En Estados Unidos, es una tradición levantar bibliotecas presidenciales una vez que los mandatarios finalizan su periodo. Pero el final de la presidencia de Trump provocó un asalto al congreso del país —una muestra del “descontento democrático” del supremacismo blanco. ¿Qué arquitecto se atrevería a levantar una estructura que recordara una gestión presidencial de este tipo? La periodista Carolina A. Miranda, en un artículo para Los Angeles Times, menciona que en redes sociales se especulaba jocosamente sobre algunos despachos que se podían hacer cargo del proyecto. El despacho BIG llegó a ser nombrado, ya que Bjarke Ingels ha presentado planes para rediseñar el globo terráqueo en su totalidad sin que nadie lo hubiera solicitado..

Sin embargo, un arquitecto anónimo diseñó la biblioteca del expresidente de Estados Unidos. En el sitio djtrumplibrary.com se puede visitar un espacio cuyo programa alberga un memorial para los caídos por la pandemia del COVID, un auditorio que sólo recibe a voceros de la extrema derecha y un hotel con restaurante. Los renders del proyecto usan los materiales que Trump ha utilizado en sus propios desarrollos inmobiliarios y se propone como ubicación las Garitas de Nogales, una línea que delimita y vigila la frontera entre México y Estados Unidos. En este render interactivo, queda rebautizada como MAGA [Make America Great Again] Line. Es decir, la biblioteca es un fragmento del muro fronterizo, uno de los desarrollos frustrados del expresidente. 

Por otro lado, el acervo de la biblioteca es uno de los significantes que activan la ironía del proyecto. En el primer piso pueden revisarse los antecedentes penales de su gabinete y algunas copias de El arte de negociar, libro escrito por Trump de cuando era estrella de reality shows. En entrevista con Carolina A. Miranda, el arquitecto anónimo del proyecto declaró que era una broma diseñar una biblioteca para alguien que no leía. 

¿Se puede enunciar una crítica política a partir de las estrategias visuales de la arquitectura? En su libro Gamer Theory (2007), McKenzie Wark se aproxima al diseño de videojuegos, que también utiliza la renderización espacial. Wark identifica que algunos creadores deciden, de manera premeditada, darle al videojuego una apariencia defectuosa o sin demasiados detalles visuales. El espacio “aparece natural, neutral y sin cualidades”. La autora se pregunta si estos lugares no son una alegoría de un espacio público real (y de una vida pública) en decadencia. Para ella, ingresar a esta clase de sitios, aun cuando estén construidos con pixeles y código binario, habla mucho de cómo pensamos y criticamos la realidad. ¿Hasta qué punto la violencia de los videojuegos o la parodia de sus tramas inciden en cómo entendemos asuntos tales como la política de un país? 

El crítico Óscar Benassini, en un artículo titulado “Una galería insospechada” (La Tempestad, 2015) identificó al 2007 como un año de recesión económica que afectó a los espacios culturales, causando el cierre de galerías artísticas. Pero esta crisis representó una oportunidad para colectivos que fundaron sitios de exposición entre los pixeles y el código binario, como la galería digital Vngravity, idea realizada por Salvador Loza, con la co-curaduría de Gibran Morgado y la participación de Alfredo Martínez como desarrolldor web y socio. En 2015, este espacio exhibió el render colectivo D.R.E.A.M.H.O.U.S.E,  donde se exhibieron obras Salazar-Caro, Katie Torn, Alejandro García-Contreras con Josée Pednault, Martin Onassis, Aoto Oouchi, Edgar Silva, Birch Cooper, Rachel Archibald, Matthew Hillock y Víctor Barragán. Este proyecto permitía visitar la Casa Blanca de Enrique Peña Nieto, construida en Las Lomas y diseñada por el arquitecto Miguel Ángel Aragonés. A decir de Óscar Benassini, “el colectivo de artistas ‘instaló’ esculturas genéricas para ‘nuevos ricos’, un vulgar monumento al Presidente Televiso en el que aparece multiplicado y recibiendo billetes caídos del cielo, absurdas pinturas de gran formato, una escultura de una rubia desmembrada, lo que parece ser el inquietante video de un soldado armado, videos de penes voladores en las pantallas de las habitaciones, la biblioteca de Peña Nieto (que consta de tres libros) y, en el jardín, un Peugot paralizado, suspendido en el aire y en el tiempo, justo en el momento de un choque.”

