Hace 30 años compré un libro titulado La Villa Palazzetto. Este libro fue mi primera incursión en el universo de los cubiertos diseñados por Carlo Scarpa en colaboración con Cletto Munari. Al final del libro se presentaban fotografías de sus trabajos en cristal y orfebrería, incluidos detalles arquitectónicos como barandales, bajantes de agua y, en particular, unos cubiertos de plata que capturaron mi atención. La cuchilla de estos cubiertos era notablemente corta en contraste con el largo del mango, que tenía una hendidura que lo distingue. Esta hendidura no sólo servía como un detalle estético, sino que también permitía un pequeño juego táctil con la uña del dedo índice. Esta característica me hizo reflexionar sobre cómo el diseño de estos utensilios puede involucrar múltiples sentidos en el acto de comer, convirtiéndolo en una experiencia más rica y contemplativa.

Estos pensamientos los tuve hace 30 años al imaginar los cubiertos en mis manos. Por supuesto no tenía conocimiento de ese trabajo. Noté también otro pequeño detalle que me pareció una columna de estabilidad en la punta extrema de los otros dos instrumentos, la cuchara y el tenedor. Cuando están sobre una mesa, normalmente se les permite cierto balanceo por la misma geometría que caracteriza estos instrumentos culinarios. Los de Scarpa no, pareciese que lo estático de la arquitectura tuvo que estar presente en la imaginación de Scarpa también en estos dos instrumentos que, al igual que el cuchillo, tenían esta hendidura o quiebre pequeño y fino que invita a acariciar los instrumentos al comer. Ya que además son de plata, imaginé su consistencia y calor de manera diferente al acero inoxidable que por lo general se usa hoy en la fabricación de cubiertos.

En ese tiempo, después de un viaje por Italia estudiando los trabajos de Carlo Scarpa y Andrea Palladio, de paseo por las calles de Frankfurt, me topé con una tienda de antigüedades. En su vitrina vi por primera vez los cubiertos que iniciarían mi obsesión por estos objetos. Los cubiertos, diseñados por Wilhelm Wagenfeld, conocido por su icónica lámpara de mesa de la Bauhaus, estaban bañados en plata y presentaban un diseño sencillo, pero ergonómico. El mango del cuchillo se acomodaba a la perfección en la palma de la mano, la cuchilla de tamaño, ni muy largo ni muy corto, como el de Scarpa. Los utensilios tienen además un pequeño saque a 45 grados en el lado contrario del filo, dando la posibilidad de otro uso a la cuchilla.

Recordé los cubiertos que se utilizan en cenas formales, a menudo exageradamente largos y suntuosos, con detalles innecesarios como flores sobre el mango. Imaginé comer una carne bañada en crema de champiñones y cómo la crema se secaría en la larga cuchilla, algo que los diseños de Scarpa, con su atención a la funcionalidad, nunca permitirían. Después de Wagenfeld, adquirí los cubiertos diseñados por Jacobsen, famosos por su aparición en la película 2001: Odisea del Espacio (1968). Aunque icónicos, resultaron ser incómodos, con un diseño poco ergonómico que hacía difícil su uso prolongado. Sin embargo, estos cubiertos han sido una influencia de diseño para muchos y siguen siendo admirados. Los siguientes que sumé a mi colección fueron los de Joseph Hoffmann. Estos cumplían con lo aprendido de mis adquisiciones anteriores: eran ergonómicos y su cuchilla, corta y precisa, recordaba a un bisturí.

2. La mesa

Con el tiempo diseñé una mesa para una casa que estaba construyendo, con la intención de reflexionar sobre el acto de comer a través de la experiencia sensorial del mobiliario y los utensilios. La mesa tenía una ligera deformación intencional en su planta y su borde, lo que generaba pequeños espacios que fomentaban la formación de grupos durante las comidas e invitaba a acariciar el borde. Esto se basaba en la idea de que en una mesa para 12 personas es difícil mantener una conversación que incluya a todos sin elevar la voz, especialmente cuando se está comiendo. Al contrario, quise promover con su forma conversaciones íntimas durante las comidas. Obviamente tenía mucho que ver con la Mesa Ines-table de Enric Miralles.

3. La perspectiva

Para mi clase de perspectiva en la universidad, redibujamos La última cena de Leonardo Da Vinci, con base en un dibujo que explicaba la perspectiva utilizada por Leonardo, 70 años después de la Sagrada Trinidad, de Masaccio, amigo de Brunelleschi —el inventor de la perspectiva, quien aplicó la perspectiva lineal por vez primera en un fresco de Santa Maria Novella en Florencia.

