I. De Islandia a México: en busca de “esa” foto

Si hace poco tiempo un importante medio internacional se atrevía a declarar que la Ciudad de México era el nuevo Berlín y que, motivada por esa visión, se estaba produciendo una migración de jóvenes creativos de todo el mundo atraídos por los precios “bajos” en la renta y por la efervescente cultura urbana, es ahora la versión en inglés de la publicación GQ Magazine la que en un reciente texto apunta sobre la posibilidad de pensar la capital mexicana como la “nueva Islandia”.

La asociación de la capital mexicana con el Berlín de los 90 fallaba al limitar su descripción a unos pocos barrios muy sectorizados —al tiempo que convertía a la ciudad alemana en un mero mito aspiracional— , la nueva comparación da cuenta de una urbe ideal para el turismo, llena de lugares atractivos a la altura del país europeo, famoso por sus paisajes y acontecimientos de carácter natural.

Se nos presenta una ciudad que se disfruta entre buena comida —muchas veces nada barata— y pasando las noches en un Airbnb de La Condesa –al parecer el único barrio que existe para este tipo de publicaciones–. Las únicas salidas permitidas fuera de esta colonia –a realizar en Uber, por supuesto– son las visitas a la arquitectura de Barragán, a los estudios de Diego y Frida o al Museo Soumaya. ¿Por qué? Simplemente, porque, gracias a sus colores y sus formas, nos dice, son un lugar ideal donde tomar fotos que compartir después en tus redes sociales como Instagram. El autor reduce su visita a una que propone un reflejo de cómo la tecnología está configurando las formas de ver. De esta forma, los celulares imponen una nueva formulación del turismo alejada de las antiguas formas de recorrido y definidas por las clásicas guías turísticas. De acuerdo al artículo, la nueva tendencia pasa por encontrar entornos atractivos donde tomar las fotos que den prueba de una experiencia única y, quizá de paso, conseguir mayor difusión social y presencia de nuestro contenido en las redes.

Aunque no era su objetivo inicial, Instagram ha transformado y redefinido los focos de atención hacia espacios que antes eran menos atendidos. Existen casos que dan muestra de ello. Uno de los más significativos es, por ejemplo, el de La Muralla Roja de Ricardo Bofill; una obra ampliamente conocida dentro del gremio arquitectónico, que ha visto renacer su atractivo entre la gente gracias a su geometría y sus colores pastel, hasta el punto de llegar a ser definido como el edificio más instagrameable de España.

Por ello, y ante la tentación que pueden suponer las apps sociales para el turismo, permitiendo una difusión barata a través de las fotos compartidas por miles de usuarios, cabe preguntarse si las ciudades y sus políticos comenzarán a crear zonas más atractivas para la lente de los celulares y de los hipotéticos turistagramers. Puede sonar descabellado, pero cabe destacar que, junto a los museos mencionados, se recomienda al aventurero visitar también al Mercado de Medellín, en Roma Sur, un lugar donde el “caos urbano” aún es admisible al tiempo que ofrece una experiencia más auténtica y que ha sufrido recientemente una pequeña intervención en la se pintó y decoró su fachada con colores vivos y geometrías variadas. Quizá sin pretenderlo, esta renovación parece responder así a los gustos atendidos por el texto: una imagen fresca y atractiva, en especial para los filtros de la popular aplicación. Quizá sea mera coincidencia pero, ¿tal actuación sobre el edificio sólo responde a una necesaria renovación o está emparentado con este nuevo tipo de turismo? Si bien dicha pregunta es mera especulación, ello podría aclarar el porqué de una intervención que queda limitada casi en exclusiva a una fina capa de pintura que, al tiempo que limpia y elimina aparentemente muchas imperfecciones, deja, por el momento, sin atender otros aspectos que también necesitarían ser trabajados.

II. ¿Por qué sólo la fachada?

Una de las cosas interesantes de la fotografía de Instagram, más allá del uso del filtro, es que, dada la baja resolución de las fotografías, las imperfecciones se hacen siempre menos visibles. Son, por así decirlo, una fotografía que se limita a una visión superficial de las cosas. Desde el campo de la arquitectura, esto viene a significar que el diseño pasa por estar más motivado por la búsqueda de un efecto que por ofrecer la construcción más precisa. Es decir, la arquitectura puede dejar muchos detalles sin atender ni corregir si el resultado, desde el punto de vista de las fotografías en baja resolución que compartimos en nuestros celulares, es sustentable y atractivo.

Ejemplo de esto fue el pabellón que el estudio español selgascano realizó para la Serpentine Gallery en 2015 o su reciente intervención en la Fundación Martell. Muchas de las críticas y comentarios que surgieron una vez se pudo visitar el primero cuestionaban aspectos como el excesivo calor que se percibía en el interior o que algunos de los desperfectos estaban arreglados con cinta adhesiva. Del segundo, más abierto y al aire libre, no se han oído tales quejas, pero un vistazo a los detalles técnicos da cuenta de soluciones muy directas y sencillas que resuelven bien el problema a resolver. El impacto de ambos diseños en redes sociales es grande y, gracias a sus juegos de color, reflejos y transparencias, se han convertido en un atractivo lugar donde acudir a realizar distintas fotografías. El proyecto, pues, funcionaba bien dentro de las intenciones que desean hoy por hoy las instituciones culturales, siempre necesitadas de difusión y propagación viral de sus propuestas veraniegas, propuestas que algunos medios se atreven a describir ya no como efímeras sino como instantáneas.

Más allá de los valores culturales asociados entre forma y materia, hay que recordar que en este tipo de arquitecturas, y tal y como apuntaba Joaquín Díez Canedo en este mismo blog, “los materiales no importan, como tampoco importa realmente la planta o el alzado: importa la experiencia espacial.” No hay relación entre estructura, fuerza, forma o verdad, sólo hay efecto. Estamos lejos de aquellas ideas esbozadas por Louis Kahn que nos hablaba de escuchar al ladrillo. En este mundo digital, sólo existen superficies sin masa ni peso en los que la forma ya no se supedita ni a la tectónica ni a la gravedad ni tan siquiera a la muerte. Son construcciones pensadas como imágenes en circulación.

Si, como ha apuntado Beatriz Colomina, buena parte del sentido de la arquitectura moderna fue consecuencia de la forma en que las revistas y los medios de comunicación la producían, estos nuevos valores no son sino el resultado de la aparición de nuevos criterios visuales que marcan tanto la velocidad de propagación y difusión de las redes sociales como la calidad pobre de las imágenes producidas. En este sentido, y pese a la posible nostalgia de algunos por una arquitectura con cierta profundidad material, esta nueva concepción no debe verse como un defecto en sí mismo. Cierto es que en una arquitectura efímera y temporal como la que ofrecida por selgascano la relación entre forma, materia e imagen, funciona a la perfección. Otra cosa sería comenzar a construir nuestras ciudades bajo esas mismas lógicas: acciones que ya son menos que acupuntura urbana, sino que se limita a parchear y ocultar los errores y desperfectos que presenta un entorno bajo una fina capa de pintura que iguale la superficie; acciones limitadas pequeñas reparaciones que quedan muy bien en apariencia; acciones efectistas pero que no sirven para atender el problema de fondo o las fallas sistémicas y estructurales de la ciudad.

El tiempo dirá si nos estamos enfrentado ante un fenómeno así, pero en una urbe que fue capaz de adaptar un desfile después de haber aparecido en el cine, no es nada descabellado pensar que la renovada visión del turista hacia la Ciudad de México acabe estableciendo un fenómeno urbano nuevo: un urbanismo superficial, de colores vivos, que permita mostrar una ciudad siempre radiante en las pantallas y que funge como una escenografía para la vida digital de unos pocos tras la cual prosiguen los mismos problemas, defectos y miserias.

