantes de las tradiciones filosóficas y religiosas mas importantes del viejo mundo. Como bien afirma Cristina López Uribe, este concepto se encuadra en la tradición vasconcelista de la Raza Cósmica. Según la investigadora, antes del confinamiento de la explanada, el mural ‘recibía a todo aquel que se aproximaba a la Facultad de Ciencias’. El mural de hecho funcionaba no solo como símbolo de entrada sino también de salida, toda vez que el campus central era visible a través del edificio de aulas. Elevadas en pilotis las aulas permitían el paso franco de personas y enmarcaban una vista hacia el espacio más importante de la universidad. En este sentido el edificio otorgaba al mural la posibilidad de una doble orientación.

Danza regional en la explanada sur de la Facultad de Ciencias de la UNAM (foto: Life Magazine). Al fondo se aprecia el campus central.

El mosaico de Chávez Morado estaba literalmente enmarcado por la estructura de concreto de la biblioteca de la Facultad. El pintor aceptó las condiciones espaciales establecidas por dicho marco, sin cuestionar ni violentar su autoridad, y agrupando las figuras al centro de la composición. Con un perfil un tanto caprichoso (pero muy de moda en ese entones) el marco de concreto era una especia de quilla abriéndose paso en dirección al campus. Esta dirección era la opuesta a la de las figuras del mural. Según la versión más popular del mito, Quetzalcóatl regresa proveniente del oriente. Existiendo esta referencia concreta que permitiría articular (‘integrar’) al mural a un horizonte más amplio, es extraño que Chávez Morado haya decidido representar el retorno de Quetzalcóatl en sentido contrario, es decir de occidente a oriente. Una obvia razón pudo haber sido su deseo de sujetarse a convenciones de lectura dominantes, lo que habla de nuevo del nivel de originalidad del mural. Si las figuras del mosaico hubieran mirado al oriente, la barca sobre la que navegaban no solo tendría una mayor relación con el perfil de la estructura, sino hubiera contribuido a la orientación real de transeúntes y espectadores, hilvanado con ello una narrativa que en su forma ideal culminaría en la biblioteca de O’Gorman. Las obras de arte y arquitectura, sin embargo, e independientemente de su factura e intenciones, tienden a ser apropiadas por la gente, y su orientación y significación originales ya sea asumidas, replanteadas o transformadas por ella.

Danza contemporánea en la explanada sur de la Facultad de Ciencias de la UNAM (Imagen tomada del documental sobre la Universidad realizado en 1956 por Tomás Gurza: https://www.youtube.com/watch?v=RKp8Dw5Qxwo)

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[1] Juan O’Gorman “Autocrítica del edificio de la Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria” [19530 en Ida Rodríguez Prampolini coord. La Palabra de Juan O’Gorman (Ciudad de México, UNAM, 1983), 163-164.

[2] Henry-Russell Hitchock, Latin-American Architecture Since 1945 (Nueva York, The Museum of Modern Art, 1955), 77.

[3] Un cuerpo de aulas de perfil quebrado, un remate inspirado en la arquitectura brasileña del momento, etc.

El cargo ‘Integración plástica’ o el problema de la orientación (V) apareció primero en Arquine.

Mientras Siqueiros y su equipo trabajaban en el mural del Sindicato Mexicano de Electricistas, José Clemente Orozco terminaba una obra similar en el Hospicio Cabañas de Guadalajara. Conocido como El hombre en llamas, este mural –comúnmente elogiado por su originalidad y virtuosismo técnico- era en realidad otro ejercicio de quadratura en la tradición ilusionista europea. Una diferencia importante con el mural de Siqueiros, sin embargo, era que estaba situado en una mejor obra de arquitectura. En efecto, el edificio de Manuel Tolsá gozaba de generosas proporciones y de una gran factura material que (para hablar como Bruno Taut) evitaban que la obra de Orozco lo ‘destruyera espiritualmente’; y a su vez la pintura se adaptaba inteligentemente al orden espacial y tectónico del edificio.[1] El mural de Siqueiros por otro lado no guardaba una relación análoga con el edificio de Enrique Yáñez y de hecho pretendía explícitamente ‘romper ópticamente su estructura tectónica’, algo paradójico en vista de los posteriores deseos de su autor de lograr una ‘nueva plástica integral’.[2] En este sentido resulta interesante que el colaborador más importante de Siqueiros en ese proyecto haya participado tan solo un par de años atrás en uno de los trabajos más sobresalientes de integración plástica del siglo XX.

Fuente de mercurio y Guernica en el Pabellón Español de París de 1937 (tomado de Knud Bastlund, José Luis Sert, Architecture, City Planning, Urban Design [Nueva York: Praeger, 1967]).