4. La cena

Por otro lado, motivado por la serie Downton Abbey y sus comidas con una organización protocolaria y con una colección de cerca de 70 conjuntos de cubiertos diferentes, surgió el tema de “la cena”. Junto con mi esposa, decidimos extender la mesa convirtiendo la zona de trabajo en un “comedor” junto a la zona de “estar” y así poder invitar a un número más grande de amigos a degustar la comida que ella prepara con tanto cuidado. Cada cubierto y plato fue seleccionado especialmente para cada comensal, buscando que la experiencia gastronómica fuera única para cada invitado.

5 Lo inestable de una mesa y la posibilidad de los cubiertos

Decidí entonces que era necesario dibujar la Mesa Ines-Table de Enric Miralles, que genera pequeños espacios que fomentan la formación de grupos durante su uso. Una vez dibujada, tuve la oportunidad de conversar con Benedetta Tagliabue, socia y esposa de Miralles, lo que enriqueció aún más mi comprensión de su diseño. Posteriormente dibujé cubiertos que, aunque no he tenido la oportunidad de comer con todos ellos, pude apreciar desde una perspectiva arquitectónica al conocer su geometría.

6. Conclusiones

Trato de reflexionar sobre cómo la arquitectura y el diseño están intrínsecamente ligados a nuestras vidas diarias. La interacción con los objetos puede elevar nuestras experiencias cotidianas y proporcionar un sentido más profundo de conexión y apreciación. ¿Cómo el diseño puede transformar no sólo los objetos, sino también las experiencias y relaciones humanas? Seleccionar cubiertos y platos específicos para cada comensal personaliza y enriquece la experiencia gastronómica, creando momentos únicos, memorables. La arquitectura, la manera como se vive y experimenta por medio de estos objetos y momentos, se convierte en una parte integral y enriquecedora de nuestra existencia.

El cargo Instrumentos acumulados apareció primero en Arquine.

El primer departamento que ocupé en el Centro Urbano Presidente Alemán, CUPA, estaba en el segundo nivel del edificio G. Tenía piso de loseta vinílica de 3 milímetros de espesor, en colores rojo y negro, colocados como un tablero de ajedrez. El mueble de cocina, la pequeña tina en el baño, así como los azulejos y los tubos que servían para colgar las cortinas que dividían los espacios eran originales. Como se sabe, el CUPA pareciera una réplica de una parte de la Villa Radiante de Charles-Édouard Jeanneret Gris. En una foto, el mismo Le Corbusier posa junto a una maqueta que hace pensar en el conjunto de Mario Pani, inaugurado en 1949, tres años antes que la Unidad de habitación en Marsella.

Entre otros objetos, guardo las lámparas originales, hechas de aluminio —con un diseño que hace difícil que la pantalla recupere su posición original tras cambiar un foco fundido—, y el timbre de la puerta, que incluye una mirilla y el número del departamento grabado. No es eléctrico. Funciona con una serie de bujes de hule y resortes que producen, de manera mecánica, el sonido de campanas. De lo que más ha cambiado en el conjunto son las puertas y la herrería de las ventanas, aunque la madera y el acero de las originales mantiene una buena calidad hasta nuestros días.

Cuando me mudé al departamento que hoy ocupo, pensé intervenirlo mínimamente, dejando los muros sin acabado alguno y sólo usando recubrimiento cerámico blanco donde originalmente se encontraba así. De los muros que cerraban lateralmente la escalera dejé sólo su silueta, dibujada con una solera de acero. En el piso, con una alfombra de yute natural traté de continuar el color amarillo de los pasillos exteriores.

Desde hace años he recibido visitas de estudiantes de distintas universidades que quieren saber más de la historia del conjunto y de lo que implica vivir aquí. Algún alumno dibujó el CUPA a partir de documentos que encontró en una publicación. Sus planos, dibujados en CAD, me sirvieron tiempo después de base para empezar a trabajar mis dibujos. Yo no uso ningún programa de dibujo arquitectónico. Dibujo en Illustrator, con el fondo en blanco, los colores y gruesos de línea tal como quiero que se vean, cercano a lo que sería dibujar sin computadora. 

Cuando decidí reformar el interior de mi departamento, el dibujo que había hecho con atención a los mínimos detalles, sirvió de base. Los muros colindantes de la estancia sirvieron de soporte para construir elementos de guardado —y, además, como aislantes acústicos— dejando todo el espacio libre para amueblar como mejor convenga.

Después, tras muchos años de vivir en el conjunto y de haber dibujado los departamentos que ocupé y las transformaciones que les hice, decidí intentar dibujar lo que podría haber sido el proyecto original, como apareció publicado tras la inauguración del conjunto. Por entonces se había expuesto en Bellas Artes el trabajo de la diseñadora Clara Porset, incluyendo los muebles que hizo para el proyecto de Pani. No he terminado ese dibujo. Creo que no queda ya ningún departamento —si es que hubo más de uno— con los muebles originales de Porset. Los nuevos inquilinos van cambiando distintos elementos. Pero, pese al paso de los años y los sismos que ha soportado, aún hoy en día el conjunto se mantiene dignamente en medio de una ciudad que lo ha devorado al crecer.

