“Estando en el monasterio, pensé que al ingresar, la arquitectura quedaba fuera. En esta institución religiosa había una pequeña comunidad cuyo trabajo era como una pequeña granja: crianza de pollos, cultivo de aguacates, y hacían mucha miel. Y yo entré a estos oficios. Después de mi formación monástica —y ya con los votos religiosos—, empezaron los encargos de arquitectura. El padre Gregorio me encomendó diseñar y construir la capilla del monasterio. Entonces realicé una capilla redonda de piedra, y luego fui complementando el monasterio con la hospedería, la biblioteca, etc. Más tarde, el señor obispo Sergio Méndez, viendo lo que yo hacía en la capilla con el altar de frente, me preguntó qué hacer con la catedral de Cuernavaca. Le dije que renováramos el interior y aceptó.”

Además de esas obras, Chávez de la Mora realizó el diseño y la adaptación de otros espacios religiosos, como la capilla del Seminario Conciliar de la Arquidiócesis de México, el presbiterio y el coro de la Catedral de Guadalajara, así como en trabajos en la antigua Basílica de Guadalupe y en la adyacente iglesia del Pocito y, en 1970, la Basílica efímera, erigida para celebrar los 75 años de la coronación de la Virgen. Después colaboró con Pedro Ramírez Vázquez y José Luis Benlliure —cada uno había hecho una propuesta de manera individual— en el diseño de la nueva Basílica de Guadalupe. En la misma entrevista explicaba que “el programa de la nueva basílica era único y complejo por las peregrinaciones, ya que en la antigua basílica nos e podía asistir a una celebración: era casi imposible. […] En cambio, en la nueva se puede pasar fácilmente a ver la imagen o permanecer dentro. En la nueva basílica está el concepto de puerta total, para que se integren en algunas celebraciones el pórtico y el atrio. Por eso, la imagen de la Virgen de Guadalupe está relativamente baja, para que se pueda ver desde atrás y con las puertas abiertas desde fuera de la basílica.”

El cargo Fray Gabriel Chávez de la Mora [1929–2022] apareció primero en Arquine.

Erich Coufal con Walter Gropius en Ciudad de México, ci 1952. Archivo Erich Coufal.

Conocí a Erich en 2008 cuando recién regresaba de vivir en Roma y había conocido a un conservador de instrumentos musicales de Viena, quien en ese momento se interesaba por saber más de los arquitectos austriacos que habían hecho carrera en México. Erich fue el nombre que de inmediato saltó a mi memoria y una tarde, sin previo aviso, timbré a la puerta de su casa en la calle Mar Negro 1221 de Guadalajara y desde ese día nos hicimos amigos. No hubo ni una tarde, ni una comida, ni una conversación desperdiciada a su lado. Aunque me lo pidió, jamás me atreví a tutearlo y sin embargo nos tuvimos toda la lealtad y el cariño que dos personas son capaces de ofrecer sin reservas. Tuvimos la dicha de celebrar la muestra El Movimiento Moderno en Guadalajara – MoMo GDL MX en el Museo de la Ciudad, donde el 21 de septiembre de 2014 lo homenajeamos por todo lo alto. Pocas veces lo vi tan feliz y agradecido. Se refería a ese día como “el 21.”

Compartimos muchos afectos entre los que Xabier Pagaza y Mito Covarrubias fueron los más cercanos, y luego una fila de colegas y alumnos con quienes tuve la dicha de aprender un poco de lo que para él era lo más importante: la belleza. 

Casa Magaña, 1953. Archivo Erich Coufal

Arquitecto graduado de la Technische Universität Wien, nació en Viena el 11 de mayo de 1926 y vivió en Guadalajara desde el año 1950, fecha en la que llegó para incorporarse a la planta de profesores de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, que fuera fundada en noviembre de 1948 por su director, Ignacio Díaz Morales. Díaz Morales se dio a la tarea de buscar a profesores con formación de arquitectos, egresados de las mejores universidades de la Europa de la posguerra y de este modo se conformó una ecléctica planta de maestros locales y extranjeros, en la que los docentes europeos se fueron incorporando entre 1949 y 1951. El último profesor en llegar a Guadalajara fue Coufal, quien se incorporó a la escuela en enero de 1951 para impartir la asignatura de dibujo. Coufal fue el único arquitecto de quien Díaz Morales no obtuvo recomendación previa. Su llegada fue resultado de una casualidad, cuando Díaz Morales arribó a la Escuela Técnica Superior de Viena, coincidió con que Coufal ya tenía en mente venir a México y se puso en contacto con él a pesar de que aún no estaba titulado.

De los profesores traídos de Europa, varios de ellos continuaron impartiendo clases en la Universidad de Guadalajara después de que Díaz Morales dejara de dirigir la escuela en 1960 y algunos se desarrollaron también como profesionistas. Sin duda alguna, las estrellas de ese grupo fueron Mathias Goeritz y Erich Coufal. Mathias emigró a la Ciudad de México donde se posicionó como uno de los mayores artistas plásticos del país y Coufal decidió quedarse en Guadalajara donde alcanzaría la quintaesencia de la modernidad a partir de un trabajo exquisito y racional.