Volvamos a dos preguntas planteadas por McKenzie Wark: ¿es el render una representación mimética de una vida pública destruida? Y, ¿hasta qué punto la parodia de estas imágenes es una herramienta que nos permite recorrer, de manera más crítica, los espacios políticos donde se ejerce una violencia real? Para Wark, tendríamos que pensar las representaciones digitales y a la vida pública como la misma cosa. Podemos decir que la exhibición colectiva en Vngravity y el proyecto del arquitecto anónimo de Estados Unidos no delimitan el espacio digital del real, que se encuentra cada vez más enrarecido. El asalto al congreso estadounidense borra todavía más la distinción que estos proyectos pretenden establecer entre un diseño “especulativo” y lo que pareciera ser interpretado como una mera pesadilla política que termina cuando ciertos mandatarios finalizan su gestión.

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Según explicó John Berger en el programa que produjo la BBC en 1972, Ways of Seeing, y que se publicó un año más tarde como libro, el ensayo de Benjamin le sirvió para plantear el primer episodio de la serie —y el primer capítulo del libro. “Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes. De hecho, lo percibimos de manera diferente,” dice al inicio. Para Berger, hay una relación directa entre la manera de pintar en Europa entre el 1500 y el 1900 que no sólo depende de una manera de ver específica —la perspectiva— sino de una manera de concebir los objetos que nos rodean —incluyendo aquellos representados en un cuadro y el cuadro mismo en tanto pintura de caballete al óleo, invento de ese periodo histórico— como mercancías que pueden adquirirse, como una propiedad.

Ways of hearing fue un podcast que Radiotopia ¿sacó al aire? en el 2017, escrito y narrado por Damon Krukowski, músico —miembro de Galaxie 500 y de Damon & Naomi— y escritor. Seis episodios que trataban sobre cómo escuchamos hoy en relación al tiempo, el espacio, el amor, el dinero, el poder. La premisa de Krukowski es similar a la de Berger —y por tanto a lo dicho por Benjamin y Valery—: que hoy los medios digitales han hecho que escuchemos de otra manera. El podcast de Krukowski se tradujo en un libro del mismo nombre, Ways of hearing, recién publicado. El libro reproduce el guión del podcast y, gracias al muy buen diseño, nos invita a imaginar la música y los efectos de sonido que lo acompañaron —leer Ways of hearing y después escuchar el podcast es una manera de probar qué tanta fuerza, incluso diferencias culturales mediante, puede tener nuestra imaginación auditiva.

En los distintos episodios Krukowski explica cómo los medios digitales alteran nuestra experiencia del tiempo, haciendo por ejemplo que el mismo podcast no sea una transmisión que haya que esperar en un horario fijo, de manera que, tanto en la producción como en la reproducción musical, “perdemos la habilidad de compartir nuestro tiempo individual con los otros.” Espacialmente, el que la mayoría vivamos aislados en una burbuja acústica producida por pequeños auriculares genera otra manera de estar y desplazarnos en distintos lugares. Sobre eso ya David Byrne ya ha hablado de cómo hoy los músicos componen para audiencias de una sola persona, encapsulada ¿tras, dentro, bajo? sus audífonos. En el episodio dedicado al amor, Krukowski explica que la compresión de los archivos digitales para que puedan transmitirse cada vez más rápido en las redes tiene como consecuencia que los sonidos sean aplanados, perdiéndose así la plena emotividad del sonido. No oímos ya los sonidos que no son sólo las palabras que cantaba Frank Sinatra ni los que acompañaban la voz de quien nos tenía al otro lado del auricular por horas. Dinero: se habla mucho de la pérdida de ganancias para la industria musical debido a la distribución de archivos digitales. Y sí, dice Krukowski, no necesariamente para los músicos o la música sino para la industria, que desde sus inicios ha vendido tecnología —música impresa, discos en distintos formatos, archivos digitales— buscando limitar su utilización. El poder —quinto capítulo— está en la manera como hoy la industria que controla esos archivos digitales —sea Apple, Spotify, Amazon, etc.— configura e incluso programa nuestro gusto. Como en los sitios de noticias y en las redes sociales, hay algoritmos que nos ayudan a encontrar cualquier cosa que sea similar a lo que ya conocemos y dejando de lado cualquier sorpresa, cualquier descubrimiento. Los algoritmos refuerzan así, de manera general, nuestra visión del mundo o, en este caso, nuestro sentido de audición.