El cargo Habitar en el CUPA, y dibujarlo apareció primero en Arquine.

A partir de 1476, Andrea Mantegna se construyó una casa en Mantua, en un terreno que le donó el marqués Ludovico Gonzaga, quizá como premio por los frescos de la Camera degli Sposi. No se sabe bien si fue el mismo quien la diseñó, con su patio circular que recorta el cielo con un cuadrado en el segundo nivel. Se encuentra frente a la iglesia de San Sebastián, que se empezó a construir en 146o siguiendo los dibujos de Leon Battista Alberti. 

Empecé a dibujar la casa del Mantegna como ejemplo, para acompañar un curso de proyectos en el que partíamos de dibujar un edificio con algún elemento circular en su planta, fuera un patio o el edificio entero, para entender su conformación y usarla como modelo para otra propuesta. Notando cómo se encuentra la casa dispuesta sobre la calle, antecediendo la plaza que forma con la iglesia, me pareció que habría una conexión desde la calle hacia el jardín de la casa, a través del patio circular y de dos espacios, uno que lo antecede, techado por dos bóvedas de cañón corrido, y otro cubierto, como el resto de la casa, por una serie de vigas. A esa secuencia de la calle al jardín a través del patio circular, sumé el espacio de la escalera, dibujándola en vistas axonométricas desde arriba y desde abajo, tomando como punto focal el patio.

A ese sistema abstraído de la casa del Mantegna se le fueron sumando, por analogía o asociación libre, algunos otros proyectos y construcciones. Las casas trogloditas en Matmata, Túnez; un proyecto enterrado de Hans Hollein, pensando que la conexión a través del patio podría ser de manera no sólo horizontal sino también vertical; luego los terraplenes de acceso a la villa Palazzeto de Carlo Scarpa y algunas propuestas de Archizoom. Al desierto de Túnez se sumó el de la novela de Kobo Abe La mujer de Arena, que el arquitecto Germán Martínez utilizó para un proyecto que presentó hace años en una exhibición. También usé la descripción que hace Peter Smithson para su casa de fin de semana, el Folly Solar Pavillion: “El patio y el jardín, al estar amurallados, eran una habitación más fuera de la casa”. Una referencia al pabellón de Finlandia en Venecia, de Sverre Fehn, se suma a la serie de movimientos y transformaciones que, a partir de la casa del Mantegna, borran casi de manera completa las referencias a la misma.

El cargo Variaciones a la casa de Mantegna apareció primero en Arquine.

“Cuando la técnica alcanza su verdadera realización se convierte en arquitectura.”

Mies van der Rohe

Tanto la casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, como la villa Savoye, de Le Corbusier, las he visitado dos veces con veinte años de diferencia, la primera, y treinta, la segunda. Visité la Savoye en mi primer viaje a Europa. Era invierno, hacía frío y llovía y se encontraba en mantenimiento. Pero aún así la vi con la admiración de la primera vez, como si fuera un sitio sagrado. Con la Farsworth ocurrió algo similar. 

A ambas se llega atravesando un pequeño bosque. Ambas se separan del terreno natural de forma similar. Mies lleva al extremo la idea de la planta libre sacando la estructura. En una la naturaleza parece apropiarse de la casa, a otra se separa de aquella. En las fotografías que nos muestran la vida cotidiana de la doctora Edith Farnsworth, vemos cómo se apropia de los espacios usando muebles distintos a los diseñados por Mies —algunos muebles daneses diseñados por Jens Risom— o colocando en la terraza un par de esculturas chinas de leones. Sabemos que Farnsworth le pidió a Mies que hubiera algún muro, para no sentirse expuesta. Ella mantenía las cortinas casi siempre cerradas, aunque el arquitecto hablara de contemplar la naturaleza.

En cambio, hay muy pocos registros sobre la vida cotidiana en la villa Savoye. Difícilmente se puede imaginar cómo se amueblaron las habitaciones. Recuerdo al pasar entre la famosa chaise-longue del baño y la recámara principal preguntarme dónde iría la cama. Beatriz Colomina y Mark Wigley han escrito sobre la admiración que tenía Le Corbusier por los muebles de baño y su obsesión con la limpieza:

“En su propio apartamento París, 1934, puso el bidé en medio del espacio, aparentemente avergonzando incluso a su esposa, Yvonne, que solía cubrirlo con un paño de cocina cuando tenían visitas. Le Corbusier consideró el inodoro “uno de los objetos más bellos que ha producido la industria”. En su pequeño Cabanon en el sur de Francia, dejó el inodoro abierto al espacio, con pequeños agujeros en las paredes a ambos lados para ventilación cruzada. En la villa Savoye en Poissy, su casa más famosa, lo primero que ves cuando entras es un artefacto de plomería, un lavabo blanco colocado al comienzo del paseo arquitectónico como una obra de arte en un museo. El espacio más elaborado de la casa es el baño, con su bañera hundida y su chaise-longue empotrada en azulejos azules, como un cuerpo sensual en el espacio, o el espacio mismo convirtiéndose en un cuerpo sensual. El baño no es realmente una habitación; está abierto al resto de la casa, sexualizando así toda la vida interna”.