En efecto, junto a Siqueiros trabajaba Josep Renau, un artista español recién exiliado en México y quien había participado en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. Nacido en Valencia en 1907, Renau era un artista formado en la más pura vanguardia que con una gran influencia de John Heartfield se había especializado en el fotomontaje y el cartelismo. Miembro del Partido Comunista español Renau era también un artista de sólidas convicciones políticas, cuya lucha por la causa republicana lo llevó en 1936 a ser designado Director General de Bellas Artes de España. En esta posición fue él el responsable del rescate de los tesoros artísticos españoles ante los bombardeos fascistas. De igual manera fue el principal organizador y curador del pabellón español de París.

José Luis Sert, Pabellón Español de París, 1937. (Izquierda) Entrada con escultura de Alberto y (derecha) fotomontaje de Renau en fachada (tomado de Knud Bastlund, José Luis Sert, Architecture, City Planning, Urban Design).

En ese proyecto Renau colaboró de cerca con José Luis Sert, el diseñador del pabellón, así como con José Gaos, designado por el gobierno español como Comisario General de la Exposición y con quien después compartiría la misma experiencia de exilio en México. Encargado de seleccionar las obras a exponerse, Renau fue de hecho quien encargó personalmente a Picasso la realización del célebre Guernica. También colaboró como artista, realizando los gráficos y fotomurales que tapizarían por dentro y por fuera el edificio de Sert. Al llegar a México, Renau era pues una figura de gran experiencia y mundo que con gran entusiasmo, deferencia y modestia aceptó colaborar con Siqueiros (mayor que él por casi diez años) en el mural del sindicato.

Josep Renau, Diagramas de movimiento y percepción del mural del Edificio Mexicano de Electricistas (tomado de Josep Renau, “Mi experiencia con Siqueiros”, Revista de Bellas Artes 25).

La labor de Renau en ese mural consistió -entre otras cosas- en la aplicación de sus técnicas de fotomontaje y en proveer al equipo de pintores de un rico acervo fotográfico para fortalecer la narrativa acordada. A la distancia su huella se hace cada vez más evidente ya que la obra posterior de Siqueiros jamás explotó el fotomontaje como en aquella ocasión. Renau también fue el encargado de pintar las torres, chimeneas y el humo con que se buscaba lograr el efecto de quadratura o ‘rompimiento’ en la parte superior del cubo de la escalera. Fue el detalle del humo el que causó uno de sus más serios conflictos con Siqueiros: después de que Renau dedicara días enteros a pintar dicho humo, el muralista mexicano decidió -por cuenta propia y sin mediar aviso alguno- repintarlo a su manera. A pesar de que Renau terminó por reconocer ‘la superioridad del humo de Siqueiros’ aquel episodio fue uno de los muchos momentos de tensión en la conceptualización y ejecución de la obra.

Josep Renau, estudios para un mural en el vestíbulo del Edificio Mexicano de Electricistas, 1941. Instituto Valenciano de Arte Moderno (tomado de Josep Renau, 1907-1982, Compromiso y Cultura [Ciudad de México: UNAM-Universidad de Valencia, 2009]).

Desde el inicio del proyecto Renau se había inclinado por que el mural se realizará en el vestíbulo del edificio y no en el cubo de la escalera como Siqueiros quería, y como al final terminó imponiéndose: la escalera le parecía demasiado estrecha y ‘penosa’ para trabajar. Fue quizás por ello que una vez terminada la pintura, Renau hiciera una propuesta independiente al sindicato para que se pintara un mural en el vestíbulo del edificio. Este proyecto, que desgraciadamente no llego a realizarse, aprovechaba la amplitud, luminosidad natural y ‘estructura tectónica’ del edificio así como el movimiento de las personas en esa área, para organizar su propia narrativa. Con el título ‘La electrificación total de México acabará con la miseria del pueblo’, el mural de Renau guardaba una relación más directa con el programa y carácter del edificio de Yáñez. En otras palabras no se trataba de una obra de ‘destrucción óptica’, ni siquiera de ‘integración plástica’ (en el sentido que después le daría Siqueiros), sino de una colaboración entre pintura y arquitectura así haya sido unilateral. Utilizando uno de los muros bajos de la escalera, Renau inclusive pretendía conectar su mural con el realizado con Siqueiros. Si la escalera de Yáñez hubiera sido de tipo abierto (en lugar de la ‘media vuelta’ confinada que proyectó) las dos obras pudieron haber entablado un ‘diálogo’ en beneficio de la orientación de los usuarios. Obviamente se trata de una mera especulación, pero que no obstante me lleva a referirme al pabellón español.

José Luis Sert, Pabellón Español de París, 1937 (izquierda: http://lasexposicionesdepicasso.blogspot.com/2013/03/picasso-en-la-exposicion-internacional.html; derecha tomado de Knud Bastlund, José Luis Sert, Architecture, City Planning, Urban Design).