El último episodio/capítulo de Ways of hearing se llama Signal & Noise. Krukowski cita a Alicia Quesnel, otóloga, quien dice “si piensas lo que significa el ruido me parece que probablemente es la señal en la que no estás interesado.” Hay de nuevo en esto algo que remite a Berger y su idea de que en nuestra época las imágenes se reducen a información. También podemos pensar en las ideas de Jakob von Uexküll sobre la manera como los seres vivos hacen un sampleo selectivo del espacio que ocupan para así transformarlo en un medio pleno de significado. El términos acústicos, según Krukowski, la diferencia entre ruido y señal es una diferencia de atención e interés: la señal nos dice algo, el ruido no. Y para establecer esa diferencia hay un proceso de selección: lo que a uno le interesa y tiene sentido como señal, para otro tal vez será ruido y viceversa. Pero, agrega, “si todo el ruido ha sido eliminado —como pueden hacer y generalmente hacen los medios digitales— también se elimina el proceso de selección.” Así, todos terminamos escuchando lo mismo, entendiendo lo mismo.

¿Cómo las grandes novedades que transforman las técnicas en las artes han alterado la manera en que experimentamos el entorno construido, la ciudad y la arquitectura? Vemos y escuchamos de manera distinta, ¿estamos en el mundo de una manera distinta también? ¿Sería ése el título apropiado, Ways of being? ¿Y haría falta una nota que insistiera en la relación entre being y bauen, apelando al Bauen, Wohnen, Denken heideggeriano? ¿Trataría sobre la manera como nos movemos en la ciudad siguiendo un punto desplazándose en un mapa en la pantalla con la confianza casi ciega de que la realidad se corresponda con la aplicación? ¿De la manera como en el mismo lugar, al mismo tiempo, se sobreponen distintos espacios según las redes a las que cada ocupante se encuentre conectado? ¿Del modo como los espacios nos emocionan hoy tanto o más en su versión filtrada por Instagram que en la real? ¿De cómo un edificio o quienes lo hayan diseñado adquieren prestigio en proporción directa a los likes de una imagen en Instagram? ¿De cómo al menos cuatro o cinco grandes corporaciones globales saben a cada instante dónde estamos? O quizá, pensando en que Benjamin explicó en el ensayo citado que la arquitectura, desde siempre, se ha percibido de manera difusa, distraída, con el cuerpo entero y no poniéndole atención como se observa un cuadro en una exposición, ¿pensaremos que la tecnología de la información acelerada ha eliminado no sólo el ruido de fondo sino el fondo mismo, el ambiente, haciendo de todo lo que nos rodea mera señal?

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La creación de contenidos referentes a la arquitectura implica la construcción de diversos frentes que, finalmente, terminan formando una línea editorial cohesionada. En el panorama global, ¿cuáles son las acciones concretas que los medios especializados en arquitectura han tomado?, ¿cuál es la imagen que se ha comunicado respecto a esta disciplina?

Nick Axel, uno de los editores de la plataforma e-flux architecture, comenta la postura que ha articulado este medio. “A grandes rasgos, e-flux architecture es una rama de e-flux, un medio que ha existido desde 1999, un medio que siempre ha producido proyectos artísticos con Anton Vidokle y Julieta Aranda, quien se unió unos años después. En 2008 iniciaron un diario, una publicación que rápidamente se convirtió en una de las voces con mayor calidad y rigor crítico que activamente difuminó los límites entre la teoría del arte, la filosofía y el pensamiento crítico”, menciona Axel sobre los orígenes de e-flux architecture. “Yo no estuve involucrado en la fundación, yo fui contratado el día en que fue fundado. Pero la decisión fue que se formara una plataforma, una infraestructura que mantuviera el mismo ethos de pensamiento crítico y extenderlo al campo de la arquitectura. Creo que eso sucedió por varias razones. Según mi interpretación, desde el inicio de los noventa surgió una suerte de, digamos, no una variación sino una desviación de la arquitectura como práctica meramente espacial, que pudo verse a través de los trabajos de Beatriz Colomina y, más recientemente, Eyal Weizman, quienes entendieron el espacio y la arquitectura como un lado en el cual la política y las normas sociales se construyen. Ha existido un campo emergente que ha sido cultivado en otros lugares, en otras publicaciones, en otros formatos. Nosotros hemos intentado capitalizar esto, o no capitalizarlo, sino más bien traer a este campo emergente la infraestructura de un medio y exponer esta forma de pensar a un público nuevo. El público de e-flux architecture es el de e-flux, o sea, artistas, curadores, galeristas, profesionales institucionales, críticos, filósofos, etcétera”.