Ambas casas han sido dibujadas cientos de veces. Aunque la organización estructural de la villa Savoye pareciera clara en principio, hay ciertas discontinuidades que se evidencian al dibujarla. Las columnas de sección circular en un nivel tienen sección cuadrada en otro, o quedan ahogadas en un muro. En las fachadas hay pequeñas trampas o trucos. Pero todo eso sigue cierta lógica. La Farnsworth la dibujé basándome en un libro publicado por la editorial japonesa GA. Los planos y dibujos de detalle que ahí aparecen tienen una precisión impresionante, acotando hasta la separación entre cada pieza de travertino, aunque algunos detalles me resultan desconcertantes al volver a dibujarlos. Quizá por eso Enric Miralles rechazaba que los detalles se dibujaran en planos distintos; él pensaba que todos deberían referenciarse visualmente, acompañados de un texto para su mejor comprensión y, de ser posible, en un mismo plano. Hoy, quizá, cierta forma de dibujar en la computadora, con capas y detalles que sólo se podrían apreciar manipulando el dibujo en el ordenador, nos permiten imaginar cómo puede ser cierto tipo de dibujo total. 

El cargo La Savoye y la Farnsworth apareció primero en Arquine.

Cuando vemos a través de una fotografía como por el ojo de la cerradura, al verla repetidas veces, poco a poco comienzan a aparecer cosas que no habíamos pensado siquiera que existían porque se escapaban a nuestra vista.

Al estar dibujando el acceso a la villa Mairea de  Alvar Aalto, en la búsqueda de imágenes o dibujos que lo mostraran, me encontré con una imagen de una habitación para enfermos de tuberculosis en el sanatorio de Paimio. El sanatorio fue resultado de un concurso ganado por Aalto en 1929. Junto con la biblioteca de Viipuri fueron los proyectos que lo dieron a conocer.

¿A quién no le han llamado la atención esos lavabos, aislados casi cual piezas de una nave espacial? Comencé a buscar más imágenes y dibujos. Al ir reuniendo el material me pareció que debía comenzar por dibujar las camas, ya que parecen ser lo principal de la habitación. Recién había dibujado unas sillas de perfiles tubulares y sección circular de Mart Stam, parecida a las que hizo Lilly Reich para Mies o las de Breuer en la Bauhaus. Los del sanatorio de Paimio tenían la misma lógica.

Después me ocupé del piso donde se encuentran. Sin tener las medidas de la habitación, se va proporcionando el espacio y los objetos que lo ocupan. Ahí comenzaron las sorpresas. Bajo una mesa muy sencilla, pegada a un gran ventanal, había algo que primero pensé debía ser un radiador de la calefacción. El piso se confundía con la mesa y la ventana. En otra imagen creí encontrar la respuesta: un apoyo para los pies. Me viene a la mente aquella icónica fotografía de Aalto leyendo el periódico en la terraza de su casa y su hija viendo al infinito apoyada de un cómodo barandal, su pie delicadamente apoyado en el filo de la losa, como en aquel detalle del piso del hospital que se inclina con el mismo propósito.

Al publicar los avances del dibujo, un conocido comparte conmigo varias fotos. ¿Qué es lo que hay ahí y allá? Él había visitado el hospital, pero ya no lo recuerda o no se había fijado. Claro, uno no se puede fijar en esas cosas cuando está en una visita guiada; tienes que ver y escuchar a la persona que te guía. Pude ver otras cosas que no había visto. Así fui completando el dibujo de la habitación, poco a poco, hasta llegar a aquellos lavabos causantes de la curiosidad que me hizo comenzar un dibujo.

El cargo A través de la cerradura apareció primero en Arquine.