El cargo Urbanismos de superficie apareció primero en Arquine.

De la vida se dice que no es color de rosa. O no lo era. Al menos hasta la llegada de Instagram. Desde que la plataforma se lanzó en 2010 —sólo siete años, pese a que nos parezca ya un milenio—, su crecimiento ha sido exponencial hasta llegar a los más de 600 millones de usuarios que presenta la actualidad. Sus características fundamentales son, valga decirlo, una fácil vinculación e interacción entre los usuarios basada en uso de los hashtags, comentarios y los “me gusta”, y el uso de una serie de filtros sobre imágenes y fotografías que han permitido ver el mundo de ora manera: como una experiencia compartida a través de la pantalla en deliciosos tonos pastel.

Ello, claro está, se fundamenta a su vez en cómo las redes sociales comienzan a vincular cada vez más el éxito social con el éxito en la propia aplicación, en donde aquellos que sean capaces de demostrar más, mejor y de forma estética lo vibrante que es su experiencia de vida diaria obtienen mayor reconocimiento, influencia y visibilidad, lo que ha permitido a algunas personas llegar a vivir de ello aun a costa de autoexigirse una ocupación casi total a dicha red social. Sirva de ejemplo una investigación desarrollada por Vice España donde se conversa con varias personas que han visto de sus conquistas la forma de capitalizar su propia vida, con la subsecuente necesidad de tener que acomodar aspectos como su ropa, pelo o, incluso, los espacios en los que se retratan. De alguna manera, ya lo sabemos, todo es un escenario en el que los tonos claros y los lugares apacibles son más apreciados por los usuarios de la red social que otros. La arquitectura, por tanto, tampoco resulta ajena a tales cualidades. Empezando por aspectos más triviales, como el color, que ha hecho del llamado milennial pink —un color rosa cercano al que Luis Barragán usaba en algunos de sus trabajos— la máxima novedad de las ociosas lentes de losinstragramers, tal y como demuestran las brevísimas reseñas y los titulares de webs como The Guardian o Archdaily o el extenso artículo que
El País dedicaba a la arquitectura de Ricardo Bofill, recuperando, para la memoria olvidadiza de nosotros los internautas, el edificio de La Muralla Roja en Calpe, Alicante, realizado en la década de los 60 del siglo pasado, ampliamente divulgado y publicado en libros especializados y redescubierto ahora como objeto de deseo del nuevo universo digital y al que peregrinan decenas de usuarios en la búsqueda de realizar una nueva instantánea.

Pero cambio más radical que ha sufrido la disciplina de la arquitectura se fundamenta en esta última idea: ya no aprendemos de forma lineal. Ahora apenas hojeamos libros —el escaso tiempo que nos dejan las redes sociales— , sino que preferimos leer en red y documentarnos azarosamente a través de plataformas virtuales como Pinterest, Tumblr o, por supuesto, Instagram. Habrá quien quiera ver en esto una especie de deriva negativa del mundo contemporáneo —vamos a peor, dirán— , pero lo cierto es que la llegada de internet desestabilizó ya desde hace tiempo la forma en la que se realiza la enseñanza arquitectura: ahora miles de dibujos y fotografías viajan diariamente por las redes de forma desquiciada, desordenadas y fuera de tiempo, corrompiendo las ya obsoletas nociones de autoría y autoridad que se enmarcaban en las figuras del profesor y el alumno. De otro lado, aparece un grupo de entusiastas diseñadores que ven en Instagram una herramienta absolutamente necesaria en nuestro presente.

Por ejemplo, el arquitecto Marc Kushner se apuraba por asegurar en su TEDTalk que Instagram e internet permiten acercar el diseño al gusto de la gente: “Estamos en el umbral de la mayor revolución en la arquitectura desde la invención del concreto, del acero o del ascensor: la revolución de los medios. (…) [Con la velocidad de los medios actuales] se desdibuja la separación entre arquitectos y público, y ahora podemos hacer símbolos casi instantáneos”. Kushner aplica esta teoría a uno de sus propios proyectos: “publicamos las imágenes en Facebook e Instagram y dejamos a la gente hacer lo que hace: compartir, comentar, dar a me gusta; eso significó que dos años antes de que se terminara el edificio, ya era parte de la comunidad”. Esto es: la gente estaba preparada para un diseño que en su estudio veían como audaz, se lo apropió y comenzó a compartir sus videos y fotografías en el edificio en Instagram: “El edificio dejó de ser sólo un edificio y se convirtió en un medio de comunicación. (…) Conforme uno usa [las fotografías] para contar su historia, se convierten en parte de la narrativa personal” y los nuevos medios pueden hacer parte de sí otros usos y posibilidades de la arquitectura, conteniendo espacios y programas innovadores donde los usuarios alcancen nuevas experiencias que luego, claro está, puedan compartir en sus redes sociales.

La idea de Kushner de que la tecnología puede suplir la tradicional falta de comunicación entre usuarios y diseñadores, no hace sino producir cierto sonrojo, porque, aunque es verdad que con las nuevas tecnologías se generan nuevas formas de comunicación, pensar que éstas, por el simple hecho de generarlas, dan lugar a mejores formas y edificios, es confiar demasiado en sus posibilidades. Pese a ello, Kushner acierta al decir que “los medios digitales no sólo han cambiado la relación entre nosotros, sino también entre nosotros y los edificios”, ya sea desde dentro o desde fuera de la disciplina. Ahora que se realizan concursos donde gana el edificio que mayor cantidad de compartidos, no podemos negar que Instagram y aplicaciones móviles similares han redefinido el valor de la arquitectura, así como la forma que la vemos y, por tanto, la hacemos nuestra en los procesos de diseño. Siguiendo esta idea, Adrian Phiffer publicaba en Archdaily recientemente un manifiesto en donde exaltaba las cualidades de la app: “Instagram es superficial. Lo digo como un elogio. Su superficialidad es hermosa. Es esa ligereza que surge cuando juzgas todo visualmente. (…) Instagram es síntesis. Instagram es arte”.

Por supuesto, Phiffer sólo ve el lado positivo y radical del asunto hasta el exceso, llegando a asegurar que Instagramfunciona como el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, cuando, pese a tratarse en ambos casos de formas de “pensar con imágenes”, las formas de lectura de uno y otro son completamente distintas —Instagram aplica un algoritmo basado en nuestras interacciones y Warburg despliega al mismo tiempo toda una galería de imágenes— , pero resulta oportuno en sus palabras cuando nos dice que el mundo ya ha cambiado. En un contexto dominado por pantallas móviles, sólo aquella arquitectura que sea capaz de circular más fácilmente en esos medios, tendrá una visibilidad mayor que otras. Ello, por supuesto, afectará a las imágenes y a las arquitecturas que producimos: desde ahora, nuestros diseños deberán ser más fotogénicos a la lente de las cámaras; deberán, por tanto, hacerse más superficiales —esto es, contar más en menos tiempo— para retener un poco más de tiempo la mirada del lector. Nuestro éxito, al parecer, dependerá de ello.

Nosedive. Black Mirror 3×01. Netflix

El cargo Hacia una arquitectura de tonos pastel apareció primero en Arquine.

¿Cuántas horas pasamos mirando nuestro teléfono, cambiando nuestros estados o compartiendo más y más información? Según un estudio de GlobalWebIndex, publicado en el diario Forbes, la media de horas semanas que una persona ocupa actualizando sus redes sociales es de casi 2 horas al día. Puede no parecer mucho, pero supone más de un 8% de nuestro tiempo; y los números no han hecho más que crecer en los últimos años, en especial con el desarrollo de las apps que permiten trabajar desde nuestro teléfono celular. Un dispositivo que, siendo cada vez más ligero y soportando mayor capacidad y calidad en el registro y transmisión de datos, ha acabado por convertirse en una prótesis inseparable de nuestro cuerpo: conectarnos es lo último que hacemos antes de dormir y lo primero que haremos al despertarnos. Con los nuevos dispositivos por venir —iPhone lanzó su versión número 7 la semana pasada— es bastante probable que, de aquí a pocos años, los tiempos que pasemos conectados se incrementen.