Una de las características de e-flux architecture es la cantidad de lectores que albergan, lograda a través de dos plataformas: los anuncios y los textos críticos. “El núcleo de las operaciones en e-flux es la distribución de contenidos. Tenemos anuncios diarios sobre eventos, exposiciones, simposios que suceden alrededor del mundo. En los pasados 20 años, nuestra lista de suscriptores ha crecido fijamente hasta llegar a cien mil personas. Puedes leer el diario y no suscribirte al newsletter, pero la base es esta plataforma noticiosa en la que los anuncios reúnen lo que está ocurriendo. Construyes una audiencia global, en la que las personas pueden formar parte de una discusión mucho más amplia”. Los proyectos editoriales, entre los que se pueden citar Superhumanity o Artificial Labor, y bajo los que publican los textos más largos, están formados entre e-flux architecture como medio e instituciones de diversa índole. “Los proyectos editoriales son colaborativos. Esto tiene que ver con la línea editorial, que se trabaja en forma colaborativa. Cuando nos unimos con instituciones, sí, es para fondear los contenidos, pero también para nosotros es una oportunidad para tener una retroalimentación con sus propias actividades, esfuerzos, proyectos, exhibiciones, simposios, etcétera. Nosotros podemos ofrecer algo a las instituciones, y también podemos obtener algo, como oportunidades para experimentar con ideas críticas, conocer autores nuevos o traer autores que ya queríamos”. También, Nick Axel ahondó en los procesos editoriales de e-flux architecture: “No coescribimos todo. Lo que ocurre es que alguien toma la iniciativa. Si un compañero con el que estemos trabajando ya tiene un borrador de la editorial, nos lo manda a todos, lo trabajamos y llegamos a un consenso. La autoría no es necesaria. Creo que todo rol editorial necesita un sello de aprobación, algo que diga ‘estoy dispuesto a poner mi nombre en esto, estoy dispuesto a asumir esta posición como la mía’. Hay ocasiones en que no todos los autores que están enlistados en la editorial han escrito, ni siquiera, un sexto de las palabras. Claro que existe un proceso colaborativo, pero eso no implica que todos hagan lo mismo. En términos de coedición (selección de autores, desarrollo de temas) por lo general se desarrolla en paralelo con la gente que nos presenta ideas y con nosotros, que trabajamos en esas ideas hasta que conseguimos algo más cohesionado. Lo mismo pasa con la lista de colaboradores. Digamos que hay dos instituciones involucradas: ellos invitan a la mitad de los colaboradores, nosotros invitamos a la otra mitad. Pero, a menudo, esto es un vaivén. No es que, de una lista de 12 colaboradores, nosotros hayamos propuesto a 6 y la institución invitada haya propuesto 6. Más bien, entre ambas partes rebajaríamos una lista de 30 colaboradores hasta llegar a 6 propuestas por cada quien”.