Hace muchos años compré un libro enorme dedicado a Charles Édouard Jeanneret-Gris, también llamado Le Corbusier. Pasaron varios más antes de poner tan pesado libro sobre la mesa y hojearlo con detenimiento, para buscar qué se había escrito de nuevo sobre quien ya se ha dicho tanto. Me detuve en un dibujo a mano y regla de la casa que construyó en 1922 para el pintor Amédée Ozenfant. Se conocieron en Parías y colaboraron en diferentes obras y trabajos. En la planta de la casa, observé con detalle el acceso y un pequeño espacio que denominé “cápsula”, confinado por cinco puertas. Una, la principal y de acceso, comparte un abocinamiento al exterior con la que da al jardín; otra parece la entrada propiamente a la casa —y no lo es— y una más da a un pequeño espacio para un wc. Tantas puertas en tan pequeño espacio me parecía ilógico, más aún teniendo como referencia el departamento en el que vivo en el CUPA de Pani, que en 60 metros cuadrados contaba originalmente con sólo dos puertas: la de acceso y la del baño.

Deteniéndome a pensar en espacios tanto públicos como privados en Europa, recordé este tipo de cápsulas en restaurantes, bares, hoteles, hospitales o estacionamientos. Son espacios cuya principal función pareciera ser mantener aislada y controlada la temperatura interior respecto a la exterior. En casas pequeñas también existe ese espacio, a veces como protuberancias, como si el espacio se inflara hacia el exterior.

En 1972, el grupo Haus-Rucker-Co presentó en la documenta 5 de Kassel una “burbuja” —Oase Nº 7— que sale de una de las ventanas del museo de arte Fridericianum. El proyecto fue nuevamente instalado en 2010 en Hamburgo, en el Museum for und Gewerbe Hamburg, para la exposición Cápsulas climáticas, “reuniendo modelos, estrategias, utopías históricas y actuales relacionadas con el clima desde el diseño, el arte, la moda, la ciencia, la arquitectura y el urbanismo. El tema no fue la reducción del cambio climático, sino el examen de la adaptación al cambio climático y la elaboración de visiones para una vida en el futuro.” De manera similar a Haus-Ruker-Co, Coop Himelblau propuso “la nube” (“die Wolke”), también para documenta 5, aunque no se construyó, planteando “formas de vida para el futuro”. Otras cápsulas son las de la torre de Nakagin, de Kisho Kurokawa, en Tokyo de 1972 y su antecedente: la casa del futuro de los Smithson, de 1956, haciendo ambos de la cápsula todo el habitar.

Las cápsulas separan el entorno o nos “protegen” de él. A esos pequeños espacios que se extienden hacia afuera o hacia adentro y nos permiten acceder, los alemanes los llaman “flur”, nosotros “vestíbulo”, aunque hay sus diferencias. Dichos espacios contienen el entrar y salir, son el lugar ideal para dejar lo que uno lleva cargando consigo, sea el abrigo, un paraguas o el sombrero —aquello que no es necesario llevarlo hasta la recamara.

Buscando ejemplos similares al estudio de Ozenfant, recordé otros tres: el proyecto de vivienda de Mart Stam en Stuttgart, dentro del Weissenhofsiedlung, que se extiende hacia el exterior por medio de una escalera-puente, dando sentido junto con las de sus vecinos, para que cada uno pueda tener su acceso; la vivienda de Ernst May en Frankfurt en el conjunto de viviendas Römerstadt y el acceso para la villa Mairea de Alvar Aalto.

En países con nuestra situación geográfica no nos hemos interesado por este pequeño espacio. Quizás porque lo pensamos como un control de temperatura que en estas latitudes resulta aparentemente menos necesario, pero en condiciones menos radicales bien puede controlar no sólo la temperatura sino ciertos ambientes y, en estos momentos de catástrofes ambientales y sanitarias, podríamos pensarlos como el “cubrebocas” de los edificios.

El cargo El cubrebocas de los edificios apareció primero en Arquine.

Todo comenzó cuando llegué a vivir en el CUPA. “Es como la unité de Marsella”, me dijeron. Pasaron muchos años antes que tuviera la oportunidad de ir a Marsella y conocer la famosa “unité”. Como estudiante visité la unidad de Firminy y años después la de Berlín. Al final, durante un viaje especial para visitar y conocer parte del trabajo de Le Corbusier, de París a Lyon, llegamos Marsella y Cap Martin, terminando en Belfort y Ronchamp.

Al llegar a la unité de Marsella, lo primero que llama la atención es su ubicación. No está alineada respecto a la calle, sino respecto al sol, dentro de un enorme terreno donde los arboles han crecido. El conjunto surge entre su fronda. La unité no es que sea grande, es monumental —en referencia al CUPA, el cual sí es enorme. Nos instalamos en una de las habitaciones del hotel para luego subir a la azotea —había que verla a la puesta de sol, recordando aquellas fotografías en blanco y negro de René Burri, con niños corriendo por doquier en aquella azotea. Visitamos cada rincón. La zona del mercado y las oficinas, con una secuencia espacial admirable en cada detalle. Al día siguiente, desayunamos en el balcón del restaurante del hotel, disfrutando de la vista y planeando un nuevo recorrido por la unité. Había que verlo todo, anticipando que regresar a Marsella no sería muy probable. Un habitante de la unidad se ofreció a mostrarnos su departamento —he hecho lo mismo por años en el CUPA. Estaba íntegro, casi sin ninguna alteración y lo mostraba con orgullo. En especial la cocina, que de tan pequeña había sido planeada hasta el mínimo detalle.