Casa Coufal Díaz Garza, Mónica Del Arenal, Albertina 2010

Erich Coufal logró allanar el camino para la valoración del arquitecto como un personaje que propone y transforma la ciudad, en menos de una década. Entre sus mayores retos, la formación del cliente fue su mayor preocupación, educándolo para invertir su dinero en la arquitectura, desde donde promovió la fusión de esta disciplina con las artes plásticas, el diseño de mobiliario y de interiores y el diseño de jardines a partir de especies vegetales endémicas, cactáceas, suculentas y árboles tropicales.

Su repertorio de materiales se redujo a una buena selección de mármol, piedra caliza, piedra braza, concreto armado y aluminio estructural, de los que aprovechó sus propios acabados, colores y texturas tanto para el interior de los espacios como para el exterior de los volúmenes.  Prácticamente nunca recurrió a pinturas u otros recubrimientos ajenos al material mismo. 

Una de sus mejores obras de carácter público es el Teatro Experimental de Jalisco (1960), edificio enclavado en el Parque Agua Azul. La solución formal a edificios como éste nos recuerdan la connotación barroca con la que muchos califican la obra de Coufal, desde la atribución de dinamismo espacial más que la de profusión de elementos decorativos.

Una de las cosas que más agradecía de su trabajo en México ha sido la posibilidad de experimentar con múltiples recursos constructivos tradicionales a partir de la artesanía y las artes aplicadas. El uso de celosías prefabricadas con diseños propios, las bóvedas de ladrillo de lama, los alicatados de azulejo, los mosaicos de vidrio de colores, la pintura mural en acrílico, la escultura en concreto y los gobelinos diseñados ex profeso, fueron elementos y sistemas que de manera recurrente incorporaba en sus obras. La única técnica que nunca pudo aplicar en nuestro país fue la del sgraffito, y lo recordaba con vehemencia.

Erich Coufal con Margarita González Luna vda. de Díaz Morales, 21 de septiembre de 2014 en el Museo de la Ciudad

Elegía con cuidado al artista y al tratamiento para cada obra: ni académicos, ni abstractos. Su búsqueda implicaba resolver el espacio arquitectónico con obras acordes con el movimiento moderno de arquitectura, en pleno auge en el México de los años sesenta, época en la que la incorporación del arte plástico lograba el cometido del diseño integral. Sus mejores obras se concretaron con artistas de la talla de Olivier Séguin, Estanislao Contreras, Carlos Mérida, José María Servín, Jorge Wilmot. Construyó además una cincuentena de casas particulares de las que destacan la Casa Magaña (su primera obra, construida hacia 1953 y demolida recientemente) y la propia Casa Coufal Díaz Garza (1969). Edificios como la Torre Minerva —en colaboración con Marco Aldaco y Gonzalo Villa Chávez— y el Edificio Brun (ambos de 1961), el Banco Industrial de Jalisco y la Casa de las Artesanías (ambos de 1962). Participó también, en proyectos de espacio público, como la Plaza de la Universidad (ci 1963), cuyas fuentes diseñó junto con Marco Aldaco y las fuentes de la glorieta de las jícamas (1957), en colaboración con el ingeniero Raúl Gómez Tremari. Fue, además, fundador del Taller Mexicano de Gobelinos junto con Fritz Riedl en 1968, en cuyo seno se materializaron obras de grandes artistas plásticos de la talla de Friedensreich Hundertwasser, Arik Brauer, Francisco Moreno Capdevila, Benito Messeguer, Persson, Markus Prachensky y Felipe Ehrenberg, Francisco Icaza, Arnaldo Cohen, Leonardo Nierman y Alfonso de Lara Gallardo. 

El cargo Hasta pronto, Erich Coufal apareció primero en Arquine.

Erich Coufal fue el último de los profesores extranjeros en llegar a la mítica Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, fundada en 1948 por el arquitecto Ignacio Díaz Morales y que se convertiría, a la postre, en pieza clave de la historia de la modernidad en México. 

“Yo había estado en México en 1937, cuando pertenecía al coro de los Niños Cantores de Viena, a los doce años de edad… de ahí nació, años después, la idea de no aguantar la guerra ni el fascismo y la posibilidad de llegar a México,” [1] recordaba Coufal a la menor provocación. Vivió una infancia privilegiada que le había permitido formarse a temprana edad en el mundo de las artes, la música y la arquitectura. Nació en Viena el 11 de mayo de 1926 y estudió en la escuela de la Technische Universität Wien. Coufal afirmaba: “Nací dos veces: una vez en Viena y otra vez aquí” [2], refiriéndose a su estancia permanente en Guadalajara. 

Ignacio Díaz Morales, años antes de conocer a Coufal, había emprendido la labor titánica de crear una escuela de arquitectura única que, aunque de la mano del Maestro Villagrán, buscaba estar más ligada a Europa que a la Ciudad de México. Díaz Morales emprendió un par de viajes a la Europa de la posguerra en búsqueda de ese talento que conformaría la plantilla de la escuela.

“Oiga, ahí está un joven pasante de arquitectura que quiere irse a México,” no, pues no podía. “Pues ahí está, hombre, recíbalo”. Al tercer día, que estaba ya verdaderamente rendido, a las once de la noche, me acuerdo muy bien que me dice Sekler: “Oiga, ahí está este joven”, y entonces yo empecé a hablar con él. Le dije, “Mire, ¿usted ya se recibió?”. “No”. “Entonces, mire, cuando se reciba me avisa. ¿Qué es lo que sabe hacer?”. “Lo que usted me ponga a hacer”, me dijo. “Porque, mire, yo tengo ya completa la planta de maestros, así es que no puedo llevarme a alguien así nomás” [3]

Coufal llegaría a México en octubre de 1950, convaleciente y después de un complicado proceso de visado, y se incorporaría a la escuela de arquitectura en enero de 1951. Se integró a las labores del despacho del arquitecto Díaz Morales y a la docencia en la Escuela de Arquitectura; impartió la cátedra de Composición y ejerció el magisterio universitario hasta 1964.