Ese tiempo es aprovechado por los distintos gigantes tecnológicos como Google, Facebook, Twitter o Instagram —propiedad de la empresa de Mark Zuckerberg— para registrar nuestras conductas, ubicaciones y patrones de comportamiento en ingentes cantidades de datos —el llamado Big Data— que pueden ser usados desde la publicidad a la vigilancia masiva —tal y como advirtió Edward Snowden al desvelar la vigilancia de Estados Unidos en el mundo. Al tiempo, afectan y definen cómo imaginamos, esto es, la manera en la que creamos imágenes del mundo. Los filtros, píxeles o la forma en la que se dispone la información en nuestras pantallas crean formas de relación y lectura que acaban por naturalizarse, afectando a nuestras subjetividades; la existencia de algoritmos en muchos de estos programas capaces de registrar —desde el mencionado Big Data— nuestros gustos —likes, favoritos, número de visitas a un determinado contenido, etc.— para mostrar, insinuar y dirigir nuestra atención a determinados productos. Curiosamente, y al mismo tiempo, gran parte de los causantes de esta situación somos nosotros mismos. ¿Por qué en aplicaciones como Instagram las fotografías de comida con composiciones cuidadas, colores contrastados y una iluminación fría de tonos blancos parecen estar más presentes que otras? Él valor actual se mide por el número de likes que somos capaces de conseguir; en la búsqueda de replicar aquellas fórmulas que mejor funcionan. El resultado: acabamos por crear imágenes que terminan por parecerse mucho las unas a las otras.

Obsesión Infinita | Fotografía © Mariana Barrón

Conscientes del éxito de estos medios, incluso importantes espacios culturales y museos han terminado por acercarse a estas mismas estrategias, generando eventos, exposiciones o instalaciones que atraigan miradas, generen selfies y supongan un incremento importante en el número de visitantes a sus espacios. Ejemplos hay varios, desde la aplastante notoriedad que alcanzó la exposición de Yayoi Kusama en el Museo Tamayo —que ha tenido réplicas y copias en otras muestras realizadas posteriormente a la ciudad de México— hasta las estrategias arquitectónicas del Serpentine Pavillion —del uso de atractivos colores cambiantes en el caso de Selgas Cano en 2015 a la multiplicación de propuestas de 2016—; casos que muestran la necesidad de generar y obtener un flujo constante de imágenes nuevas para ser consumidas por aquellos que los —nos— ven.

Del mismo modo, la arquitectura —su producción— tampoco escapa a este fenómeno. Como apunta Luis Juan Liñán en su texto Copyright en el rastro. De la protección del dibujo a la globalización de la imagen las webs que difunden arquitectura hoy están fundamentalmente condicionadas por la hiperproducción de imágenes: “las reproducciones pictóricas, ya sean fotográficas o infográficas, se convierten en la principal herramienta de explicación y venta del proyecto arquitectónico. (…) En la mayoría de los casos estudiados, la alta calidad de las fotografías publicadas contrasta con la timidez y la falta de detalle de los dibujos”.  Al mismo tiempo, la velocidad de actualización de estas plataformas problematiza los tiempos de atención y la capacidad de persuasión sobre sus lectores; las imágenes deben volverse más espectaculares para atraer a un espectador que ve pasar cantidades ingentes de información en cada segundo. Consecuencia de esto es que las imágenes que mejor funcionan acaban, al igual que en el caso anterior, por parecerse entre sí, ofreciendo soluciones formales ya probadas: “el ecosistema informacional contemporáneo está repleto de instantáneas de edificios que presentan soluciones formales semejantes, e incluso idénticas, independientemente del lugar de su  construcción, de su tamaño o de su función”.

Una descripción que ya había atendido Beatriz Colomina en Publicidad y Privacidad en la arquitectura, determinando que, ya desde principios del siglo pasado, el campo de producción de la arquitectura moderna está más presente en los medios de comunicación de masas que en los materiales que la componen. Así, apunta el caso de Adolf Loos y sus desacuerdos con Josef Hoffmann al que acusaba de hacer una arquitectura no para habitarse sino para que se viera bien en las fotografías, poniendo especial detalle en la forma en la que sus líneas, sus espacios o sus iluminaciones se veían en el medio fotográfico. Años más tarde, los propios Le Corbusier o Mies van der Rohe, usarán también a las revistas de arquitectura para ilustrar, mostrar y difundir sus ideas incluso antes de llevarlas a cabo, acabando por atraer a sus contemporáneos en la utilización de esos lenguajes.

Imagen extraída de la web de OMA

Las consecuencias de esta forma de producción están también fuera de la disciplina, afectando a personas que no son arquitectos ni diseñadores pero que decoran sus propios espacios interiores. Una actitud que ya viene de tiempo atrás. Si hace unos años las revistas de moda y de sociedad —de Quién a ¡Hola!— o las series y telenovelas televisivas mostraban los interiores de ricos, jóvenes y famosos como una aspiración para muchos de nosotros, determinando, aunque fuera inconscientemente, gustos y formas de habitar, hoy, una vez más, son las plataformas por internet las que determinan cómo se produce arquitectura. Por ejemplo, la plataforma de mercado inmobiliario AIRBNB no sólo posibilita la renta de espacios entre particulares para conseguir un dinero extra, sino que ha acabado —quizás sin pretenderlo— por limitar el diseño de muchos de nuestros espacios. El notable reconocimiento de ciertos acabados, texturas y materiales de algunas de las casas que se ofrecen frente al de otras ha derivado en que muchos usuarios, a fin de conseguir un producto más atractivo, expongan y transformen de forma similar sus viviendas. Así aquellas que mejor valoración obtienen son en consecuencia extremadamente parecidas entre sí, independientemente de la ciudad en la que se encuentren. Al menos así lo atestigua la investigación PANDA, realizada por OMA en colaboración con Bengler y presentada estos días en la Trienal de Arquitectura de Oslo 2016, y en la que se analiza e investiga la influencia y el impacto social y político que tienen es tipo de plataformas digitales sobre nuestro territorio.

Si a principios del siglo XXI Internet parecía ser una de las claves de la llamada economía compartida, posibilitando redes alternativas de intercambio de bienes y de conocimiento, hoy la realidad aparece amoldada al interés de unas pocas empresas que determinan nuestros gustos y formas de relacionarnos. Como afirma el colectivo artístico åyr, hoy nuestras “casas se alquilan en AIRBNB, cada propietario de un coche es un potencial conductor de Uber y nuestros cuerpos están adaptados (o no) para el capital digital a través de economías de seguimiento médico e imagen en tiempo real”, destruyendo todos los patrones establecidos en torno a la privacidad de nuestra vida y, en particular, en la forma en la que entendemos y aprendemos arquitectura.

PANDA | OMA + Bengler

El cargo ¿Usted está aquí ahora? Internet y la homogeneización de nuestra vida diaria apareció primero en Arquine.

[PH]: En tu plática en el Museo Jumex (marzo de 2016), realizada en el contexto de la exposición Superpowers of Ten, de Andrés Jaque, mencionaste que estás trabajando en el tema de Privacidad y publicidad en la era de las redes sociales, que actualizaría y ampliaría las reflexiones de tu libro publicado en 1994.