Según el propio Renau el pabellón de Sert era una ‘perfecto container’ de gran ‘elasticidad funcional’ y que ‘facilitaba considerablemente [su] tarea’.[3] Dicha ‘tarea’ era la de organizar y dar coherencia curatorial a obras artísticas de lo más variado así como a sus propios gráficos y fotomontajes. En este sentido el pabellón podía considerarse un enorme montage formado por fragmentos (obras) de distintos géneros y estilos: un conjunto de objetos discordantes concordando fugazmente dentro del edificio. [4] El resultado no era una obra ‘integrada’ sino abierta en la que cada obra expuesta entraba en relación con otras, a la vez contaminándose de su presencia y preservando su identidad.

Localizado a la sombra de los monumentales pabellones de Alemania y la Unión Soviética, el pabellón español era el más modesto de la feria pero también el más decoroso. La entrada la conformaba una amplia terraza desde donde se desplantaba de manera vertical la surrealista escultura de Alberto, El pueblo español tiene un camino que lo conduce a una estrella. El momento de acceso era memorable ya que uno se encontraba a su derecha (en dirección al pabellón alemán) al Guernica, y a su izquierda a la ‘Fuente de Mercurio’ de Alexander Calder. Es decir se recibía al visitante por un lado con una imagen de la España contemporánea (la destrucción y sufrimiento por la guerra) y por el otro con una de lo que el país podía ofrecer al mundo: el mercurio como mineral de exportación.[5] Al fondo del vestíbulo se hallaba el área de publicaciones formado por un larga vitrina que exhibía en parte lo mejor de la literatura española de la época (la Generación del 27), y más al fondo un gran retrato de Federico García Lorca recientemente asesinado cerca de Granada. Cruzando el vestíbulo uno llegaba a un gran patio techado con una lona desplegable y que traía a París un trozo del mediterráneo español. Este espacio funcionaba como teatro, cine y cafetería al aire libre.

Campesino Catalán de Joan Miró (izquierda) y fotomontaje de Renau (derecha) en el Pabellón Español de París, 1937 (tomado de Josefina Alix Trueba ed., Pabellón español).

Cruzando el patio había una gran rampa que –transformándose en escalera- conducía directamente al segundo nivel. La rampa –símbolo lecorbusiano- condensaba la idea de promenade architecturale que regía al proyecto entero. Desde el segundo piso se caminaba a través de la exposición de forma zigzagueante y descendente siempre teniendo como trasfondo los fotomontajes de Renau. A mitad del trayecto -en la escalera interna- uno se encontraba con el Campesino Catalán, obra de Joan Miró especialmente encargada para ese espacio. Otra escalera, esta vez externa, conducía a la salida del edificio y a los recintos de la feria. La salida, sin embargo, no era abrupta sino que se iniciaba en un amplio descanso enmarcado por anuncios y carteles, y desde donde se descendía al tiempo que se contemplaba la escultura de Alberto esta vez haciendo eco de la Torre Eiffel a la distancia.

José Luis Sert, Pabellón Español de París, 1937. (Izquierda) Anuncio y carteles en el descanso de salida y (derecha) obra en construcción (tomado de Josefina Alix Trueba ed., Pabellón español).

El pabellón español de París lograba conjuntar una variedad de obras y de objetos confiriéndoles -y confiriendo con ello- orientación. En este respecto se trataba de un ejemplo de la mejor vanguardia arquitectónica, una ‘planta libre’ de verdadero mensaje emancipador, y uno de los casos en donde el tan usado término ‘modernidad heroica’ tenía pleno sentido. Para Joseph Rykwert lo ‘más poderoso’ del pabellón fue como ‘una coyuntura política dio origen a una fusión única e incandescente entre arquitectura, pintura y escultura: la última vez, quizás, en que la vanguardia –arquitectura, pintura, escultura y diseño gráfico- se unió para trastocar la vida pública de forma inolvidable.’ [6]

El cargo ‘Integración plástica’ o el problema de la orientación (IV) apareció primero en Arquine.

Si bien Diego Rivera fue uno de los primeros artistas mexicanos en reflexionar seriamente sobre la relación entre arquitectura y pintura mural, David Alfaro Siqueiros fue en realidad quien tuvo más cosas que decir al respecto. El pintor chihuahuense fue de hecho el artífice y principal promotor del concepto de Integración Plástica que reinó en México durante los años cincuenta. Ya desde 1921 Siqueiros convocaba a los ‘plásticos’ del continente a romper con las ataduras de lo convencional, reconociendo los aires renovadores de la vanguardia europea pero intentado superarla desde la condición americana.[1] Más tarde el joven Siqueiros participó junto a Orozco y Rivera en el primer gran episodio del muralismo mexicano en el Colegio de San Ildefonso con una obra fragmentaria pero de grandes promesas. Fue también él el principal ideólogo del Manifiesto del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Mexicanos Revolucionarios, considerado por algunos el documento inaugural del muralismo mexicano. Como Orozco y Rivera, Siqueiros también realizó murales fuera del país durante los años treinta. Sin embargo su experiencia en el extranjero fue la de un precario exilio y no la del patronazgo millonario de sus más veteranos colegas.