Quedan de pie, testigos de su extraordinaria capacidad como arquitecto, algunas obras emblemáticas. Dos en particular me parecen excepcionales, la Casa de las Artesanías y el Teatro Experimental de Jalisco. Construidos con un año de diferencia, 1958 y 1959 respectivamente, y separadas por apenas unos doscientos metros, son testigos de los ideales de una escuela de arquitectura que haría historia. 

En ambos proyectos, a mi parecer, destacan las colaboraciones plásticas en elementos claves dentro del programa y la composición arquitectónica. La casa de la artesanía se trata del primer edificio comisionado a uno de los maestros de la escuela de arquitectura llegados del extranjero. Apenas ocho años después de su llegada, Coufal recibe un encargo que significa el pleno entendimiento de la cultura local, la interpretación profunda de la artesanía, logrando así un trabajo colectivo excepcional. Una celosía inspirada en el trabajo de su contemporáneo Erwin Hauer y que después se volvería característica en su obra, el portón de ingreso con cerámica de Jorge Wilmont, un mapa mural de la mano de José María Servín, un mosaico de Roberto Montenegro y el famoso relieve de Carlos Mérida en la fachada. Una clara declaración de integración plástica que supo dialogar a la perfección con lo que sucedía contemporáneamente en la Ciudad de México, en la nueva Ciudad Universitaria y que se anticiparía incluso a la inauguración oficial de esta última.

En el Teatro Experimental, proyectado con tan solo un año de diferencia, Coufal se reinventaría concibiendo unas geometrías provocativas que, a mi parecer, son claves para entender lo que luego Goeritz se apropiaría en su “arquitectura emocional”. La plazoleta de ingreso es magistral, la escultura de Olivier Seguin y el juego de luces y sombras que los planos de los muros generan hacen de este espacio uno de los más bellos de la arquitectura mexicana. Los recorridos están llenos de sorpresas, cambios de alturas y juegos de sombra. En el vestíbulo la intervención del pintor Gabriel Flores es apabullante y es parte clave del mismo.

Fue así como Coufal, en un constante ir y venir entre la academia y la práctica, forjó una idea de la arquitectura que definió a las primeras generaciones de arquitectos tapatíos y que pasaría, en consecuencia, a ser clave de lectura para un momento importantísimo en la formación de la arquitectura mexicana contemporánea.

“Coufal, espléndido dibujante y para composición más jovial, más joven incluso que los otros [Goeritz, Hartung, etc.], y como buena persona, muy amigable y muy emotivo,”[4] atestigua Gabriel Chávez de la Mora, parte de la primera generación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara y pupilo de Coufal.

Por sus aportaciones a la arquitectura de Guadalajara, recibió el 2 de diciembre de 2005 el homenaje del Encuentro ArpaFIL 2005, en la XIX Feria Internacional del Libro. El 22 de septiembre de 2014 se inauguró en su honor en el Museo de la Ciudad la exposición “El Movimiento Moderno en Guadalajara”.

1. ¿Quién es Erich Coufal? El tiempo de su arte, el tiempo de su libertad, Mónica del Arenal Pérez. 2013. Do.co.mo.mo México. Boletín 31 otoño-invierno
2. Op. Cit. Arenal Pérez
3. Enciclopedia histórica y biográfica de la Universidad de Guadalajara. Tomo quinto. Los universitarios contemporáneos, 1925 – 2017. González Gortázar “La fundación de un sueño” 
4. Op. Cit. Enciclopedia histórica y biográfica de la Universidad de Guadalajara

El cargo Erich Coufal (1926–2021) apareció primero en Arquine.

A los tapatíos parecen gustarnos los mitos. A veces. Como que refuerza a un conservadurismo más bien bobo y facilón. Decir que Díaz Morales destruyó el centro, por ejemplo, pasa por ser informado y buena onda, aunque sea una mentira. Un mito más es proclamar con lágrimas de cocodrilo que “ya no nos queda casi nada de patrimonio arquitectónico” (decir esto es confesar una suprema ignorancia y una ceguera histórica y estética muy peligrosa). Otro mito es que la Plaza Tapatía es una calamidad casi bíblica que devastó el patrimonio de la zona y echó a perder, ella solita, todo el primer cuadro. Veamos.

El esquema, hijo de Díaz Morales, era muy generoso y bastante platónico. El equipo que trabajó en el proyecto de la Plaza Tapatía tuvo que partir de una mínima sustentabilidad. De allí que se asociara a la iniciativa a los propietarios de las fincas afectadas, y por lo mismo, que se tuvieran que construir edificios de productos en parte del desarrollo. ¿Qué hubiera sido mejor una pura plaza como la quería Díaz Morales? Claro, nomás que no había dinero que ajustara ni posible acuerdo con los propietarios.

