El 27 de mayo de 1929, en Barcelona, la comitiva real española y funcionarios y diplomáticos alemanes acompañaron a Alfonso XIII y a Victoria Eugenia, reyes de España, a recorrer, entre otros edificios de la Exposición Internacional, el pabellón que habían diseñado Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich —Franz Schulze y Edward Windhorst escriben en su biografía de Mies que la inauguración fue un día antes, el 26 de mayo. El acuerdo entre España y Alemania para la participación de ésta en la Exposición Internacional se había dado tan sólo unos meses antes, el 26 de septiembre de 1928 y el contrato de Mies con el gobierno alemán se firmó hasta el 12 de noviembre, aunque recibió el encargo para trabajar en el pabellón y los otros edificios que lo acompañaron desde el 1º de junio. El 7 de junio Mies viajó por primera vez a Barcelona para conocer el sitio y decidir la disposición de los distintos edificios. El 20 de septiembre regresó a Barcelona, ahora acompañado por Lilly Reich. Ambos diseñarían no sólo el Pabellón sino, como ya se dijo, los salones como las exhibiciones donde se presentarían los avances en las industrias eléctrica, motriz, química y gráfica alemanas.

Los distintos edificios de la representación alemana estuvieron abiertos por tres meses antes de desmantelarse. El Pabellón de Mies y Reich pasó a la historia a través de varios recuentos y, sobre todo, de una serie de pocas fotografías en blanco y negro. Con todo, así sin una presencia física que pudiera visitarse para comprobar lo que se decía del edificio o se intuía por las fotografías, el Pabellón alemán en Barcelona se convirtió en una de las obras con mayor influencia en la arquitectura del siglo XX. Como escribió en este sitio Miquel Adriá:

Para Mies van der Rohe y Lilly Reich el pabellón alemán que construyeron en la Feria Internacional de Barcelona en 1929, era un lugar de representación. Un espacio efímero cuyo máximo valor era la puesta en escena de una idea. Lo que perdura en el pabellón más famoso del siglo pasado es una evocación, más que un objeto. Un acto conceptual, más que un acto material: un generador de pensamiento más que la fabricación física de un espacio. Lo que queda del pabellón es la idea y sus imágenes. Mies encargó un reportaje fotográfico sin puertas para perpetuarlo. Lo imaginó sin puertas y quiso congelar la mirada también así. Realmente, el pabellón solo existió en los pocos momentos en que careció de puertas.

Un año después de la inauguración del Pabellón de Barcelona, el 27 de mayo de 1930, se inauguró el edificio Chrysler, diseñado por William van Allen, que sería el edificio más alto del mundo durante 11 meses, hasta que el 1º de mayo de 1931 se inauguro el Empire State Building, obra de Shreve, Lamb y Harmon y Yasuo Matsui. En 1986, después de tres años de trabajo, se inauguró la reconstruccion del Pabellón, a cargo de Ignasi Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos.

El cargo El Pabellón Barcelona, 1929 apareció primero en Arquine.

Las consideraciones que siguen son estrictamente personales y trascienden los criterios que han llevado al jurado del premio Mies van der Rohe a esta decisión. Desde mi condición de miembro del jurado, asumo totalmente la decisión que colegiadamente tomamos en Rio de Janeiro el pasado día 10 de septiembre. Estas líneas son una reflexión sobre algunos aspectos destacables del resultado del premio y de la selección de finalistas.

La primera consideración evidente para un europeo que desde hace años sigue con atención cuanto sucede en la arquitectura latinoamericana, es su vitalidad. El poco conocimiento de la reciente producción arquitectónica no se justifica obviamente. Tanto en Europa como en Norteamérica, o en los países asiáticos, el conocimiento de la gran arquitectura latinoamericana es bastante escaso. En su mayoría las historias de la arquitectura del siglo XX sólo concedieron alguna atención a los episodios relacionados con la llamada influencia de Le Corbusier, olvidando por completo el antes, el después y el durante. Hoy, gracias a la labor de la historiografía y la crítica, generadas por la propia cultura latinoamericana, puede entenderse la riqueza y la complejidad de una serie de nombres, ciudades y sensibilidades capaces de estructurar un tejido de interpelaciones no sólo internas entre los distintos países, generaciones o tendencias latinoamericanas, sino que sólo pueden entenderse si se analiza la permanente sístole y diástole entre esta cultura y las de otras partes del mundo.

La globalización habrá provocado, por lo menos, que el modelo centro-periferia ya no sirva para explicar cuanto sucede en esta parte del mundo. El modelo centro-periferia para cualquier fenómeno cultural supone que haya uno o dos centros donde se producen las ideas, las poéticas o las corrientes estéticas, estilísticas y figurativas (París, Nueva York, Berlín, Milán, etc.) y unas periferias a las que, con el tiempo, llagan las producciones de los centros, dando lugar a las traducciones locales de los discursos centrales. Pero hoy la interconexión y la velocidad de intercambio de información están modificando este modelo, al tiempo que la avidez imparable del consumo de imágenes introduce sin pausa en la re todo material susceptible de ser difundido.