De regreso a casa, volví también a un viejo archivo en el que había comenzado a dibujar la unité de Marsella. Busqué más información sobre la cocina. Dibujos, fotografías en libros y en la red. Encontré una fotografía donde una persona entrega o recoge la leche. ¿Por qué no vi ese detalle al visitar la unité, por qué olvidé que hay un “casillero” hacia la calle interior para ver cómo funcionaba? En uno de los textos que encontré sobre la cocina, diseñada por Charlotte Perriand, leo: “La cocina incluía una estufa eléctrica, un fregadero de aluminio, una mesa de trabajo también de aluminio con incrustaciones de cerámica, una trituradora electromecánica de residuos orgánicos, una campana de succión, gabinetes en la parte inferior y otros en la parte superior con iluminación integrada, una barra de paso entre la cocina y el comedor y, finalmente, un “casillero de entrega” con el medidor de electricidad y una nevera.” En el blog Panoramarchi mencionan que en los años 50 no era común tener un refrigerador, pero que al hacerse más baratos todo ese sistema se volvió inútil: [Perriand] “no supo anticipar la generalización del frigorífico, no más que la de la lavadora en los años 70, del congelador en los 80, por no hablar de la democratización de los lavavajillas y secadoras en muchas familias”.

Y agregan: “En esta arquitectura hiperfuncional, donde todo ha sido diseñado y nada se deja al azar ni a la improvisación, no queda espacio para lo no pensado: precisamente ahí está el límite de este ejercicio donde el todopoderoso arquitecto cree que lo sabe todo y puede dominarlo todo. En la práctica, el congelador se ha colocado a menudo en el armario de zapatos en el pasillo, el frigorífico frente a la cocina debajo de las escaleras y el mueble bar se ha movido 60 cm hacia atrás para acomodar el lavavajillas. Como siempre, el usuario tiene la última palabra y se apropia de las concepciones totalitarias de los arquitectos para su propio beneficio, incluso si eso significa romper la coherencia de un concepto: ¡hay que vivir bien, incluso en una obra de arte!”.

Con la mayor información que pude obtener, incluso más que lo que vi al visitar la unité, me dispuse imaginar cómo sería el dibujo de la sección del famoso “casillero”.

El cargo Del la calle a tu refrigerador apareció primero en Arquine.

Cuando estudié en Frankfurt, vivía en la zona de Osthafen, el puerto oriente. Para tomar el tranvía —Strassenbahn— había que cruzar un espacio vacío formado por las vías del tren que, al mismo tiempo, servía como límite entre el puerto y una zona de la ciudad. Ahí se encontraba un Wohnungssiedlung, el de Riederwald: 313 apartamentos de alquiler, un café, una escuela primaria e instalaciones comunitarias. Uno de los ocho conjuntos habitacionales que diseñó Ernst May para lo que se llamó Das Neue Frankfurt: la nueva Frankfurt, construidos entre las dos grandes guerras (1925-1930).

Al pasar frente al conjunto de manera cotidiana, pude observar las entradas compartidas, antecedidas por un pequeño jardín de acceso y con un pequeño dispositivo, cuyo uso no advertí al inicio, que servía para pasar por encima la suela del zapato y así quitar la nieve o el lodo. A simple vista se podía clasificar cada espacio de las pequeñas casas. Al abrir la puerta se veía un espacio, también pequeño, una cápsula donde quitarse el abrigo y dejar las cosas, pensada como una exclusa que distribuye al resto de la casa. Si la casa está en planta baja, en la parte trasera hay otra área verde, dividida en dos, una zona para descanso y otra de trabajo, para la hortaliza.

Fue para las Siedlung de Romerstadt que Margarete Schütte Lihotzky —primera mujer que se recibió como arquitecta en Austria— diseñó en 1926 la Frankfurter küche, la cocina de Frankfurt, la primera diseñada como parte de un conjunto de vivienda. La idea inicial era de emancipación para la mujer, aunque críticas posteriores concluyeron que al profesionalizar y revaluar el trabajo en el hogar se podía ver como una manera de confinar a la mujer a la cocina. 

Para dibujar la cocina de Frankfurt partí de la fotografía más conocida de la misma y de otra que encontré de la misma época. La cocina se había reconstruido para varias exposiciones, entre ellas una en el MoMA de Nueva York. Después encontré un dibujo, aparentemente realizado por Schütte Lihotzky, que me sirvió para constatar las alturas que antes, de manera empírica, deduje de las fotografías.