Para los que tenemos edad suficiente y conocimos la zona es posible sacar cuentas y decir que, tal vez, el mejor patrimonio que se perdió entonces (1980-1982) fue la plaza de toros del Progreso. Bien  restaurada —porque estaba lastimosamente desfigurada— podría haber continuado con su vocación y además ser un magnífico escenario para todo tipo de espectáculos. Hacia 1998, en la Escuela de Arquitectura del Iteso se realizó un taller para volver a instalar la plaza de toros en el lote (en el mismo emplazamiento) que hasta recientemente ocupó un triste estacionamiento de Pensiones del Estado: y era más que factible, por área, función y costeabilidad. Pero permanecen en cambio el Rincón del Diablo y la casa ecléctica de enfrente, que eran otras piezas relevantes, etc. Lo demás, y ojalá alguien tuviera un levantamiento fotográfico completo —el INAH debiera tenerlo— estaba bastante deteriorado y carecía de valor más allá, en ciertos casos, del ambiental. (Entre las pérdidas, muy previas, se encontraba el estupendo Colegio del Sagrado Corazón de Hospicio 63 y el hospital Vázquez Arroyo, debido a Rafael Urzúa).

La arquitectura de la Plaza Tapatía es correcta. Muy en la línea de los racionalistas italianos y de León y Rob Krier; las fachadas contaron con la asesoría incluso de Díaz Morales. El proyecto urbano es más que razonable, sobre todo por la escala y el uso generalizado de portales. La abundancia de fuentes y de vegetación —ahora ya madura— es de agradecerse. Uno de los inconvenientes del proyecto es no incluir vivienda: en el esquema original sí existía ese indispensable componente que todavía hoy es posible integrar. Otro defecto es la mala conexión de la plaza con la Alameda o Parque Morelos: otra vez, el proyecto original la preveía.

Quien se asome hoy a la Plaza Tapatía con calma y sin las anteojeras del prejuicio, podrá constatar que la plaza está limpia y vigilada, que todas las fuentes funcionan, que las plantas bajas están ocupadas, que cientos de peatones caminan tranquilos, que algunos indigentes duermen muy en paz, estando en su derecho, en los portales. Que es perfectamente posible ocupar todo lo desocupado con vivienda adecuada. Y que se acaba de estrenar un magnífico puente peatonal cruzando Hidalgo para ligar, al fin, mejor a la plaza con la Alameda o parque Morelos. Es meritoria obra de Elías Rizo.

Total, ocupamos lucidez. Más lucidez y menos plañidos de falsas viudas del patrimonio. Así podremos valorar lo que tenemos y hacer su crítica leal. Y luego, seguir mejorando la ciudad.

El cargo Nueva reivindicación de la Plaza Tapatía apareció primero en Arquine.

Theo Crosby (qepd) y Sir David Adjaye son dos autoridades mundiales en el terreno de la arquitectura y la ciudad. Ambos, desprejuiciados y viendo con detenimiento por primera vez Guadalajara, opinaron que la Plaza Tapatía es un gran logro.

Cuando quien esto escribe era muy joven fue conminado por su maestro, el arquitecto Felipe Covarrubias, a darle una vuelta por la ciudad al célebre arquitecto y teórico de la ciudad inglés Theo Crosby. Era, quizás, 1983. La Plaza Tapatía estaba recién estrenada y era la moda de todo el mundillo arquitectónico —moda que dura hasta hoy— decir horrores de tal intervención, idea de Ignacio Díaz Morales, que va desde el Teatro Degollado y remata en el Hospicio Cabañas, luego de la demolición de doce manzanas de las que solamente quedaron tres fincas patrimoniales: el Rincón del Diablo y otras dos, todas por Morelos.

Dentro de la ebullición que la enorme obra generó, en la escuela de arquitectura del Iteso se plantearon, inclusive, varias propuestas alternas, todas dejando la Plaza de Toros el Progreso en su lugar. Tales fueron los antecedentes con los que, llegando a la Plaza Tapatía, el bisoño arquitecto quiso poner al tanto a Crosby. Éste pidió silencio y se dedicó a recorrer con cuidado la plaza. Al final, el veredicto: le pareció muy bien lograda como renovación urbana. Azoro total del muchacho.

Muy recientemente, casi 35 años después, sir David Adjaye, arquitecto británico con origen en Ghana, nominado por la revista Time como una de las cien personas más influyentes del planeta, fue paseado por el centro, y recorrió de punta a punta la Plaza Tapatía. Su opinión fue que era altamente satisfactoria. Ya no tanto azoro.

¿Por qué entonces la Plaza Tapatía es la pluma de vomitar del establishment arquitectónico y conservacionista de la ciudad? Probablemente por sumarse a los pareceres en boga, y por no conocer bien los antecedentes de la intervención. En su proyecto original el conjunto incluía un significativo componente de vivienda (cancelado por presiones de los comerciantes) y fluidas conexiones con la Alameda o Parque Morelos. De esa carencia deriva el objetivo aislamiento del actual complejo y su condición desértica y peligrosa en las noches. También incluía la Plaza de Toros (demolida por su propietario, don Ignacio García Aceves). Para la expresión arquitectónica se pidió a Ignacio Díaz Morales, quien se negó en redondo, su asesoría para las fachadas, ejecutadas luego bajo la influencia de los racionalistas italianos (Rossi, Grassi, Gregotti et al). De allí tal vez su relativo acartonamiento.