Beatriz Colomina [BC]: Este tema surgió cuando tuve que hacer la introducción de la edición española de Privacy and Publicity. Habían pasado 15 años y sentí que había que reflexionar cómo la llegada de internet había cambiado lo que es público y lo que es privado. Después, hace dos años, la Universidad de Columbia organizó una conferencia llamada 2000+, que analizaba las urgencias de la teoría arquitectónica, y escribí el primer capítulo de esta nueva investigación. Se trata de ver cómo los social media, que no estaban en el año 2000, poco a poco han ido llegando y creciendo exponencialmente, al punto que hoy hay más de 1,000 millones de personas usándolos. Es algo que no podemos eludir ni desconsiderar, pues cambia por completo las relaciones entre lo público y lo privado, lo exterior y lo interior, que son las maneras en las que siempre pensamos la arquitectura. Esto me llevó a otro tema que también me llamaba mucho la atención en aquel momento. Había leído en el Wall Street Journal que 80% de los profesionales jóvenes de Nueva York trabajaban en la cama, que se ha convertido en el lugar donde realmente la gente no sólo trabaja, sino que también se conecta. Al mismo tiempo, y después de la crisis de 2008, toda una nueva generación se encuentra sin trabajo en los lugares tradicionales, pero sobrevive —y algunos hasta viven bien— con una serie de trabajos que ya son muy diferentes, de freelance. En situaciones como Nueva York, donde el espacio es muy reducido y la mayoría de la gente vive en un estudio en el que prácticamente abres la puerta y te tiras en la cama, ésta se ha convertido en el centro del universo, un universo en el que no hay ni noche ni día. Es la cultura del 24/7 de la que habla Jonathan Crary y que define como una forma de explotación en la edad del capitalismo tardío. Hoy puedes estar trabajando con China o Australia, en un horario que te obliga a despertar a mitad de la noche y luego te vuelves a dormir.

Todo esto me hizo volver sobre lo que fue la transformación más radical del siglo XIX, la separación entre el lugar de trabajo y el de la vivienda. Walter Benjamin, por ejemplo, habla de este nuevo sujeto que se constituye en el interior y en la oficina. Esta división, de alguna manera, colapsa en este momento, con la vuelta a una confusión entre el trabajo y la vida, entre el día y la noche, que es incluso pre-industrial, pues antes de la sociedad industrial no existía eso de las ocho horas. La gente, cuando se iba la luz hacía de todo: dormían, comían, hacían el amor, trabajaban, luego volvían a dormir; era una cosa más fluida. Hoy, cuando te preguntas dónde tienes el teléfono, te das cuenta de que duermes con él; estamos siempre conectados, el teléfono es la última cosa que acaricias en la noche y la primera en la mañana.

PH: La revista Arquine No.74 estuvo dedicada a los espacios de trabajo. Nos dimos cuenta cómo las oficinas actuales de empresas de internet como Google, Facebook o Uber se diluyen esas fronteras en los tiempos de trabajo, ocio y descanso propios de la modernidad, en el que elementos como el tenis de mesa podrían mostrar esa transformación. La pregunta era “¿por qué hay una mesa así en una oficina?”

BC: Esa es una de las cosas en las que he estado trabajando. En el Pabellón de Estados Unidos de la Bienal de Venecia de 2014, OfficeUS, escribí precisamente sobre la cama, sobre cómo es ahora un espacio de trabajo. Desde el punto de vista de la arquitectura, creo que la gente sigue funcionando y pensando como si estuviéramos todavía en la ciudad del siglo XX. Estoy segura que si la separación de la vida y el trabajo nos llevó a las ciudades que habitamos ahora y que nos llevaron al borde de una transformación radical de las formas en que vivimos, esto tiene implicaciones muy profundas para la arquitectura que hay que tomarse en serio.

PH: Por ejemplo, la empresa Airbnb ya no se enfoca en los clientes que van hacer uso de la misma, sino en aquellos que van a rentar su casa, que pertenecen a un determinado rango de edad y que trabajan en la industria creativa. El mensaje remarcaba que, gracias a ellos, uno puede llevar a cabo su empresa de diseño, hacer más películas, etc. Lo que desestructura también ese fenómeno temporal. Ahora el espacio doméstico pasa a ser casi un hotel.

BC: Sí, pero no es un hotel. Es lo que es bonito, que ha cambiado nuestras expectativas. AirBnb es una cosa completamente fascinante, porque no sólo te están vendiendo una habitación que sale más barata que un hotel, que es lo que parecía al principio, te están ofreciendo conectarte con un mundo más auténtico. Puedes ir a ver a los amigos, te recomiendan restaurantes o bares, dónde comprar, te conectan con todo a través de las redes sociales. Su publicidad nos presenta en el centro de París, un barrio que no es el más turístico, viviendo la vida cotidiana de un parisino. Esto es muy interesante, ya nadie quiere ser el turista anónimo sino conectarse con la cultura del lugar y estar dentro. Se presenta como una experiencia más auténtica y al mismo tiempo más anónima.

PH: ¿Este tipo de redes sociales permite construir una rutina distinta a la del paquete turístico?

BC: Y a la que perteneces. Antes llegabas a una ciudad y tenías que buscar qué restaurantes estaban recomendados. Ahora hay una serie de redes sociales que te ofrecen gente para ir a comer a sus casas; puede ser carísimo, con ingredientes maravillosos, en una casa fantástica. Con los estudiantes en Princeton vimos que hay gente que puede pagar hasta 160 dólares en una cena así, porque está clasificada como un servicio excepcional. Pero no estás en un restaurante, estás en una casa.

PH: Contabas en tu conferencia cómo la casa de los Eames es lo mismo que todo ese proyecto expositivo de control del flujo de la información que realizaban en sus pabellones. ¿Crees que desde la arquitectura hay alguna respuesta similar ante los casos que estamos hablando o realmente va por detrás?

BC: Vamos todos detrás. Siempre es muy difícil ver el presente. Es mucho más fácil para nosotros ver cómo en el siglo XIX la casa se separó de la oficina y cómo dio lugar a un tipo de urbanismo distinto. Ahora estamos en medio de ello. Lo único sobre lo que estoy llamando la atención es que deberíamos fijarnos más en lo que está pasando. No es que los arquitectos vayamos a determinar el modo en el que se están viviendo las ciudades, pero podemos aprender y contribuir de lo que se está desarrollando. No se trata tanto de decir lo que debería ser, sino de identificar esas formaciones que están ocurriendo; pensar qué podría ser la respuesta arquitectónica, cómo actuar. Así como estos empresarios han sido capaces de imaginar otras formas de conectarse, ¿por qué nosotros no vamos a poder pensar diferentes maneras en las que se podría vivir?

PH: En esa misma charla proyectaste la imagen de una pantalla de un teléfono a través del cual se ve la calle pero incorporando datos que no encuentras a simple vista, como si la ciudad se pensara ya bajo esta mirada proteica.

BC: Es que vivimos en una especie de espacio híbrido. Ya no podemos ni navegar la ciudad como antes, ahora la gente va con el celular. ¿En qué espacio estamos? Ahí donde estamos, conectándote con otro amigo que te manda fotos de su gato, de sus niños o de no sé qué. Estás aquí y en otras tantas partes del mundo simultáneamente. ¿Qué tipo de experiencia es esa?

PH: Andrés Jaque ha mencionado que en su proyecto COSMO, el pabellón del MoMA PS1 2015, incorpora una web como parte material del proyecto, respondiendo a estas nuevas situaciones.