David Alfaro Siqueiros y colaboradores,  Ejercicio Plástico, 1933, imagen tomada del Museo del Bicentenario Argentino (http://www.museobicentenario.gob.ar/exposiciones-mural-imagenes.php).

Fue durante su exilio en los Estados Unidos y Sudamérica en donde la obra de Siqueiros adquirió las características que la definirían. En Los Ángeles, el pintor mexicano exhibió pinturas y realizó murales con temas políticos que causaron fuertes polémicas. Bajo la asesoría de Richard Neutra, Siqueiros también realizó sus primeros experimentos con materiales industriales y ‘modernos’. Sin embargo lo más significativo de aquella época fue el énfasis que puso en los efectos ilusionistas de sus pinturas. En 1933, Siqueiros realizó en Argentina su famoso Ejercicio Plástico, un mural que cubría la superficie interna de un espacio abovedado y en donde las uniones entre piso, bóveda y muros parecían desvanecerse. La intención de Siqueiros -en esta y muchas de sus obras futuras- era la de involucrar al espectador de forma dinámica mediante dramáticos escorzos e imágenes anamórficas cambiantes. Lo que en realidad hacía era envolverlo y sumergirlo en una experiencia totalizante que implicaba su sustracción de la realidad cotidiana y su inserción en un mundo pictórico de carácter transcendental. En este sentido Siqueiros se mostraba continuador de la tradición de la pintura ilusionista renacentista y barroca, en especial de la de sus representantes más radicales como Giulio Romano y Andrea Pozzo.

Giulio Romano, Caída de los Gigantes, mural en el Palazzo del Te, Mantua, 1524-34 (la transición entre muro y techo es casi imperceptible).

De regreso en México a finales de los años treinta Siqueiros continuó sus experimentos pictóricos en el mural para el edificio del Sindicato Mexicano de Electricistas. Se trataba de su primera intervención en un edificio completamente nuevo y de fisonomía moderna, y por ello representaba el primer ensayo importante de integración plástica mexicana después de las escuelas de O’Gorman. Obra de Enrique Yáñez este edificio era uno de los varios proyectos sindicales promovidos durante el cardenismo y asignados a los arquitectos funcionalistas del ala ‘socialista’ o ‘radical’. A diferencia de los proyectos de O’Gorman que, aunque compactos gozaban de claras secuencias espaciales, el de Yáñez era una abigarrado arreglo de espacios de reunión y de trabajo sin gran articulación o profundidad espacial y de poca calidad narrativa. Su principal y quizás única virtud era un vestíbulo de entrada que proveía a los trabajadores de un amplio espacio para el encuentro casual, la circulación y la distribución. A pesar de que el vestíbulo era el lugar idóneo para realizar el mural, Siqueiros escogió sorpresivamente el cubo de la escalera: un estrecho volumen, relativamente aislado y sin iluminación natural directa. Su intención era que la pintura fuera contemplada desde distintas perspectivas y velocidades aprovechando el movimiento ascendente de los que subían a los recintos superiores del sindicato.

Enrique Yáñez, Sindicato Mexicano de Electricistas, México 1939 (vestíbulo de entrada). Foto: Juan Manuel Heredia.

David Alfaro Siqueiros y colaboradores, Retrato de la Burguesía, mural en el Sindicato Mexicano de Electricistas, México , 1939. Foto: Juan Manuel Heredia

Titulado Retrato de la Burguesía el mural de Siqueiros era una crítica al fascismo y capitalismo internacional con una relación un tanto indirecta a las luchas sindicales mexicanas.[2] Por tal motivo el pintor y su equipo decidieron incluir imágenes alusivas a la industria eléctrica en la base del mural, así como en el techo del cubo. En este último sitio Siqueiros ‘perforó’ la losa de concreto mediante imágenes de chimeneas y torres metálicas que parecían erguirse a través del humo hacia el sol del cielo diurno. Lo que Siqueiros hizo fue básicamente un ejercicio de quadratura o de ‘rompimiento de gloria’, una de las técnicas pictóricas más populares en Europa durante los siglos XVII y XVIII y generalmente utilizada en las bóvedas de las iglesias.[3] Mediante estos ‘rompimientos’ o ‘cuadraturas’ los pintores barrocos buscaban expresar cierta continuidad (o en su caso discontinuidad) entre el mundo terrenal ocupado por el espectador y el mundo divino localizado más allá de la superficie pictórica. La transición entre ambos niveles estaba casi siempre mediada por imágenes de ángeles, nubes, columnatas, etcétera, que ‘disolvían’ la materialidad del edificio y extendían sus límites de manera ilusoria hacia el infinito.