Hay que decir, en justicia y de primera mano que el contenido edificado que existía en las doce manzanas era de mediocre para abajo, y su ambiente urbano peor. Algunas, muy pocas, fincas de valía, de entre las que se preservaron y restauraron las tres mencionadas. Edificaciones notables como el viejo colegio del Sagrado Corazón y el Hospital Vázquez Arroyo (ambas por la calle del Hospicio) había sido ya lastimosamente demolidas sin que, por cierto, ni el Inah ni el Inba, dijeran esta boca es mía. Algunas otras escasas edificaciones de valía fueron efectivamente perdidas. Obviamente la traza urbana histórica fue en su mayor parte modificada.

Primero, desde los años sesenta, hubo la idea de Díaz Morales. Cuando el gobernador Flavio Romero de Velasco decidió llevar adelante el esquema se organizó un concurso, a la cabeza de cuyos equipos participantes estuvieron Federico González Gortázar, Salvador de Alba, José Manuel Gómez Vázquez Aldana, el propio Díaz Morales, y José Pliego (si la memoria no falla). Al final éste último, con sus colaboradores llevó adelante el poyecto.

Desde el gobierno de Jalisco, estuvo al frente el arquitecto Juan Gil Elizondo, quien realizó una inédita labor de concertación económica y social. Por cierto que este esquema fue de inmediato seguido para la Macroplaza de Monterrey y a la fecha es retomado en diversas ciudades. Fue el primer ejercicio de renovación urbana en el país con participación público-privada. Fue auxiliado en estas tareas por el arquitecto Alberto Leonel de Cervantes.

El equipo del proyecto ejecutado estuvo integrado por José Pliego, Fabián Medina, Ignacio Vázquez Ceseña, y muchos otros colaboradores. La intervención incluyó abundante arte urbano, algunas cosas afortunadas y otras muy discutibles como el monumento a la cola de puerco que ocupó un lugar prominente para lambisconear al presidente López Portillo (junto con los buenos caballos de Jorge de la Peña que se debieron quedar en el jardín al sur del hospicio) dadas las veleidades prehispánicas y ecuestres del mandatario.

Así que, siguiendo a Crosby y a Adjaye, habría que repensar la Plaza Tapatía dejando de lado el lastre de los lugares comunes. Se podría así mejorarla y ratificarla como un valioso componente del centro. Incorporar vivienda adecuada (como lo propuso hace años el Procurador Urbano arquitecto Gabriel Casillas Moreno), limpiar muy bien y regular los giros, conectar vigorosamente la plaza con la Alameda y mejorar los barrios circunvecinos. Pero mientras se mantengan los dogmas bienpensantes esto será dificultoso.

Contamos con lo que tenemos. Los espacios actuales, no obstante sus detractores, son copiosamente utilizados y gozados por propios y extraños, sobre todo de día. Negarlo es muy poco inteligente. La Plaza Tapatía puede ser una mucho mejor realidad. Abandonemos prejuicios y rencores históricos y trabajemos.

El cargo Nuevo elogio de la Plaza Tapatía apareció primero en Arquine.

Se murió el 3 de septiembre de 1992. Había nacido el 16 de noviembre de 1905. Fue una de las figuras centrales de la arquitectura de Jalisco en el pasado siglo. Miembro de la Escuela Tapatía de Arquitectura, había egresado hacia 1925 de la Escuela Libre de Ingenieros fundada y dirigida por Ambrosio Ulloa. En aquellos tiempos, la arquitectura era realizada fundamentalmente por ingenieros, quienes reunían felizmente la racionalidad constructiva con las disciplinas arquitectónicas tradicionales. Así se explica que Díaz Morales –a pesar de contar con los dos títulos- se haya hecho nombrar y fuera conocido como “ingeniero” hasta 1947, cuando en un paraje llamado Bosencheve, durante un viaje a México, les giró a sus discípulos acompañantes la orden terminante de referirse a él, de ese momento en adelante, como “arquitecto”.

Con la reafirmación de ese título, Díaz Morales se lanza a una de las aventuras arquitectónicas más originales y fecundas de la historia de México: la fundación, hacia 1948, de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara. Esta empresa académica y humana fue posible gracias a la voluntad del gobernador Jesús González Gallo, del rector de la Universidad Luis Farah Mata, y del apoyo del ingeniero Jorge Matute Remus, director del Instituto Tecnológico universitario. Para ese fin, Díaz Morales reclutó como profesores a varios de los mejores profesionales de Jalisco; y posteriormente complementó esa plantilla inicial con varios notables arquitectos que fue expresamente a buscar a la Europa de la posguerra.

En 1963, Díaz Morales, junto con buena parte de la planta docente, fue expulsado de la Universidad de Guadalajara, en un muy triste episodio. Fueron acusados de “elitistas”. Para 1973 ya estaba impartiendo cátedra de Teoría de la Arquitectura en la Escuela del Iteso, donde ininterrumpidamente asistió hasta el año mismo de su muerte.