BC: Andrés ha sido uno de los primeros arquitectos jóvenes que ha entendido eso perfectamente desde el principio. Hay muchos que lo utilizan como una cosa de “y además tener que poner un link”, pero para él es parte de su pensamiento. Y no solamente los arquitectos se lo deben tomar en serio, sino que también la gente de los museos. Yo he oído decir, y no sé si es cierto, que el director del MoMA PS1 lo primero que preguntó fue cómo se iba a ver el proyecto en redes como Instagram. Eso va directamente al tema Privacy and Publicty. En ese momento todavía era polémico hablar cómo, al principio de siglo XX, con la llegada de las revistas ilustradas y las fotografías, hubo toda una polémica entre los arquitectos. Por ejemplo, Adolf Loos acusaba a Josef Hoffmann de diseñar sus edificios para que aparecieran bien en la fotografía. Los arquitectos respondieron a esa nueva realidad que les daba la posibilidad de presentar su trabajo en revistas, de manera que hicieron su trabajo fotogénico. Loos es el personaje que está en la frontera entre estos dos mundos y se resiste todavía. Él critica a aquellos que se prestan demasiado fácil a adaptarse a los medios de comunicación. Él, a pesar de lo que dice, está allá de muchas maneras. Le Corbusier es uno que ya entra de lleno, no simplemente como Hoffman que hace que sus edificios puedan parecer mejor en las fotografías, sino que Le Corbusier usa la misma lógica de los nuevos medios de comunicación: la fotografía, el cine, la radio e incluso la televisión: forman parte importantísima de cómo repiensa la arquitectura.

En este momento ya hay arquitectos como Andrés y otros que, de alguna forma, ya han incorporado estas lógicas. Pensar la arquitectura de hoy con esta lente puede ser muy interesante. También yo tengo la ventaja de haber visto y trabajado la arquitectura moderna desde este ángulo, que era polémico cuando lo escribí. Al empezar a hablar de que Le Corbusier tenía algo que ver con los media, a muchos historiadores les daba un ataque al corazón. Decían que esto no tenía nada que ver, que si no había leído a Colin Rowe. Claro que lo había leído, en Barcelona todos leíamos a Rowe, pero eran estudios formalistas, muy interesantes, pero no eran lo único que estaba pasando. Se resistían a la idea de que se pudiera presentar a Le Corbusier contaminado por los media cuando, en realidad, yo lo presento como una persona tan inteligente que entendió la realidad de ese nuevo mundo.

PH: Existe cierta resistencia de la arquitectura fuera del objeto o del arquitecto como una figura pura. Sin embargo, viven una vida, están en un contexto determinado que no pueden eludir.

BC: Por eso los Eames son tan interesantes, porque se anticipan a esta realidad, que es la que se aproxima más a la nuestra. Esta idea de dar una cámara a todos los empleados y a sus hijos, que cualquiera, en cualquier momento, pudiera tomar una fotografía más interesante que la de un fotógrafo “canónico”, es como un Instagram antes de Instagram.

PH: Y que tiene que ver con el display de sus instalaciones.

BC: Sí. La idea de que el usuario es también capaz de ordenar su información. Es como el Instagram pero en físico: aquí pongo éste, aquí pongo la otra. Ellos organizaron su casa para que pareciera todo casual, pero todo estaba pensado hasta el último momento: la hoja del árbol que ha caído en el camino hacia la casa, no es una hoja casual, ahí va, una hoja que tenía la forma perfecta y si no tenía el color adecuado, tenían aerosoles y sprays para que el color fuera el justo. Está todo calculadísimo, es como una representación de su vida.

PH: Se construye una imagen, hay una clara construcción performativa en cómo se muestra.

BC: De la misma manera que ahora. No pones en Facebook todo, pones lo que te interesa que se vea. Son estados que están constantemente construyéndonos y representándonos a nosotros mismos. Ahora todo el mundo es editor, todo el mundo es curador de sus propias imágenes y de su propia vida. Estamos todos curating, que también tiene algo de curar, de tener cuidado de la enfermedad y de mantener cierta imagen y cierta dignidad.

PH: Ahora que hablabas de curar, has investigado la arquitectura en relación a los rayos X, cómo exponen a un determinado cuerpo.

BC: Exacto, a un determinado cuerpo. La enfermedad también es una forma de diferencia porque, como dijo Andrés, en los años 50, al mismo tiempo que se está presentando esta imagen tan perfecta, empiezan a ocurrir muchos movimientos: el movimiento feminista, el queer, el de los discapacitados. Haciendo Radical Pedagogy, encontré el Center for Independent Living de Berkeley. Los estudiantes de arquitectura de Berkeley fueron los primeros en reivindicar esta idea de integrar a las personas con discapacidad. Había una gran cantidad de gente volviendo de la guerra de Vietnam y de la guerra de Corea viviendo en Berkeley porque era un sitio liberal. El Center for Independent Living trató de pensar, en colaboración con ellos y sus organizaciones, cómo se puede organizar una casa para que esa gente pueda vivir independientemente. Esto da lugar al Americans with Disabilities Act que acaba incidiendo en la ley. Esto es una cosa que habíamos olvidado, que yo, por lo menos, no sabía hasta que empecé Radical Pedagogy. Hay esta fachada y al mismo tiempo que se está quebrando todo esto que luego explotará, como en el 68. Ahora estamos en una situación distinta que Superpowers of Ten representa muy bien, mostrando todos esas controversias que no se sabían: la película de Kodak, la enfermedad, la bomba atómica. Es una revelación.

Cortesía de Andrés Jaque y Museo Jumex. Foto: Jorge López Conde

El cargo Privacidad y publicidad en la era de las redes sociales. Conversación con Beatriz Colomina apareció primero en Arquine.

Este texto ha sido publicado en CA Magazine (ESP) y funciona como segunda parte de éste aparecido en Blog de Crítica (MX).

Que arquitectura e imagen están obligadas a entenderse no debería sorprender a nadie a estas alturas. Es ya bastante conocida la tesis de la historiadora y arquitecta Beatriz Colomina en la que expone que la arquitectura moderna es inseparable de lo mediático (1). La arquitectura ­­–nos dice– es un juego de representaciones, estamos atrapados entre imágenes. Lo es antes de construirse, lo es una vez ejecutada. Antes, es retrato futuro de lo que esta por venir, ensueño o deseo de un arquitecto. Después, la fotografía y las publicaciones nos ayudan a enfocarla, nos permiten fijarnos en sus espacios, en cómo se ocupa o como la luz la ilumina. La consumimos. Más como imagen que como experiencia personal. ¿Cuántas de las más destacadas obras de la arquitectura hemos visitado realmente? ¿Cuántas conocemos sólo a través del papel o la pantalla? ¿Implica eso que no podamos entenderla?

Esta relación entre imagen y arquitectura comenzó en el siglo XX. La imprenta ya estaba bastante consolidada, publicar era más barato y las posibilidades de distribución habían mejorado; comenzaron a circular los primeros manifiestos, luego aparecieron las primeras revistas; superada la mitad de siglo la arquitectura se fotocopiaba. Comunicarse se hizo cada vez más accesible para el bolsillo. La arquitectura se convirtió en una idea que circulaban de la mano de revistas consolidadas o fanzines emergentes. Entre tanto, llegaron los premios, los arquitectos estrella recibidos como héroes, las exposiciones monográficas en torno a un tema en museos. Salir en determinadas revistas o estar en ciertas exhibiciones era una imagen de prestigio. Llegado a cierto estatus, hacer un buen libro de tu obra casi era una necesidad imperante. Los pilares para construcción de una exitosa carrera. El arquitecto forjado a sí mismo a golpe de impresión en papel.