Con el dibujo noté dos cosas. Primero, la lámpara móvil en el eje longitudinal de la cocina, entendida como un laboratorio. Segundo, que las alturas de algunos muebles son distintas a las que hoy son usuales. Por ejemplo, la estufa tiene 82.5 centímetros, la tarja 79, el anaquel superior está a 187 centímetros y el inferior a 153. Seguramente se estandarizó posteriormente todo a múltiplos y submúltiplos de 90 centímetros con fines de una producción industrial más eficiente, obtener una superficie de trabajo a la misma altura y permitir la instalación de electrodomésticos bajo la misma. Schütte Lihotzky pensó cada detalle en relación con el trabajo  al que respondía, pensando en distintos materiales y colores según sus características supuestas: el roble prevenía los gusanos, la haya resistía mejor a las manchas, los ácidos y los cortes; el color azul servía para ahuyentar a las moscas. Estudió también el flujo de trabajo en la cocina, pero pensando en una sola persona. Si pensamos que tradicionalmente el hogar —el lugar del fuego— fue el sitio de reunión no sólo para preparar sino para compartir los alimentos y resguardarse del frío, la cocina pensada como un eficiente laboratorio operado por una sola persona implica un campo radical, casi civilizatorio. Pero es en aquella pequeña cocina de 6.5 metros cuadrados para viviendas entre 40 y 100 metros, donde seguramente empezó la historia de la cocina de nuestros días.

El cargo Meterse hasta la cocina —y dibujarla apareció primero en Arquine.

Los seres humanos aprendemos copiando. Es copiando que entendemos cómo funcionan las cosas. Copiándolas tratamos de entenderlas. Es lo que hace un ser humano desde que nace, o a partir de que se entera de que él no es el mundo entero, que es una persona y que lo que lo rodea no es él. Entonces comienza a repetir gestos, acciones que lo hacen ser parte del mundo de aquellos que lo rodean y le muestran algún interés. 

Un conjunto de botellas frente a mí fueron el primer modelo. Primero a lápiz, luego crayones, luego óleo en blanco y negro para al final añadir algún color. Parecía sencillo, tenía las botellas frente a mí para copiarlas. El problema empezó cuando me dijeron que había que abstraer para lograr la pintura. A los doce años la idea me pareció extraña, supongo que así hubiera sido para cualquiera a esa edad. Supuse que un pequeño cuadro colgado en el estudio era una pintura “abstracta”. Como en examen, volteaba a verlo cuando suponía que el maestro no veía, copié la pintura abstracta para terminar aquella tarea.

Gehry vs. tesis

Miralles vs. Stuttgart

Años después, en la universidad, mi proyecto final de carrera fue una iglesia en el Ajusco. Era el apogeo del deconstructivismo, con proyectos de Gehry, Coop Himmelblau, Morphosis o Seven Holl. Construí un monstruo, verdaderamente. Pedazos de uno y otro de los mencionados, tratando de hacer coincidir, como en rompecabezas, los fragmentos que copiaba. Después, al estudiar un posgrado en Frankfurt, donde Enric Miralles era mi maestro, me invitaron en una oficina de arquitectura donde trabajaba a hacer un concurso con ellos, un edificio de oficinas con conexión al tren subterráneo. Me dieron toda la libertad de hacer lo que mejor me pareciese. Decidí hacerlo como su fuera Miralles quien lo hiciera —¡qué ingenuo! Tomé como ejemplo la Sala de gimnasia rítmica de Alicante. No obtuvimos ni mención. Quizá la copia no fue buena y nade se creyó que fuese Miralles. Pero en ese ejercicio, al tratar de igualar los gestos —llamémosles tics— del proyecto, aprendí mucho.

Fehn vs. Coyoacán

Miralles vs. Zapopan

De vuelta a México, mi primer encargo fue un proyecto familiar. Una remodelación y ampliación de una vieja casa en Coyoacán. Tomé algo del Castell Vechio de Carlo Scarpa para separarme de la colindancia demoliendo una parte y logrando iluminar el interior. Tomé algo del pabellón de Sverre Fehn en Venecia. La sala de la casa tiene una losa apoyada en una serie de vigas que se extienden al jardín, para ampliarla, respetando los árboles existentes. Volví a tomar algo de Miralles, de la estructura para el pabellón en Japón y del techo que precede la entrada al polideportivo de Huesca, para una estructura metálica que sostiene las vigas. En otra casa, en Zapopan, un croquis para el Cementerio de Igualada, de Miralles y Pinós, me ayudó a entender cómo dar profundidad y ocupar el muro de la colindancia.