La arquitectura latinoamericana está cada vez más presente en la red y la atención que se le presta forma parte del fenómeno de descentralización e interpelación a los que acabo de referirme. Ordenar, seleccionar, mostrar esta producción cultural arquitectónica es hoy una demanda a la que no podemos ni debemos hacer oídos sordos. Un buen edificio en Antofagasta o en Bogotá suscita tanto interés como lo puede ser uno en Los Angeles, París o Tokio. Es desde esta óptica que hay que ver los resultados del Premio Mies van der Rohe. Efectivamente, los trabajos seleccionados que condujeron a la definición de los finalistas y el ganador ponen de manifiesto dos cosas. En primer lugar la vitalidad de la arquitectura latinoamericana.

La sensibilidad y el talento de ls arquitectos de esta parte del mundo no se detuvo en la influencia de los maestros del Movimiento Moderno ni con la llegada de las sucesivas oleadas de otras corrientes. Hay notable variedad de tendencias que se siguen desplegando con dinámicas propias a través de las generaciones. La selección de veinticuatro finalistas pone de manifiesto una riqueza creativa y propositiva, cuya originalidad y colaboraciones específicas no pueden explicarse a través de una traducción de corrientes supuestamente hegemónicas. La diversidad estilística es evidente. Desde la generación de maestros que han alcanzado una definición personal y un modo de interpretar la tradición, las tecnologías y los repertorios figurativos de manera específica —los Niemeyer, Testa, Salmona, Legorreta, González de León y un largo etcétera— hasta la generación intermedia de quienes ya tienen un bagaje suficiente para definir nuevas líneas de acción —los  Browne, Cruz, Purcell, Norten, Gómez Pimienta, etcétera— hasta llegar a los más jóvenes que están produciendo obras de poderosa innovación, con un nuevo sentido urbano y con renovadas aperturas respecto a la tradición: los Beitía, Boero, Saviano y Perossio, Kapstein, Indio de Costa, Vigliecca, Ott, Klotz, etcétera.

Nada más difícil que reducir este riquísimo y variado panorama a esquematismo simplificadores tipo: locales-internacionales, artesanales-tecnológicos, barrocos-minimalistas o continuistas-alternativos. Todos estos adjetivos y muchos más entran en juego a la hora de intentar entender y valorar el rico panorama, la variedad y los tiempos diversos que estas arquitecturas nos muestran, hasta el punto que ni siquiera el límite geográfico de lo latinoamericano constituye una adjetivación tan sustancial que los identifique por igual a todos ellos.

Manuel Castells, en su reciente trilogía La era de la información, dedica todo el segundo tomo a El poder de la identidad. Éste es uno de los grandes ejes a través del cual se modalizan la cultura y las sociedades contemporáneas. La diferencia, las diferencias, constituyen uno de los grandes estímulos de la moderna articulación social. El panorama de la actual arquitectura latinoamericana también parece consistir, sobre todo, en las tensiones de la diferencia y la pluralidad que éstas introducen en una cultura cuya principal riqueza es la capacidad de resistir a la homogeneidad. Sería absurdo pensar que lo específico de una cultura, de un país o de una región del mundo, puede consistir en un catálogo de rasgos fijados de antemano o definidos de una vez por todas. Por el contrario, lo que ratifica la poderosa vitalidad de ese conjunto llamado “cultura arquitectónica latinoamericana” es su tensión interna y su apertura universal. La capacidad de reconvertir, una y otra vez, las herencias de ciudades, los modos de visa y las tradiciones figurativas en nuevas y diferentes arquitecturas, no puede por menos que provocar el interés y la atracción de quienes, desde cualquier parte del mundo, observamos su cotidiana metamorfosis como un estímulo y una riqueza.

Es también desde este encuadre que se destaca la obra premiada. Ciertamente hay en ella resonancias de arquitecturas ligeras más que directamente tecnológicas, como también hay formas más propias de la imaginación onírica que de las geometría puras. Pero junto a este halo de inspiración figurativa, el valor más destacable de este edificio es la claridad de su colocación urbana y la ajustada jerarquía de sus espacios interiores. En esta obra es posible saludar al eco contemporáneo de la fragilidad de todo gesto arquitectónico, así como la minuciosa atención a la ejecución técnica hasta en sus últimos detalles. Lo que distingue a la arquitectura de Norten y Gómez-Pimienta de la arrogancia de las arquitecturas tecnologistas son sus aproximaciones más leves y contingentes, su captación de lo provisorio, de lo instantáneo com percepción dominante en la cultura y en la arquitectura de este final de siglo. ¿Arquitectura efímera? No exactamente. Pero sí reconocimiento de la temporalidad y de la obsolescencia de la arquitectura en el contexto agresivo y acelerado de las grandes metrópolis contemporáneas.

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