Y llegó internet. Y las redes sociales. Blogger, Facebook, Twitter, Instagram, Youtube lo transformaron todo. Las posibilidades eran otras. ¿Quién quiere a las revistas cuando puede compartir su trabajo directamente, sin sobérbios editores que juzguen tu obra? ¿Quién necesita costear una publicación cuando por lo poco que vale una conexión a internet puede subir cientos de imágenes y textos? En 2013, David Basulto, uno de los creadores de ArchDaily –un blog con más de 40 millones de visitas anuales– entonó la muerte de la critica en arquitectura: ¿Quién la precisa cuando tenemos likes? (2) Basulto considera que ésta es una forma de realizar el ejercicio, másdemocrático, pues no se basa en opiniones de uno solo, sino en la suma de millones de usuarios tecleando detrás de las pantallas. Una maraña de datos que ha arrojado al pesimismo a autores consolidados como Josep María Montaner. En el mundo digital, nada puede superar al me gusta, ¿para qué esforzarse entonces?

Imagen extraída de la web de OMA

Los enfoques de ambos autores muestran una preocupación parcial, pues eluden hablar de otras formas de crítica y pensamiento que han aparecido consecuencia de ello. Al nacimiento y auge de las webs especializadas y a la muerte y decadencia de las más clásicas revistas de arquitectura, les acompañan cientos de nuevas publicaciones desde la que se emite y desgrana lo más interesante del panorama arquitectónico actual. Sí aciertan, sin embargo, al destacar la importancia de los nuevas redes sociales a la hora del aprendizaje. La crítica tradicional perece porque tiende a pasarlos por alto, viéndolos como banales, fuera de consideración académica, y sigue enfrascada en la idea de entender el proyecto de arquitectura como un objeto que debe ser analizado asilado de contexto comunicativo que las envuelve.

En este universo mediático, estos espacios son imprescindibles para entender lo contemporáneo. Pensadores como Vilém Flusser, por ejemplo, ya defendían en los albores del mundo digital que esta nueva naturaleza de imágenes ­­–que él denomina técnicas– cambiaría por completo la manera en que imaginamos, esto es, la forma en la que producimos imágenes, al tiempo que transforman radicalmente el modo en el que vivenciamos y valoramos el mundo (3). De estas nuevas fórmulas nos encontramos ante una evolución en cómo se comunica la arquitectura, en especial ahora que hay una mayor facilidad para propagar la información y una oferta excesiva que puede diluir la fuerza del mensaje, y, como consecuencia, ante la transformación de la producción del propio arquitecto.

Imagen extraída de la web de OMA

La proliferación de cámaras digitales permitió liberar a la fotografía de una de sus principales limitaciones, el rollo fotográfico, que restringía el número de disparos que podían realizarse. Hoy vivimos colapsados. Cada uno de nuestros teléfonos no es sólo una cámara fotográfica potencial sino un microordenador desde el que compartir e informar de todo lo que vemos. El incremento de vistas e imágenes resulta tal que capitalizar esa masa de información se convierte en un autentico quebradero de cabeza para fotógrafos, arquitectos e instituciones, encargadas de la producción y difusión del discurso. Tal es el caso de lugares tan prestigiosos como el MoMA de Nueva York que a la hora de establecer las bases de su concurso para el Young Architecture Program 2015, exigía a los arquitectos participantes atender a la necesidad de que el objeto u obra, debía potenciar e incrementar la difusión que tenía la institución en plataformas como Instagram (4).

Una condición así afecta a la arquitectura en su visualidad, convirtiéndola en un objeto no sólo atractivo sino con potencial efectista donde fomentar breves experiencias colectivas. La arquitectura, incluso aunque la tengamos delante, pierde su experiencia en primera persona, se embebe en nuestras pantallas y se filtra mediada a través de nuestros teléfonos y ordenadores. Consciente de ello, necesita transformar su esencia material. Ya no hay volúmenes bajo la luz, sino efectos, colores vivos y experiencias veloces. Meros filtros. En este mundo nada dura y la arquitectura debe volverse más superficial, más liviana y más inestable, la estructura es un simple soporte de pieles cambiantes. La velocidad imperante del mundo digital obliga a la arquitectura a convertirse en un producto que necesita estar en constante rendimiento, capaz de crear cientos de situaciones distintas. Atosigados por el timing, se destruye la profundidad y se niega la contemplación, se desplaza la mirada detenida hacia una fugaz. El ojo se cansa rápido. Las publicaciones buscan impactar por encima de opinar. El tiempo que damos a la lectura implica el de la reflexión (5). La crítica se disuelve o se escapa marginal hacia nuevos lugares. La premura de lo digital arrastra todo a la superficie: se reducen los textos, escritos, exposiciones y comentarios a no más allá de un párrafo incapaz de decir nada más que todo está bien; los discursos pasan a ser lemas y las arquitecturas se explican conhashtags en los que acumular y concentrar las fotos de unos visitantes con ganas de hacer checking y decir: «yo estuve aquí, tú no». Llegados aquí, la arquitectura es simple carne de selfie condenada a las pantallas y distribuida en baja resolución (6).

En el nuevo mundo, la arquitectura fluye, se consume y se descompone en miles de bits. Circula y se entiende desde nuevas perspectivas que dejan obsoletas las conocidas. Fotógrafos, críticos y arquitectos, que hasta hace poco ostentaban la autoridad en la comunicación y difusión de las ideas, pierden su papel y se adentran en una vorágine que les impiden controlar su narrativa. Ante tal situación, nuestra obligación pasa por apropiarnos de estas tecnologías, adentrarnos en su código, y establecer nuevas formas de producción e imaginación más allá de lo conocido, fuera del torrente consumista que nos aplasta. Quizás sólo así podamos parar por un momento y pensar hacia dónde orientarnos después.

(1) COLOMINA, Beatriz. Publicidad y privacidad. La arquitectura moderna como medio de comunicación de masas. CENDEAC, 2010.

(2) BASULTO, David. Towards a new architecture. Fulcrum 13, 2013. Disponible enhttp://fulcrum.aaschool.ac.uk/67/. Revisado el 19 de febrero de 2016.

(3) FLUSSER, Vilém. El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad. Caja Negra Editora, 2015.

(4) Entrevista a Andrés Jaque realizada por el autor para Arquine, pendiente de publicación a la hora de realizar este texto.

(5) VIRILIO, Paul. Velocidad y política. La Marca, 2006.

(6) STEYERL, Hito. Los condenados de la pantalla. Caja Negra Editora, 2014.

El cargo (Otra) Visualidad arquitectónica apareció primero en Arquine.

En 1977, Charles y Ray Eames realizaron uno de sus trabajos más famosos, Powers of Ten. Partiendo de la obra de Kees Boeke, los estadounidenses crearon una narración donde el espectador se desplaza entre la macroescala del universo y la microescala de las células y los genes. Alabado durante muchos años, este video sirve de excusa al arquitecto español Andrés Jaque para realizar una crítica a ciertos discursos de la arquitectura que, amparados tras una realización estética impecable, ocultan o desplazan otras muchas discusiones. Con Superpowers of Ten, Jaque repite la historia de los Eames pero, además, visibiliza nuevas y diferentes preocupaciones en torno a diversos elementos que aparecen en la filmación: el uso del zoom, el marco, el pasto, la voz en off de la grabación o las cuestiones de género. Presentado por primera vez en la Trienal de Lisboa, este trabajo llega ahora a México de la mano del Museo Jumex con una puesta en escena cercana al teatro o la performance y cuya puesta en escena de los días se desarrollará del 4 al 7 de marzo en el marco de MEXTRÓPOLI junto a una conferencia del mismo arquitecto. Para el museo, el español ha concebido una exposición y diversos talleres que permiten ampliar y discutir, una vez más, la película de los Eames más allá de lo que se ve a simple vista.

Pedro Hernández Martínez [PHM]: ¿Por qué elegiste empezar desde la película Powers of Ten de los Eames?