Muy desafortunadamente, el legado de Díaz Morales entre nosotros es cada vez más tenue; en el resto del país es prácticamente inexistente. Su obra arquitectónica ha sido muy maltratada si no es que, en repetidos casos, demolida. (Hace unas semanas fue echada a perder una casa por Morelos, sin que nadie, para variar, dijera esta boca es mía.) En ciertos medios (“redes sociales” etc.) es, increíblemente, conocido como “el destructor de Guadalajara”. (En esta misma columna y en esas “redes sociales” se publicaron dos entregas -30 de abril y 2 de mayo 2014- demostrando la falsedad de esas afirmaciones: parece haber sido inútil.) Lo que resulta claro es que, gracias a la creación de su Escuela, Díaz Morales es el padre indiscutido de la segunda generación de la arquitectura moderna en Jalisco. Y que, a pesar de los pesares, la Cruz de Plazas es un gran acierto arquitectónico en el que, sacadas todas las cuentas y con la perspectiva que da la historia, se ganó mucho más de lo que se perdió. (Quizá no salga sobrando repetirlo: Díaz Morales no demolió ni el Palacio de Cañedo ni la iglesia de La Soledad; y no tuvo nada que ver con la ampliación de las calles Alcalde-16 de Septiembre, Juárez y Corona.) En cambio, realizó una muy sólida y magistral serie de obras, litúrgicas y civiles.

Hay un solo y muy meritorio trabajo editorial (totalmente agotado hasta donde se sabe) significativo sobre la obra de Díaz Morales. Es el delgado catálogo documental que preparó y publicó el arquitecto Alberto González González. Sería de elemental justicia realizar una nueva edición, ampliada, actualizada y dotada de mucha mayor generosidad y legibilidad para las muy interesantes y útiles ilustraciones.

Como el gran teórico de la arquitectura jalisciense que fue, el trabajo de Díaz Morales es inconsultable. No se ha hecho una sola edición de su Teoría de la Arquitectura ni de su Teoría de la Composición Arquitectónica. Por lo mismo, la vigencia de estos trabajos y la trascendencia de su autor se van perdiendo con celeridad. Su significación y contenido se desconocen para perjuicio de cada vez más generaciones de estudiantes, arquitectos y académicos. Esperemos que el Iteso, que tuvo el tino de comprar el archivo Díaz Morales lo tenga también para ordenar y clasificar el material eficazmente y ponerlo a la disposición de todos los interesados. Y que esa universidad edite también, con toda la calidad requerida, los tres trabajos mencionados (los dos de Teoría y el Catálogo). Para empezar.

Por último, es de justicia esperar que la ciudad dedique a Ignacio Díaz Morales un monumento decente y sin faltas de ortografía. En la plaza del Expiatorio una placa dice “Moralez”; y una especie de brocal de pozo a manera de adorno y enmarcamiento luce desde hace años vacío del muy pequeño busto que bajo un arco de tablarroca se colocó. El ayuntamiento, tan activo en poner aquí y allá monumentos urbanos, tendría en uno dedicado a Díaz Morales buen material para un trabajo inteligente, refinado y recio, como fue el ahora homenajeado.

La memoria y el legado de nuestros grandes hombres es algo precioso para la comunidad. A veinticinco años, resulta de utilidad y urgencia pública renovar la vigencia de la enorme figura arquitectónica, intelectual y humana que es Ignacio Díaz Morales.

El cargo Ignacio Díaz Morales: a veinticinco años de su muerte apareció primero en Arquine.

La invención, por decirle así, de la Escuela de Arquitectura de Guadalajara fue, en buena medida, responsabilidad de Ignacio Díaz Morales. Nacido en Guadalajara el 16 de noviembre de 1905, Díaz Morales estudió en la Escuela Libre de Ingenieros, de la que se recibió en 1928. Luis Barragán y Rafael Urquiza estuvieron entre sus compañeros. En 1947 viajó a Europa durante seis meses a estudiar los programas de distintas escuelas de arquitectura y a buscar maestros para la que pensaba abrir en Guadalajara. Entre estos estuvieron por supuesto Mathias Goeritz, y también Horst Hartung, Eric Coufal, Bruno Cadore y Silvio Alberti. En enero de 1949 iniciaron las clases de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, que dirigió hasta 1963. En el número de Arquitectura México dedicado a Guadalajara se incluyó también un texto de Ignacio Díaz Morales titulado La función de una revista de arquitectura.

Pasar «revista» o dar a conocer obras concernientes. Si es revista de arquitectura serán, por ende, obras de arquitectura. Para poder juzgar si son arquitectura: buena, mala o anarquitectura —que supongo no utiliza en el sentido positivo que Gordon Matta Clark o Robin Evans, sino simplemente como lo que no llega a ser arquitectura, ni buena ni mala— es menester conocer perfectamente las obras en cuestión. Y no se puede conocer una obra si no se dan todos los elementos que constituyen su esencia.”

Para dar a conocer todos los elementos que constituyen la esencia de una obra de arquitectura, las revistas no han de contentarse con fotos, dice Diaz Morales, y elabora una extensa lista que incluye geometrales —plantas, alzados y secciones—, plano de ubicación y requisitos urbanos incluyendo fotografías del contexto, una lista de materiales “tanto de construcción como de acabado y la justificación sencilla de su selección,” un cuadro climático y otro económico social del sitio y, por último, “la cosmovisión del grupo humano a que pertenece el sujeto de la obra, si es necesario, para deducir el sentido humano que tiene la actividad específico que se realiza en el edificio.” Sólo así, piensa Díaz Morales, las revistas de arquitectura pasarían de ser “un cuaderno de modas” a ser un “gran elemento docente.” De la exigencia —difícil de cumplir, sea por el espacio o la información disponibles o por el tiempo necesario para producir esta última— de presentar las obras arquitectónicas con un espíritu didáctico y crítico, Diaz Morales saca otra consecuencia: una revista que así procediera sería “un órgano de moralización del ambiente.”