Enrique Yáñez, Sindicato Mexicano de Electricistas, México 1939 (tercer piso con mural al fondo). Foto: Juan Manuel Heredia.

A pesar de la intención de Siqueiros de captar la atención de los trabajadores aludiendo a conflictos y situaciones globales y locales, su mural era en gran medida una obra autorreferente de poca apertura espacial e interpretativa y sin una clara orientación con respecto al edificio, ya no decir la ciudad. En este sentido ni el proyecto de Yáñez ni la decisión de Siqueiros de usar el cubo de la escalera le favorecían demasiado.[4] Con todo y que la escalera era la principal del edificio, esta fue tratada por el arquitecto como un espacio de servicio más, otorgándole una pobre visibilidad, un área muy reducida, nula iluminación, y muy poca dignidad. La elección de la escalera por sobre el vestíbulo, sin embargo, adquiere sentido en vista de las intenciones de Siqueiros de lograr obras ‘integradas’, así fueran estas ensimismadas. Desde el Ejercicio Plástico, pasando por el mural de los electricistas, a su mural en Chile, al del Hospital de la Raza, al de San Miguel de Allende o al del Castillo de Chapultepec, Siqueiros siempre mostró una gran inclinación por crear ‘obras de arte total’ (gesamtkunstwerken), algunas de ellas ciertamente de gran calidad y fuerza visual pero muchas veces cercenadas del horizonte compartido con la arquitectura que las alojaba. Su última gran obra, La Marcha de la Humanidad -un espacio hermético, un mundo en sí, una realidad aparte-, era la culminación de su particular idea de integración plástica.

Enrique Yáñez, Sindicato Mexicano de Electricistas, México 1939 (‘Secciones Anatómicas’). Tomado de Rafael López Rangel, Enrique Yáñez en la cultura arquitectónica mexicana (Ciudad de México: Limusa-UAM, 1989).

El cargo ‘Integración plástica’ o el problema de la orientación (III) apareció primero en Arquine.

En enero de 1934, apenas terminadas las escuelas funcionalistas de Juan O’Gorman, Diego Rivera publicó un ensayo sobre la relación entre arquitectura y pintura mural. Escrito para la revista Architectural Forum, el artículo de Rivera era un llamado a los arquitectos a aprovechar el carácter ‘funcional’ y ‘esencialmente constructivo’ del muralismo para beneficio de sus edificios. Según Rivera un fresco ‘no es simplemente un muro pintado sino una pintura que es un muro.’[1] Su ensayo proponía formas concretas de diálogo entre pintura y arquitectura: ‘si los murales se colocan sobre paneles móviles pueden ser los mejores elementos divisorios de los espacios en los edificios modernos. [Asimismo] dividiendo y redistribuyendo sus superficies en unidades geométricas, armónicas y proporcionales, pueden sin dificultad convertirse en paneles desmontables. [Finalmente] enfatizando -no escondiendo-  esas subdivisiones mediante bandas metálicas se puede crear un estilo de pintura mural de tal pureza, altivez y grandeza como la del mosaico, [es decir] tan acorde con el dinamismo moderno como el mosaico lo era con la tradicional idea de estabilidad’.[2]

Detalles y diagramas de los murales de Diego Rivera en el New Workers School. Ilustración incluida en A. Sanches Flores, ‘The Technique of Fresco’ en Architectural Forum (Enero de 1934), 11.

Como complemento de su artículo la revista también publicó un texto de A. Sanches [sic] Flores, ‘asistente técnico’ de Rivera, en donde se explicaba minuciosamente la técnica del fresco. Mientras en su ensayo Rivera se limitaba a ver la relación entre arquitectura y murales en términos de una materialidad y modulación compartida, Sanches Flores hizo algunas observaciones más profundas: ‘La importancia y el papel de la pintura al fresco es tan grande como la de la arquitectura. La arquitectura moldea y adapta sus formas a la función específica para la cual esta destinado el edificio. El papel del fresco es igualmente funcional y tiene relación directa con la arquitectura, especialmente con las funciones a las que está dedicada. La arquitectura provee los fundamentos del fresco, y [el papel] de este es decir las cosas que la arquitectura no puede decir ella misma: los propósitos pasados, presentes, y futuros del edificio.’[3] Analizando la relación entre arquitectura y pintura mural en las casas de la antigüedad romana, Clive Knights afirma de manera similar que ‘ahí donde la corporalidad arquitectónica llega a su límite [en sus tareas de representación], la materialidad pictórica la releva, y donde lo pictórico llega a su respectivo límite, la narrativa mítica lo releva. Sin embargo [añade Knights] verlo así es demasiado artificial ya que cada uno de estos niveles contribuye de manera consistente -de distintas formas y en diversos grados- a la continuidad de la experiencia. Cada nivel toma prestado del otro; cada uno articula el contenido simbólico a su manera.’[4]

Fresco de la sala de verano subterránea de la Villa de Livia, Roma.