¿Cómo se inscribe e-flux architecture en las prácticas comunes de los medios de arquitectura, a menudo centradas en la publicación de imagen? “El Internet ciertamente ayudó a esta circunstancia. Previamente, en los medios impresos y durante los 90, cuando una revista quería hablar de un edificio, comisionaba a su propio fotógrafo. Pienso en la revista Archis, predecesora de Volume (mis previos empleadores), donde se tiene esta reseña sobre un edificio en Ámsterdam, una de las construcciones tempranas de Koolhaas, que está muy cerca del parque central de Ámsterdam. Para ser honestos, no es un edificio muy bueno. Y creo que él mismo lo desconoce. Las fotografías que salieron por el fotógrafo de Archis, le dieron una interpretación muy distinta al edificio. Ni siquiera muestran tanto el edificio, más bien se enfocan en los entornos. Creo que hay algo que decir sobre la posición de la fotografía arquitectónica. La fotografía no está tomada como si fuera escritura, no implica un compromiso formal con el edificio, está tomada más bien para los portafolios. La fotografía no está tomada de tal manera que interactúe con el edificio o haga un comentario al respecto”. Sobre los medios que actualmente se consideran los líderes de la comunicación de arquitectura, Axel reflexiona: “También tengo que decir que muchas de las fotos que vemos en sitios como ArchDaily o Dezeen vienen acompañadas de mucho texto, y creo que es importante reconocer eso. Sitios como ArchDaily en verdad han estado trabajando muy duro en mejorar la calidad del texto. Tuvieron, en sus inicios, demasiada basura, sólo porque buscaban publicar comunicados de prensa hechos por los mismos arquitectos. Pero creo que hay un esfuerzo de varios sitios para mejorar la calidad del texto, para moverse más allá de publicar lo que todos estén diciendo y presentar contenidos a través de una voz editorial, aunque también es importante saber que tampoco les interesa posicionarse ante cualquier edificio del que estén hablando. No existe una posición crítica. Esto tiene que ver con una suerte de invisibilidad de una agenda editorial en plataformas como ArchDaily. En relación con esto, e-flux es exactamente lo contrario. Primero que nada, no publicamos reseñas de edificios. Todo lo que hacemos es publicar el comunicado que el arquitecto entrega, y publicamos una sola fotografía. Hacemos esto por varias razones. Una es que notamos una inexperiencia en la profesión arquitectónica y en la manera en que habla de sí misma. Es algo general que en e-flux editamos mínimamente los textos que nos mandan, a lo más les hacemos corrección de estilo. No los juzgamos, creemos que es importante mostrarle a nuestra audiencia cómo estas instituciones o profesionales piensan sobre sí mismos, cómo se autorrepresentan. Por eso es que planteamos que se debe publicar sólo una fotografía, ya que representa un reto para los arquitectos. En el lanzamiento de la nueva filarmónica de Herzog y de Meuron en Hamburgo, creo que ArchDaily publicó cerca de 200 fotografías. Estas exuberancias provocan una decadencia en la imagen arquitectónica: se vuelve un espectáculo en el sentido más tradicional de Guy Debord, donde la imagen se vuelve capitalismo, planteamiento que básicamente define lo que es actualmente la fotografía arquitectónica. Para nosotros, solicitar al arquitecto que nos entregue una sola imagen es un reto, y los hace pensar un poco más sobre lo que, de hecho, sí es importante en sus edificios. O bien, nos mandan varias imágenes y de todas formas nosotros sólo escogemos una”.

Si bien, publicar fotografías es el patrón común, existe una tendencia cada vez más constante en publicar contenidos mucho más rigurosos : “Esta es una cuestión que e-flux architecture intenta definir. Nosotros siempre hemos concebido a e-flux architecture como un experimento cuyos calibres y sensores, que ya se han puesto en un campo, ahora se prueban en otro. Nunca sabemos qué va a ocurrir. Creo que el mercado del conocimiento en la arquitectura tiene dos formas de entenderse: una es el surgimiento de los think tanks. Uno fue, por ejemplo, el de Hawkins Brown, que se posicionan a sí mismos como los líderes del conocimiento en arquitectura. Por otro lado, hay un mercado no monetario en el que cosas como el capital y la reputación son comercializados, y ni siquiera entre lectores. La cantidad de simposios, la cantidad de presentaciones, de conferencias, de exhibiciones, la cantidad de discusiones críticas… Particularmente, si las miras a través de Michel Foucault y de su Arqueología del saber, donde se define qué implica crear un discurso, podemos encontrar que esta clase de intercambios definen la constitución de la arquitectura como un discurso, como una disciplina. Aunque este frente se encuentra más en la academia, si es que queremos dividir academia y práctica. Este es un mercado donde prevalece la economía de las ideas, y por el que muchas vidas dependen. Mucha gente obtiene trabajos por los buenos ensayos que escriben. Si muestras que eres un experto en el campo, o que aportas unas interpretación inusitada en un tema, eso te conseguirá un empleo en una plaza docente, por ejemplo. Creo que nosotros estamos intentando, más que profesionalizarla, formalizar esa economía de las ideas, ya que suele operar a puertas cerradas, detrás de la Torre de marfil de la academia. Encontramos que existe un interés de las instituciones por promover estas discusiones a través de la publicación, de difundirlo más allá de su propio contexto”.