La campaña de moralización hoy nos puede parecer acaso moralista: si acabar con “charlatanes modistas que se enriquecen con actividades pseudoarquitectónicas,” por un lado, puede ser un afán justiciero compartido por la crítica, defender a “los verdaderos arquitectos,” que son quienes “profesan una doctrina ortodoxa,” hoy resulta una posición un tanto ortodoxa si pensamos sólo en formas y estilos, que es precisamente lo que Díaz Morales pretende evitar. Para eso aconseja que lo que se publique tenga valor social, limitando al mínimo “aquellas manifestaciones del egoismo humano o del individualismo antisocial” y las obras presuntuosas de “quien no sabe usar la riqueza.” Quienes hacemos revistas de arquitectura conocemos las dificultades para cumplir con todos los requisitos que planteó en su momento Díaz Morales —de hecho, ninguno de los proyectos presentados en el número donde escribe lo hace con la profusión que recomienda e incluso algunos sólo incluyen algunas fotos y plantas. Hoy podríamos pensar que, dado que la información sobre distintos proyectos, sus condiciones y su contexto, se encuentra, idealmente, con mucha mayor facilidad gracias a las redes, el trabajo de presentar un proyecto ha variado. En contraposición, la actitud crítica y la posición ética, más que moralizante, diría yo, sigue siendo una tarea que debemos intentar cumplir.

Ignacio Díaz Morales murió el 3 de septiembre de 1992.

El cargo La función de una revista apareció primero en Arquine.

Banham explica cómo la arquitectura de Gill se ha comparado persistentemente con la del arquitecto austriaco Adolf Loos —contemporáneo exacto de Gill: nacen el mismo año y Loos muere tres antes que aquél, en 1933. Pero —añade Banham— “mientras las superficies blancas y desnudas de Loos son comúnmente protestas negativas muestra de revuelta y disgusto, las de Gill son serenamente afirmativas; su moral es propositiva, no sustractiva.” Recordemos que Loos entendía su labor como de depuración y limpieza, el ornamento era un delito que había que proscribir, un suplemento inútil que ya nada agregaba a los objetos o la arquitectura. Si uno ve algunas obras de Gill, como la casa Dodge, en Kings Road, terminada en 1916 y ya demolida, o el conjunto de Horatio West Court, de 1919, la comparación rápida con Loos parece evidente: volúmenes simples, casi cúbicos, donde todo rastro de ornato ha desaparecido, aplanados y pintados de blanco. Pero si ponemos un poco más de atención encontraremos las diferencias que apuntara Banham. En la arquitectura de Gill no hay nada del puritanismo mitad ético y mitad estético de Loos. Ahí hay, en cada uno de esos dos proyectos mencionados, un arco que es más que un guiño a ese estilo colonial californiano que menciona Banham. Es, como también apuntó éste, una manifestación de una lógica constructiva y arquitectónica tan presente como, digamos, el clima.

Gill me hace pensar en Barragán. A éste también se le ha comparado con Loos. Con menos frecuencia probablemente que a Gill aunque me parece que con el efecto contrario. Las primeras obras de Barragán en Guadalajara, tras recibirse en la Escuela Libre de Ingenieros en 1924, son cercanas a ese estilo colonial que describe Banham para Los Ángeles a finales del siglo XIX y principios del XX. La casa González Luna, de 1929, en Guadalajara, es un buen ejemplo de esa arquitectura, compartida por algunos de sus contemporáneos y amigos de la misma generación, como Ignacio Díaz Morales o Rafael Urzúa. De éste último, la casa Martín y la casa Preciado, de 1929 la primera y del 32 la segunda, ambas en Guadalajara, tienen aún una fuerte reminiscencia colonial: los muros masivos aplanados en blanco, la teja, los arcos. La casa Aguilar de Urzúa, también en Guadalajara, de 1933, es ya distinta: conserva la teja, los muros blancos y los arcos, pero su volumen se acerca al de un cubo, cada vez más abstracto.