Este par de observaciones hacen referencia a la reciprocidad o codeterminación entre arquitectura y pintura mural pero reconociendo una jerarquía entre ellas en donde la primera fundamenta a la segunda en sus aspectos primarios, y esta a su vez rebasa a la primera en su precisión narrativa. La continuidad entre los dos niveles no es solo física o formal (es decir de materiales, alineamientos o proporciones compartidas) sino temática y hecha presente en la experiencia misma. Dado que lo que la arquitectura ‘narra’ no se expresa solo visual o literariamente (a pesar de la dedicación de muchos arquitectos a la dimensión iconográfica y textual de sus obras), uno de los aspectos más importantes en ese tipo de síntesis artística reside en aquella ‘función’ común, función no entendida en su acepción biológica sino teatral: representación sujeta a los dictados de la propiedad y el decoro con el objeto de proveer orientación física o moral. Un ejemplo que viene a la mente es el de los murales realizados por Ambrogio Lorenzetti en 1339 en el Palacio Público de Siena.

Ambrogio Lorenzetti, Alegoría del buen y del mal gobierno, Sala Dei Nove, Palacio Publico de Siena c. 1339.

Localizados en la Sala dei Nove (el recinto más importante del Palacio, en donde los nueve magistrados electos deliberaban los asuntos públicos de la ciudad) estos frescos son en su conjunto -y como su nombre lo indica- una ‘Alegoría del buen y del mal gobierno’. Los murales ocupan tres de las cuatro paredes de la sala. Al entrar por la puerta principal los gobernantes encaraban directamente el muro poniente y observaban la ‘Alegoría del mal gobierno’, un panorama desolador de la ciudad en ruinas producto de la injusticia y la guerra y una advertencia para ellos sobre los peligros que conlleva el ejercicio de la tiranía. Volteando a su derecha –hacia el norte- se encontraban con la ‘Alegoría del buen gobierno’, una representación de los ciudadanos de Siena unidos por el lazo de la concordia, rodeados de figuras femeninas representando las distintas virtudes cívicas y morales, todos ellos bajo la imagen protectora del bene comune (personificado como un rey barbado sentado en su trono).

Ambrogio Lorenzetti, Alegoría del mal gobierno, muro poniente de la Sala Dei Nove, Palacio Público de Siena, c. 1339.

Ambrogio Lorenzetti, Alegoría del buen gobierno, muro norte de la Sala Dei Nove, Palacio Público de Siena, c. 1339.

Ambrogio Lorenzetti, Los efectos de la paz y del buen gobierno en la ciudad y en el campo, muro oriente de la Sala Dei Nove, Palacio Público de Siena, c. 1339.

Volteando finalmente hacia el muro de la entrada los magistrados podían admirar la pintura principal de la sala. Conocido popularmente como ‘Los efectos de la paz y del buen gobierno en la ciudad y en el campo’ este mural simbolizaba lo opuesto del primero y retrataba a una ciudad productiva, en armonía y con una vida pública vibrante y dinámica. Los frescos no solo se coordinaban con los movimientos corporales y rituales de los magistrados sino que estaban específicamente orientados hacia la ciudad y el condado de Siena. A pesar de no tener vistas hacia la famosa piazza de la ciudad, la ‘Sala de los Nueve’ emulaba la verticalidad del palacio público (y de su torre) mediante la figura erguida del Bien Común pintada en el muro norte en dirección a la plaza. Por su parte el muro oriente era el más beneficiado por la única ventana de la sala y recibía iluminación todo el día de acuerdo a la importancia del fresco que lo revestía. La organización y disposición general de esta pintura (así como de la opuesta) de hecho coincidía con la orientación de la sala en relación al casco urbano, el mercado y los campos agrícolas de Siena.[5]

(Izquierda) Plano principal del Palacio Público de Siena con la ‘Sala de Los Nueve’ indicada; (Derecha) Vista aérea de Siena y de su plaza (foto: Massimo Catarinella).

Producto de una cultura pre-moderna, los frescos de Lorenzetti formaban parte de la rica y ubicua tradición de pintura mural en donde la ‘integración plástica’ no era tanto una búsqueda autoconsciente sino el resultado conjunto de intenciones programáticas y acuerdos tácitos entre arquitectos y pintores. Cosas similares aunque no idénticas podrían decirse de los murales de Mesopotamia, Mesoamérica o cualquier otra región del mundo en donde la orientación conservaba su primacía en las distintas formas de producción artística. En este sentido el movimiento de integración plástica mexicano del siglo XX participó de las mismas inquietudes y ansiedades de la modernidad internacional.