Se suele pensar que la revista impresa funciona como una caja de resonancia de su época, pero, ¿cómo funciona el factor de la temporalidad en los medios digitales, que operan en un presente permanente? “Nos suelen preguntar cuánto tiempo durarán las publicaciones y la respuesta es que hasta que el internet se extinga. Creemos que e-flux está creando un archivo. Creemos que tenemos un deber con nuestros lectores de mantenerlos actualizados sobre lo que está ocurriendo, de si el nuevo premio Pritzker tendrá una exposición, de si un nuevo libro es publicado. Aunque también entendemos que esta acumulación noticiosa cumple funciones archivísticas. Nosotros entendemos qué son estos comunicados de prensa y qué implica publicarlos. Pensemos sólo en nuestra sección de anuncios: la vemos a través de su función y de su valor histórico. Si alguien quiere encontrar la información de alguna muestra que esté ocurriendo, e-flux es el sitio que puedes visitar. Es un repositorio de información y de conocimiento”.

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Miro esta hoja blanca que está sobre mi mesa; advierto su forma, su color, su posición. Estas distintas cualidades presentan algunos rasgos comunes: en primer lugar se ofrecen a mi mirada como existencias sólo susceptibles de ser comprobadas y cuyo ser no depende en modo alguno de mi capricho. Son para mi, no son yo.

Eso lo escribió Jean Paul Sartre al principio de su libro La imaginación. Una cosa es la hoja, dice Sartre, y otra mi consciencia de la hoja o, más  bien, la hoja es una cosa mientras mi consciencia, explica, no: “en ningún caso mi consciencia podría ser una cosa, porque su modo de ser en sí es precisamente un ser para sí.” Puedo voltear la cabeza, mirar en otra dirección, dejo de ver la hoja que “deja de estar presente” o, aclaremos, deja de estar presente para mi consciencia, pero no desapareció, sé que está ahí (o al menos espero que si vuelvo la mirada a donde sé que la dejé, ahí estará de nuevo). Puedo también imaginar la hoja. Al imaginarla, dice Sartre, hay una identidad de esencia —sé que imagino esa hoja, con su individualidad y su estructura— pero no de existencia: sé que la hoja que imagino está en la mesa: “no existe de hecho, existe en imagen.” Al final de su libro, Sartre afirma que la imagen no es una cosa —como la hoja sobre la mesa— sino un acto: “cierto tipo de consciencia.”

El filósofo inglés Roger Scruton —que nació el 27 de febrero de 1944— publicó en 1979 el libro La estética de la arquitectura. Ahí, Scruton se pregunta por lo que es la arquitectura —su esencia. Descarta que sea la función, pues según él “no hay forma posible de utilizar la idea de función para arrojar luz sobre la naturaleza de la arquitectura, pues sólo podemos entender la función si sabemos qué es la arquitectura.” Tampoco es el espacio, que entiende, casi como en una caricatura, como el puro vacío contenido entre los muros de un edificio y que, entonces, no se puede distinguir sin prestar atención al contenedor —un vacío de ocho por seis metros y tres de altura sería igual si los muros son de concreto o de mármol, lisos o con molduras. Y tampoco consiste en la voluntad expresiva del autor. Para Scruton, lo esencial de la arquitectura es la propia experiencia de ella, que exige “una aprehensión intelectual del objeto.” Nuestra experiencia de un edificio, dice, “tiene un carácter intrínsecamente interpretado y la «interpretación» es inseparable de la apariencia del edificio.” La experiencia de la arquitectura, piensa Scruton, es imaginativa, y la arquitectura, entonces, una imagen. “Una imagen no es un objeto de atención” —una cosa, como también dice Sartre— “sino más bien una forma de atención a otras cosas” —un acto—; no es “una cosa con propiedades que se puedan descubrir cuanto una forma de considerar las propiedades de su objeto.”

Veo un muro. Advierto su forma, su color, su posición. Esas cualidades distintas se presentan a mi mirada como existencias susceptibles de ser comprobadas y cuyo ser no depende en modo alguno de mi capricho. Son para mi, no son yo. Puedo avanzar, traspasar el umbral de una puerta perforada en el muro y entrar. Adentro puedo imaginar el muro que vi desde fuera, imaginar su relación con el interior, imaginar su espesor por lo que veo desde la ventana o imaginar esa misma ventana, desde fuera, como saliente del plano de la fachada. La imagen que me hago del edificio no es una cosa sino una manera de considerar sus propiedades. Imagino una ventana como una ausencia de muro o la cortina como un muro flexible. Que la arquitectura sea una imagen, entonces, no implica que sea una representación plana: un dibujo o una fotografía, sino un acto específico de la consciencia, lo que hace posible que la experiencia de la arquitectura pueda alterarse mediante una descripción o un nuevo conocimiento.

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