Algo similar pasa con Barragán. Si la ya comentada casa González Luna, del 29, o la Cristo y la Franco, del mismo año, también en la ciudad de Guadalajara, tienen las mismas características de aquellas de Urzúa, la casa que a partir de una ya existente proyecta para su familia en Chapala, en 1932, tiene características distintas. Los materiales son los mismos pero el volumen se simplifica: tres elementos, el central de menor altura que los laterales. Las ventanas son rectangulares a excepción de un arco en la planta alta del cuerpo central. Aunque en general la casa es un volumen simétrico las ventanas y la puerta de acceso no están dispuestas de ese modo: no responden a un sistema de composición regulado a priori sino resultado de la interacción entre el interior y el exterior. Hay ahí un elemento que puede vincular a Barragán tanto con Loos como con Gill y, al mismo tiempo, con cierta tradición vernácula.
Dos viajes a Nueva York, Europa y al norte de África pondrán a Barragán en contacto con la arquitectura de Marruecos, con los jardines y los libros de Ferdinand Bac pero también con las vanguardias europeas de entre guerras, con Le Corbusier, claro, pero también con Kiesler, a quien conoce en Nueva York. Se establece en la ciudad de México e inicia su segunda etapa, mucho más racionalista y que algunos juzgan menos importante que la anterior, en Guadalajara, o que la que seguirá tras su reinvención a finales de los años 40. Es un error. En ese periodo Barragán no sólo diseña y proyecta una serie de buenos ejemplos de arquitectura funcional como el par de casas en avenida México, en la colonia Hipódromo Condesa, de 1936, un edificio de departamentos y un par de casas en la calle de Sullivan, del 39, los edificios de departamentos en la colonia Cuauhtémoc, en Río Misssissipi y Río Elba, del 40, o el de la plaza Melchor Ocampo, del 41, sino que al mismo tiempo empieza la construcción del arquitecto como personaje. Aunque algunas de sus casas de Guadalajara ya se habían publicado en varias revistas, incluyendo la Architectural Record en 1931, es ya con estas casas que Barragán inicia una construcción consciente de su propia imagen y la de su arquitectura, como ha mostrado Keith L. Eggener. Cuando en 1937 se publican también en la Architectural Record fotografías del par de casas del Parque México, Barragán se las encarga a Lola Álvarez Bravo. El encuadre no sólo es cuidado sino sofisticado. Ese interés en la representación fotográfica de su propia arquitectura continuará después, en su tercera etapa, con la colaboración constante con Armando Salas Portugal.

Fotografía: Andrew Greensmith, cortesía Fundación Arquitectura Tapatía.

También es en ese periodo cuando Barragán construye la otra mitad de su personaje arquitecto: el desarrollador inmobiliario. De esos pequeños edificios de departamentos se deriva en parte el Barragán que decide invertir y desarrollar, por ejemplo, el Pedregal de San Angel. Su éxito como desarrollador también le abrirá la posibilidad de dedicarse sólo a la arquitectura que le interesaba. Para inicios de los años 40 Barragán empieza a trabajar en Tacubaya, en la calle General Ramírez, en arreglar una casa y, sobre todo, los jardines que la rodeaban. Unos años después construirá en los terrenos de al lado su famosa casa de grandes muros prácticamente ciegos hacia el exterior y con el enorme ventanal partido por una cancelería en cruz hacia el jardín.

En esa casa es donde, probablemente, podamos ver con mayor claridad la relación que va, a saltos, de la arquitectura Colonial Española en California y su reinterpretación por Irving Gill, a la relación formal que algunos establecían entre éste y el vienés Adolf Loos –y que Reyner Banham criticara. De las variaciones sofisticadas que simplificaban la arquitectura vernácula colonial, tanto en Gill como en Barragán, a una manera de entender tanto el espacio como la relación entre el interior y el exterior, en Loos y en Barragán.

La afirmación muchas veces citada de Adolf Loos, que la arquitectura sólo era arte al tratarse de la tumba o del monumento, se complementa con su idea de que la casa no puede ser una obra de arte, pues si éste es el terreno de la invención, aquella lo es de la costumbre y del hábito. Para Loos la casa es fundamentalmente un interior, un espacio privado. Por eso sus casas son a veces volúmenes compactos, austeros al exterior pero de una complejidad espacial sorprendente. Loos decía que su arquitectura no podía dibujarse en planta: perdía sentido. Para Loos había que pensar en un plano o secuencia de espacios –el raumplan. “En los interiores de Loos –escribe Beatriz Colomina– nuestro cuerpo debe girar continuamente para encarar el espacio que acabamos de dejar más que el que sigue o el exterior.” Colomina también explica que para Loos “una casa es un escenario para el teatro familiar, un lugar donde la gente nace, vive y muere. Mientras una obra de arte, una pintura, se presenta a un espectador separado en tanto objeto, la casa es recibida como un ambiente, como un escenario, en el que el espectador está involucrado.”

La casa de Barragán en General Ramírez es, en muchos aspectos, Loosiana. El exterior que se cierra y poco expresa de lo que sucede al interior y las ventanas que perforan las fachadas sin algún trazo regulado por éstas sino respondiendo a la pura lógica del espacio vivido; la serie de espacios que van conectándose, cambiando de altura, comprimiéndose y expandiéndose y que difícilmente traducen esa riqueza en una planta arquitectónica – ya Juan Acha escribía, en 1980, que en la arquitectura de Barragán, “gracias a una singular estructura parietal, cada uno de los espacios habitables comienza a girar en torno a sí mismo.” La arquitectura de Barragán es tan teatral como la de Loos –incluso si su casa no es el escenario de la vida familiar sino el cuidadoso montaje para una máquina soltera: él mismo. Cada espacio esconde y al mismo tiempo anuncia al que le sigue, a veces reflejados en espejos esféricos que los condensan en un solo punto.

Relacionar a Barragán con Gill y con Loos, más allá de un poco probable conocimiento del primero por parte del arquitecto mexicano, o con Loos, de quien es mucho más imaginable que haya tenido noticias, no implica, por supuesto, restarle importancia. Al contrario. Hay que pensar que junto al Barragán silencioso y autóctono que consagró el Pritzker y cuyo mito él mismo se empeñó en construir cuidadosamente, hay otro, cosmopolita e informado, capaz de construir con el viejo muro de la hacienda el espacio fluido de la modernidad.

El cargo Otro Barragán apareció primero en Arquine.