Fresco en la Estructura 1 de Bonampak (foto: Jacob Rus).

El cargo ‘Integración plástica’ o el problema de la orientación (II) apareció primero en Arquine.

En 1929 el arquitecto alemán Bruno Taut publicó uno de los primeros libros dedicados a explicar el desarrollo de la arquitectura moderna. En su libro Taut no incluyó ningún material sobre México o Latinoamérica (la arquitectura moderna en esa región apenas nacía) sin embargo hizo un breve y hasta ahora ignorado comentario sobre Diego Rivera: ‘El artista mexicano Diego Rivera es quizá el único [artista contemporáneo] que ha logrado un verdadero contacto entre una obra de calidad y el pueblo en sus murales para los edificios gubernamentales de México. [Se trata de] pinturas tan en contraste con el estilo renacentista de los edificios que puede decirse que los destruyen espiritualmente; no hubieran podido hacerlo si esos edificios poseyeran la misma dimensión de verdad de la nueva arquitectura.’[1]

Diego Rivera, murales en la Secretaria de Educación Pública 1923-1927; tomado de Das werk des maler Diego Rivera (Berlín: Neuer Deutscher Verlag, 1928).

Taut se refería en especial a los murales de Rivera en la Secretaría de Educación Pública, edificio diseñado por Federico Méndez Rivas pero conceptualizado por José Vasconcelos. A pesar de haberse terminado tan solo en 1922 aquella construcción (más bien una remodelación) era un ejercicio académico de espíritu positivista sin ningún notable rasgo de vanguardia al menos en lo que se refiere a su espacialidad. Taut no lo sabía pero en 1929 al menos un arquitecto mexicano se encontraba realizando proyectos con una ‘dimensión de verdad’ que pudo haber satisfecho sus criterios. En ese año Juan O’Gorman construía la casa de su padre y diseñaba proyectos habitacionales de una clara afiliación a la ‘nueva arquitectura’ (además de que compartía con Taut un peculiar interés por la policromía). Taut tampoco podía preverlo pero tan solo cuatro años después O’Gorman pondría a prueba la ‘verdad’ de su arquitectura recibiendo en ella murales, si no de Rivera, sí de discípulos y no-tan-discípulos suyos. Como es ampliamente conocido en 1932 O’Gorman proyectó y coordinó la construcción de una serie de innovadoras escuelas ‘funcionalistas’ para algunas de las cuales invitó a jóvenes pintores para que decoraran sus muros. A pesar de ser él mismo un pintor, O’Gorman se limitó en este caso a ejercer su labor de arquitecto, asignándole a los pintores los lugares en donde se ejecutarían sus obras pero ‘permitiéndoseles libertad de expresión y todas las críticas sociales que quisieran’.[2]

Máximo Pacheco, mural en vestíbulo de escuela primaria en la colonia Argentina; tomado de Carlos Mérida, Frescoes in Primary Schools by various artists (Ciudad de México: Frances Toor Studios, 1937).

La forma o el grado en que esos murales ‘destruían’ o no a las escuelas de O’Gorman sigue siendo una pregunta abierta. Max Cetto (quien fuera amigo de Taut en Alemania y el mejor amigo de O’Gorman en México) afirmaba que el muralismo mexicano ‘tendía a la desintegración’ y veía en su carácter realista la esencia de su fuerza destructora o desintegradora. Pero a diferencia de Taut, Cetto veía en la arquitectura moderna -no en la académica- la víctima de esa fuerza. En efecto, Cetto nunca tuvo gran simpatía por el muralismo mexicano ya que lo calificaba de ‘anti-arquitectónico’ y sugería que servía fines básicamente propagandísticos.[3] Críticos extranjeros como Henry-Russell Hitchcock, Sybil Moholy-Nagy, Bruno Zevi y Paul Damaz tenían opiniones similares, una postura emanada de la aversión generalizada hacia el realismo pictórico por parte de la vanguardia, y uno de cuyos voceros más importantes fue Sigfried Giedion. Secretario general del CIAM y mentor de Cetto en Europa, Giedion desdeñaba al arte del ‘realismo social’ ya que veía su gran carga ideológica como un obstáculo para generar una verdadera ‘síntesis de las artes’. Por otro lado Giedion veía en las vanguardias abstraccionistas y cubistas el filtro esencial en el paso hacia la modernidad arquitectónica y eran por tanto esas vanguardias las más aptas para generar dicha síntesis.[4]

Juan O’Gorman, escuela primaria en la colonia San Simón (en el muro de la escalera se puede apenas apreciar el mural de Roberto Reyes Pérez); tomado de Escuelas Primarias 1932 (Ciudad de México: SEP, 1933).