Andrés Jaque [AJ]: Porque los Eames son como el oso panda de la arquitectura. Todo el mundo los mira acríticamente. Se ha generado en torno a ellos un aura de simpatía que oculta de alguna manera que también pueden ser vistos desde una perspectiva crítica. Precisamente por este blindaje que tienen, nos están hablando de una parte del pensamiento arquitectónico que no ha sido nunca abierto ni cuestionado. Lo que me interesa de Powers of Ten es que es una película radical en términos políticos y que, sin embargo, todo el mundo mira como si fuese sólo un bello entretenimiento estético. Pero cuanto te fijas en la manera que se está proponiendo el ensamblaje de lo científico con lo corporal, lo social o lo arquitectónico, te das cuenta que está anclada en una serie de ideas que desde hace mucho tiempo se han puesto en tela de juicio y que, sin embargo, en muchos de los campos en los que la arquitectura está operando se mantienen todavía sin cuestionar.

Cortesía del artista. Foto: Jorge López Conde

PHM: En este sentido, ¿cómo lo reinterpretas?, ¿cómo te enfrentas a aspectos narrativos como el zoom o los marcos?

AJ: El zoom es una herramienta que se popularizó en los años 60 y era un recurso muy caro. Era un fetiche de los cineastas de la nouvel vague. La razón era porque tenía una capacidad de narración social gigantesca, en la que se podía presentar la conexión entre unos contextos y otros como una transición automática. No es un accidente que muchos directores de cine mayores usaran el zoom para ahorrarse tener que ir de un sitio a otro. Ese coste de desplazamiento es muy importante porque es el coste de la diferencia, de la distancia, del tránsito de una forma de pensar y otra, de unas tecnologías que describen las cosas de una manera, ­­como son las tecnologías microscópicas y otras tan diferentes como las telescópicas. Sin embargo, la película Powers of Ten y el zoom producen la ilusión de que existe una especie de linealidad donde los conflictos, las diferencias, los diferentes rangos tecnológicos, el tránsito de unos ecosistemas a otros, el cambio de los puntos de vista, son irrelevantes. Pero, en realidad, en todas esas pequeñas operaciones y articulaciones es donde se construye la riqueza de nuestras sociedades. Para mí, lo que es crítico del zoom es que genera la ilusión de que es posible una sociedad sin política, sin articulación. Ésta es una idea que no es inocente que haya tenido tanto éxito entre los arquitectos porque está muy inserta en el subconsciente colectivo de los arquitectos: que lo sencillo, lo simple, lo que no es problemático, es más elegante y es más deseable. Por eso me interesa darle la vuelta, mostrar que esa simplificación sólo fue posible a través de una enorme violencia conscientemente desarrollada para excluir un número importante de realidades que, tanto en ese momento como ahora, estaban reclamando su visibilidad.

PHM: Y de ahí la importancia del marco…

AJ: Claro. Encuadrar, enmarcar. Una de las cosas que menos se ha contado es que Powers of Ten estaba inspirada en el libro Cosmic View de Kees Boeke donde se reflejan las ideas que él y su mujer desarrollaron en torno a la sociocracia, una idea engendrada en la Europa de los conflictos del siglo XX y en la que se pensaba que la mejor sociedad posible era aquella basada en el consenso. Estas ideas se defendían diciendo que estas ideas centraban a la sociedad; si hay un consenso, la sociedad opera de manera unificada y que eso produce eficacia y progreso. Es una idea que ha quedado subliminalmente incluida en la obra de los Eames. El marco se convierte en una obsesión para ellos y, por supuesto, tienen una relación muy diversa con el marco. No es lo mismo la instalación multipantalla para el pabellón de IBM que Powers of Ten, la cual participa especialmente de estas ideas de la sociocracia que, por otro lado, siguen siendo muy populares.

El año pasado estuve haciendo trabajo de campo en diferentes eco-villas en los Ángeles y todas ellas, incluso las urbanas, se administran todavía con este ideal del marco que centra, de la posibilidad de centrar a toda una sociedad. Claro, toda ellas tienen un largo historial de deserciones y de gente que se va porque no encaja allí.

Cortesía del artista. Foto: Jorge López Conde

PHM: ¿Qué aporta entonces el prefijo super-?

AJ: Power of Ten es también un ejercicio estético, un ejercicio que produce una estética de la unificación. Lo que nosotros queremos contar es que existen otras estéticas de la representación, pero no la representación de símbolos, sino de la presencia múltiple que, de alguna manera, rebasan el marco de poder que está proponiendo la película de los Eames. Por eso lo llamamos Superpowers of Ten, porque es algo que lo sobrepasa y sale por todas partes.

Hay que saber que los Eames no podían mantener ese marco, que en el proceso hubo grandes esfuerzos por mantenerlo. En la segunda de las tres versiones de la película utilizaron fotografías científicas de libros que tenían a mano y, de pronto, un científico les dijo que en una de las fotos que estaban usando una de las células estaba siendo atacada por un virus. Durante un tiempo, alguna de las personas que estaban trabajando en el proyecto, defendían que se incluyera como parte de la narrativa, pero alguien dijo que el virus no podía estar, que había que presentar a la célula aislada, sin problemas.

Esto se puede constatar en los archivos de los Eames, en las que ese fotograma se descarta y desecha. Esa labor de separar una página del storyboard es una labor activa, de diseño, no fue un desconocimiento. Era parte de ese proyecto. Por supuesto, yo no culpo a los Eames de la ideología de toda una profesión o de toda una época. Pero creo que, precisamente, porque a todos nos gustan los Eames, hay que escarbar también en sus conflictos, como haría cualquier fan, subvirtiendo la propia subjetividad del ídolo.

Cortesía del artista. Foto: Jorge López Conde

PHM: En este proyecto se pasa del video a la performance…

AJ: Nuestra performance repite el video y luego lo rebasa con otras historias. Para nosotros es muy importante explicar lo costoso que es hacer una edición de video. Por eso lo hacemos con la tecnología más básica de todas, la del teatro. La ventaja de esto es que hace muy patente y visible la enorme inversión social, tecnológica y material que hay detrás de la edición de Powers of Ten.

El proyecto es además un proyecto que no está cerrado y eso forma parte de un plan para que nuevas historias se vayan involucrando. Siempre lo hacemos con voluntarios e involucramos a activistas de cada uno de los temas que estamos tratando. En cada lugar aparecen unos. Todo eso hace que el proyecto crezca y una de las cosas que me gusta de exponerlo como han propuesto José Esparza y la Fundación Jumex es que sea una exposición en proceso, que se abra con una explicación y que se vaya añadiendo información hasta que se hagan las performances. Eso permite que la propia discusión no se presente cerrada, sino como una infraestructura, como un espacio público y colectivo igual que se habita una plaza. De otra manera, pero con efectos similares.

 Cortesía del artista. Foto: Jorge López Conde

PHM: Beatriz Colomina —que participa en la exposición con una conferencia— ya ha aludido varias veces a la importancia de la imagen y lo mediático en el trabajo de los Eames, con sus fotografías o la instalación multipantalla que mencionabas antes. Del mismo modo, ella ha analizado figuras como Martha Steward y su influencia sobre el diseño doméstico. Tú, por tu parte, también has trabajado este universo popular con IKEA o, más recientemente con la Rai en SALES ODDITY, con la que ganaste el León de Oro en Venecia. Me interesa saber cómo ves, más allá de la influencia que tiene sobre los que somos usuarios, cómo estos procesos afectan a las formas en las que los arquitectos producen su trabajo.

AJ: Para mí no hay una diferencia entre IKEA Disobedients, SALES ODDITY o Superpowers of Ten y la casa Neverneverland, la Tupperhome, la Casa sacerdotal de Plasencia, COSMO o Escaravox. Todas son construcciones transmediáticas, hechas para intervenir discursos sociales, discusiones, prácticas o relaciones. El trabajo de Beatriz Colomina ha sido de una influencia muy clara, porque reconoce que lo urbano y la producción de los urbanismos se da en constelaciones tecnológicas. Cuando ella habla de estas relaciones de objetos y de gente que ellos publicitaban, está explicando que, ya en tiempos de la Guerra Fría, la ciudad de Los Ángeles se producía no sólo a través de estructuras materiales edificatorias, sino que éstas no podrían llegar a entenderse sin que los propios arquitectos como Neutra, los Eames o, ahora, David Chipperfield o Rem Koolhaas operan interviniendo en esas tecnologías.

