Ese es el primer párrafo de la introducción al número doble especial —253 y 254— de La Revue Musicale, publicado en París en 1963 y dedicado por entero a las Músicas formales, nueve principios formales de composición musical, escrito por Iannis Xenakis.

Xenakis nació el 29 de mayo de 1922 en Braïla, Rumania. Su padre, de origen griego, trabajaba para una compañía inglesa. Su madre era pianista; murió en 1927 y la familia regresó a Grecia. En 1940, Xenakis entró a la Escuela Politécnica en Atenas a estudiar ingeniería. El dice que antes quiso ser arqueólogo —“sin duda porque vivía metido en la literatura antigua, entre estatuas y templos.” Xenakis estuvo pocos meses en la escuela: el 28 de octubre de 1941 las tropas italianas invadieron Grecia y la cerraron. Él se unió entonces a la resistencia. “Durante los años de la guerra —dice— estuve varias veces en prisión. Luego luché contra los ingleses, que pedían que dejáramos las armas. Bombardeaban las ciudades y tenían incluso cañones en la acrópolis, cosa que los alemanes jamás osaron hacer. Incluso antes de que terminara la guerra, incluso en la situación de angustia en que me encontraba, decidí componer música.” Pese a su decisión, al terminar la guerra Xenakis continua sus estudios como ingeniero —presenta su tesis en febrero de 1946 sobre concreto armado— al mismo tiempo que continúa, también, su lucha política y vuelve a ser encarcelado. En diciembre de 1946, George Candilis lo recomienda para entrar como ingeniero a trabajar en el despacho de Le Corbusier. “En principio —cuenta Xenakis— hice los cálculos de resistencia de materiales, en particular para la Unidad de habitación de Marsella. Función ingrata que me hizo descubrir el imperialismo inquietante de la técnica sobre la arquitectura.” Xenakis trabajó con Le Corbusier hasta 1959. Su papel en la concepción y el diseño del convento de La Tourette resulta fundamental —“aunque el resultado final es una mezcla de mis ideas con las de Le Corbusier”, dice— y diseña, prácticamente por completo, el edificio, al mismo tiempo que compone parte de la música del Pabellón Philips en la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Le Corbusier se negará en principio a reconocer la importancia de Xenakis en la concepción de aquél proyecto, lo que los lleva a la ruptura final.

En una entrevista de 1975, Michael Zaplitny le preguntó a Xenakis qué aprendió con Le Corbusier de la arquitectura moderna que le sirviera después como compositor. Xenakis respondió que la arquitectura moderna había varias condiciones: nuevos materiales, la simplificación geométrica y la función de la estructura, pero sobre todo que funciona como “una entidad orgánica” que va de la forma macroscópica del edificios a los detalles, de los patrones que se repiten en los detalles y se estandarizan a la composición total.

Xenakis explicaba que, en arquitectura, el proceso de ir de lo global al detalle le parecía poco natural. “Le Corbusier me dijo un día «hice una casa a partir de los detalles»: de la forma de una gárgola se había desarrollado toda la arquitectura de la casa. No es un método contradictorio —afirmaba Xenakis—, al contrario: demuestra que la arquitectura hay que pensarla de manera sintética y analítica al mismo tiempo —como lo hacía intuitivamente con la música.” En la entrevista con Zapliltny agrega que eso, pensar la relación entre el conjunto y el detalle, fue “tal vez el más importante ejemplo” que le dio la arquitectura.

Al contrario, podríamos intentar pensar de vuelta en la arquitectura lo que Xenakis llevó a la música a partir de su idea de que ésta es “ una organización de operaciones y de relaciones elementales entre seres o entre las funciones de seres sonoros:” la arquitectura como una organización de operaciones y de relaciones elementales entre espacios o entre funciones de esos espacios.

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La relación entre la ciudad y la música de Gershwin no es fortuita, pues él mismo admitiría haberse inspirado en los sonidos metálicos del tren en el que viajaba y en el caos de las ciudades escuchando “música en el corazón del ruido”, poniendo el punto final al decir que la Rapsodia en azul era un caleidoscopio de América. La urbe que cobijó alguna vez en el Carnegie Hall a la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák, con sus raíces de “música negra e india” reconociéndolas como propias, también se adueñó de la composición de Gershwin, convirtiéndola en un referente automático y en la música de fondo para la construcción de símbolos arquitectónicos como el edificio Chrysler, el Empire State o el Puente de Manhattan.

Estas continuas manifestaciones artísticas, así como la acelerada urbanización de la ciudad de Nueva York, ayudaron a la Gran Manzana a posicionarse una vez más como una de las metrópolis llenas de esplendor y cultura; éxito conjunto de inmigrantes y nativos, cuyo ánimo vibrante de los années folles también está presente en otras grandes ciudades como París, Londres, Filadelfia y Chicago, por mencionar algunas. El hombre –y en este caso, el compositor– no está pensando en la naturaleza o en algún motivo lírico, sino en el desarrollo, en la emoción de los salones de fiesta y el humeante bullicio de las calles.

En la cultura popular ya existen elementos que tocan la unión entre Nueva York y la Rapsodia en azul: desde el filme de Allen, Manhattan, pasando por la animación que Disney hizo en Fantasia 2000, hasta repetitivos comerciales de aerolíneas. Cierto es que durante los años veinte la música joven era el jazz –pues de ahí es de donde toma fuerza esta pieza–, Duke Ellington se hacía de fama en el Club Hollywood, mientras que Armstrong comenzaba a tocar con la banda de Fletcher Henderson y estos fueron los legendarios cimientos del género. Pero sin duda alguna, la Rapsodia en azul consigue fusionar todos estos ritmos y sobrepasa su época.

Hay aún más ejemplos que buscan encontrar el delicado punto de unión entre música y arquitectura, desde la abstracta arquitectura digital y su relación con patrones de ritmos hasta su representación real, como el Pabellón Philips de Iannis Xanakis y Le Corbusier, inspirado por una composición musical del arquitecto. Mientras que la verdadera similitud que pudiera existir entre una edificación y un compás quedará para resolver por los académicos y profesionales, al menos todos podemos entender la belleza de las ciudades y la música que éstas han inspirado.

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