Ver al realismo o al arte figurativo en general como causante de una falta de ‘síntesis’ o ‘integración’ es sin embargo problemático desde cualquier perspectiva histórica que reconozca sus formas de coexistencia con la arquitectura, y dado que múltiples vanguardias del siglo XX -entre ellas el cubismo- dependían en gran medida de la figuración. De hecho cualquier distinción tajante entre realismo y abstraccionismo es arbitraria ya que ni el arte ni la arquitectura pueden sustraerse de ambas dimensiones en la mimesis de la realidad que les es propia. Más bien la pregunta sobre la relación entre el arte y la arquitectura modernos debe formularse reconociendo las formas y niveles de sus representaciones. En este sentido la arquitectura goza de una primacía incuestionable sobre las otras artes ya que determina su localización y orientación y por lo tanto su percepción. La pintura sin embargo (y como muchas otras artes) tiene la ‘ventaja’ sobre la arquitectura de que sus representaciones pueden y suelen ser más explícitas y directas. A final de cuentas es la orientación de las obras artísticas dentro de los edificios, y de ambos dentro de un horizonte topográfico y cultural mas amplio, uno de los aspectos más importantes pero más olvidados en las discusiones sobre la llamada integración plástica.

Jesús Guerrero Galván, mural en escuela primaria en la colonia Álamos; tomado de Escuelas Primarias 1932 (Ciudad de México: SEP, 1933).

Las escuelas de O’Gorman podían considerarse resistentes a los efectos ostensiblemente destructores del muralismo. Si bien su carácter abstracto no encontraba muchas correspondencias formales con los murales fuera del aprovechamiento por parte de los pintores de elementos arquitectónicos (dinteles, jambas y claraboyas) para lograr efectos ilusionistas, las escuelas al menos les otorgaban un espacio digno para ser percibidas y contempladas. Además de su ubicación, O’Gorman, debió haber considerado así fuera intuitivamente las distancias, perspectivas y velocidades con que apreciarían las pinturas. Localizadas en su mayoría en los vestíbulos o en los descansos de las escaleras, los murales tenían una posición central pero no por ello frontal que requiriera de una postura corporal solemne o esteticista de acuerdo a las convenciones académicas. Mientras el ascenso por las escaleras implicaba una proximidad corporal pero una distancia temática hacia las pinturas, los descansos superiores sugerían una apreciación más alejada y detenida.

Juan O’Gorman, escuelas primaria (izquierda) en Colonia Pro-Hogar y (derecha) en Coyoacán; izquierda tomado de Escuelas Primarias 1932 (Ciudad de México: SEP, 1933), y derecha tomado de Carlos González Lobo, Guía O’Gorman (Ciudad de México Arquine + RM, 2008).

A pesar de su simetría, formalismo distributivo, y relativa indiferencia contextual, las escuelas también gozaban de cierta apertura espacial, debida en parte a su propia constitución tectónica (marcos de concreto) y en parte a la asimetría y apertura introducidas por las escaleras desde el momento del ingreso. La complejidad espacial resultante tanto enmarcaba los murales como que permitía atisbos hacia otros prospectos visuales. En la tradición de las ‘escuelas al aire libre’ de la década anterior, la mayoría de los murales tenían temas didácticos y festivos con un grado de propiedad y decoro que los ‘integraba’ de manera tácita a los edificios. Algunos murales sin embargo eran más ideológicos y demandaban una mayor concentración y ‘lectura’. Didácticas a fin de cuentas todas esas obras complementaban el espíritu pedagógico de los edificios expresado en la obsesión de O’Gorman por hacer aparentes sus elementos constructivos, eléctricos y sanitarios. Finalmente, las atrevidas policromías y tipografías que recubrían sus muros constituían otro elemento didáctico de mediación entre representación pictórica y arquitectónica.[5]

Escuelas Primarias 1932 (Ciudad de México: SEP, 1933)

Sin embargo también podría afirmarse que existía una evidente discontinuidad entre la arquitectura ‘radical’ de las escuelas y el arte ‘revolucionario’ que pretendían alojar. Trasladado al ámbito ideológico fue el reconocimiento de esta discontinuidad (arquitectura vs. pintura, técnica vs. cultura, modernidad vs. tradición, arquitecto vs. pueblo, etc.) lo que provocó el retiro de O’Gorman de la profesión, así como su eventual regreso a ella para intentar, de una buena vez, resolverla. Independientemente de los resultados de aquellos primeros experimentos (así como de los de sus obras de madurez) el retiro de O’Gorman por más de una década provocó un gran vacío en la arquitectura mexicana que nunca ha sido suficientemente valorado. En ese contexto, tocó a otros tratar de llenar ese vacío, entre otras cosas mediante la conformación de una más explícita pero no por ello más exitosa ‘integración plástica’.

El cargo ‘Integración plástica’ o el problema de la orientación (I) apareció primero en Arquine.