Cuando hicimos los Escaravox, una de las cosas más difíciles fue coordinar su realización material con la realización de toda una serie de prácticas que, por ejemplo, exigía a la institución —Matadero Madrid— que hubiese una persona destinada a hacer mediación o que hubiese siempre unas partidas destinadas a publicitar cada verano que estaban disponibles y cuyo uso podía solicitarse.

Cuando estuvimos mirando a Berlusconi, nos dimos cuenta que su poder político venía desarrollado por un proyecto transmediático en el que las transformaciones edificatorias se combinaban con transformaciones que solamente se podían dar si simultáneamente el mismo equipo estaba trabajando y generando otro tipo de tecnologías: de información, de intercambio, de la difusión de imágenes, etc, que el equipo de arquitectos de Berlusconi conscientemente denominaba un urbanismo poliédrico.

Creo que es muy importante que la arquitectura de referencia, que la arquitectura singular, la que es política y culturalmente ambiciosa, sea capaz de detectar que su relevancia depende también de reconocer sus relaciones y herramientas transmediáticas. En esto son iguales Rem Koolhaas y Peter Zumthor. Zumthor se dedica a la generación de imágenes y mensajes, de performación de su arquitectura, tanto como Koolhas, Berlusconi, Ikea o las ciudades en su conjunto. No es una elección, es el tiempo en el que nos ha tocado vivir.

 Cortesía del artista. Foto: Jorge López Conde

PHM: Viniéndonos más al presente, ¿se es consciente realmente de la influencia que tiene hoy la tecnología diaria como las redes sociales sobre las formas de producción? Los Eames, por ejemplo, hacían gran uso de la Polaroid y los montajes con múltiples fotografías, y hay quien dice que eso influyó sobre la manera en la que su casa para la Case Study Houses se materializó.

AJ: No cabe duda que vivimos en la época de las redes sociales y que estas ocurren en el mundo online pero que se performan en el mundo offline. No hace falta mirar muy lejos para darse cuenta que la realización de cualquier cosa está ya pensada para que la materialidad de la arquitectura viaje también a cosas como Instagram u otras muchas cosas. Esto es un campo de trabajo que los arquitectos debemos tomar. Ahora en Princeton, estoy revisando con mis alumnos todas las torres de apartamentos de lujo que se están ejecutando en Londres, París, Nueva York, Mónaco, Montecarlo o Singapur. Lo que es muy interesante es que, en todas ellas, la primera dificultad que encontramos es que la definición de quien es el arquitecto no es inmediata porque, por ejemplo, estudios de renderización como DBOX tienen una mayor influencia en la materialidad arquitectónica que el estudio responsable del diseño de los interiores, quien, a través de una determinada paleta material, tiene como objetivo generar una serie de ficciones que negocian la venta de los apartamentos. Sin embargo, en los renders, donde se describen esos proyectos como el espacio en el que se dan determinadas relaciones de poder o sociales, esas relaciones son construidas y, estudiando cómo se produce ese proceso, nos hemos dado cuenta que tiene mucho que ver con el uso del iPad, pues con su introducción, toda esa generación de personas de 60 años tuvo realmente acceso a las redes sociales. Esas personas, a las dos de la mañana, se encuentran un anuncio de un departamento y deciden llamar a su bróker de Nueva York para pedirle que les compre uno, no tanto porque estén seducidos por la estructura sino por ese tipo de información de lo online.

El cargo Más allá de los marcos de la arquitectura. Conversación con Andrés Jaque apareció primero en Arquine.

“[La piel] es el más antiguo y sensible de nuestros órganos, nuestro primer medio de comunicación y nuestro protector más eficaz […]. Incluso la transparente córnea del ojo está recubierta por una capa de piel modificada […]. El tacto es el padre de nuestros ojos, orejas, narices y bocas. Es el sentido que pasó a diferenciarse en los demás, un hecho que parece reconocerse en la antiquísima valoración del tacto como ‘la madre de todos los sentidos.”

– Ashley Montagu, citado por Juhani Pallasmaa en Los ojos de la piel

El excesivo desarrollo de lo visual que atiende hoy cada espacio que vivimos –manifestado en la hiperacumulación y difusión de imágenes en blogs y redes sociales– tiene también su manifestación en la arquitectura que parece perder cada día más sus cualidades táctiles y materiales a favor del efectismo visual que, como consecuencia añadida, deriva en un exceso de consumo, likes y falta de profundidad generalizada. En el mundo del multitasking la atención escasea y la mirada pronto se aburre necesitada de algo nuevo.

Días atrás manifesté en otro texto –aparecido aquí– que está lógica visual, de consumo rápido y desmedido puede tener –si no las está teniendo ya– consecuencias en el ejercicio de la arquitectura. Fenómenos como Instagram pueden hacer que los edificios ya no luchen por construir una imagen integral –como ocurría, por ejemplo, en muchos ejemplos del Movimiento Moderno– ni siquiera transiten hacia una experiencia que pase más allá de unos pocos minutos, por el contrario, hoy nos encontraríamos ante una arquitectura de efectos y colores, ampliada a partir de los filtros y colores con los que tamiza la realidad esta red social. Esta arquitectura –con sus efectos plásticos o su capacidad de concentración social– acaba convertida en un producto rápido que deja poco más que una ejercicio pasajero. Una cualidad que no es un defecto sino justo eso, una cualidad aplicable a cierta arquitectura contemporánea.

Recuperar aquí otras formas de experimentar la arquitectura, que den rienda suelta a las afinidades más hápticas –del griego háptō, tocar, relativo al tacto– supone también una defensa de la detención como forma de aprendizaje. Frente a la mirada consumista, que todo lo devora, la mano necesita más tiempo que el ojo, porque necesita palpar la textura y la forma de las cosas, así como su temperatura, su color o su finura. El deseo excesivo por el ahora –lo inmediato y el consumo rápido– queda manifestado en la mirada desatenta, dispersa que relega la potencia y atrofia las cualidades de la arquitectura.

Sin embargo, ¿qué ocurre cuando el arquitecto pierde la facultad de ver? Al hilo de la pregunta, Iñigo García –uno de los arquitectos fundadores de Vaumm– nos descubría a muchos el nombre de Chris Downey, un arquitecto radicado en San Francisco que en 2008 perdió por completo la vista. En tales circunstancias y manifestando de nuevo la importancia que parece tener la vista para el arquitecto hoy, ¿se puede seguir ejerciendo la profesión?

La respuesta de Downey es simple: sí. Cierto que su modelo de producción tuvo que cambiar; uso técnicas de impresión 3D, con planos en relieve, que le permitían tocar y experimentar las formas –las arquitecturas– a través de sus dedos.

Las consecuencias de tal suceso sólo podría narrarlas el propio Downey, pero podemos insinuar una arquitectura diferente. Frente a la superficialidad que sufre la arquitectura, trasladada en imagen, la forma de trabajo de este arquitecto ciego recupera su tridimensionalidad y funciona como recordatorio material: la arquitectura no es sólo una foto, hemos de recordar que pesa y se siente. Eliminado el imperio de lo visual, la arquitectura puede recuperar su capacidad de experiencia, haciendo manifiestos los sentidos que hasta ahora parecían perdidos y silenciados.

El cargo Los sentidos de la arquitectura apareció primero en Arquine.