Con los años, las copias se han vuelto más sutiles, o eso quiero pensar. Con la práctica observamos con mayor agudeza. Muchos lo han hecho.

En la academia en Frankfurt enseñaba Peter Kubelka, cineasta experimental, músico, arquitecto y maestro de cocina austriaco. En 1957 Kubelka filmó Adebar, un corto en en blanco y negro, de apenas dos minutos al alto contraste en el que siluetas blancas o negras bailan. Se trató de un encargo para la publicidad de un club vienés. La escena hace pensar en la escena de baile en Mulholland Drive (2001), de David Lynch —o, más bien, al revés. Lo mismo que el trabajo de Johathan Ive para Apple nos hace recordar el trabajo de Dieter Rams para Braun. David Hockney dice que en su juventud vivió a la sombra de Picasso, y que precisamente las obras cubistas de éste le llevaron a hacer sus ejercicios fotográficos. El artista coreano Osang Gwon toma a su vez el trabajo de Hockney y le da, literalmente, otra dimensión. Podemos encontrar infinidad de ejemplos de cómo se aprende copiando. Creo que no hay otra manera.

Alguna vez oí que en Japón se registran cerca de 13 mil patentes al año. Durante años, se decía que los japoneses copiaban la tecnología de los Estados Unidos. Fue mucho lo que aprendieron. 

El cargo Aires de familia o del copiar en el dibujo apareció primero en Arquine.

Cuando niño, recuerdo pocos libros en mi casa, pero en especial dos. Uno era de Ernesto Ikasa y el otro de Leonardo da Vinci. Mi padre, torero y charro, me enseñaba sobre su fascinación por toros y caballos a través de esos dos libros, que debía hojear con cuidado. En ambos libros había pinturas de caballos. En una, de la vida cotidiana con sus diferentes prácticas; en la otra, la de Leonardo, diferentes estudios de caballos: sus posiciones, expresiones y hasta la anatomía de sus extremidades que servían para la realización de esculturas ecuestres que tenía por encargo. Con el tiempo, aquella fascinación por los caballos se volvió, indirectamente, en una por Leonardo.

Leonardo trabajaba constantemente sus dibujos. Hacía muchas veces sólo esbozos. Muestra un interés por lo inacabado, por ver el todo para, súbitamente, hacernos dirigir la mirada hacia algún detalle. Tenía una gran habilidad para saber dónde comenzar y dónde terminar un dibujo. En la Galería Nacional, en Londres, se encuentra un dibujo-estudio hecho con carboncillo y tiza que es extraordinario: La Virgen y el niño con Santa Ana y Juan Bautista. Los pies y las manos tienen detalles apenas esbozados, al igual que el perfil de las cabezas de ambas, contrastando con el detalle extraordinario de la cara de la Virgen. Quizá, como hiciera David Hockney con sus fotomontajes, imitando al mirón observando a través de la cerradura, uno tiene la posibilidad de escoger lo que aparece y lo que no. 

Alguien me dijo que, en sus dibujos de caballos, Leonardo buscaba expresar el movimiento. Por eso aparecían más de cuatro extremidades: estaba analizando las diferentes posiciones de las extremidades en acción en un mismo dibujo. En su libro Civilización, Kenneth Clark compara a Leonardo con Durero, diciendo que a los dibujos de éste les hacen falta “fuerza vital”, y que sus dibujos son “como el fondo de la vitrina de un animal disecado.” Me parece que mientras uno estudia, el otro confirma con su meticulosidad.

Cuando se corta o se disecciona  la ciudad, por ejemplo, hay que tener cierto cuidado de no dejar algo fuera del problema, como lo muestran los dibujos de Leonardo o como en la Lección de anatomía del doctor Tulp, pintada por Rembrandt, en la que el doctor nos llama a poner atención: no se corta de tajo y menos cuando se examina. Pero la enseñanza sobre cómo cortar la podemos encontrar también, y con toda claridad, en los dibujos de Le Corbusier, de Alvar Aalto, de Enric Miralles, por ejemplo, que reconocen qué es parte y qué no. No sólo hay que fijarse en la estructura misma de un lugar, sino también en aquellas líneas de la topografía que quizá muestren con mayor agudeza hasta dónde debe llegar el dibujo —hay que ver con cuidado el paisaje, decía Enric.

Lo puse a prueba en un concurso para Europan, en la ciudad de Bratislava. Me propuse ir dibujando y clasificando el territorio, capa por capa, para ir hilvanando relaciones entre ellas, aún cuando fuera difícil reconocerlas visualmente: aparecían en el dibujo. En otro ejercicio escolar, ahora como profesor, como ejemplo decidí “cortar” el pórtico de entrada al edificio del Parlamento de Chandigarh, dejando del edificio lo que hacía “sistema” con el pórtico. Había que dibujar primero para entender qué borrar después, poco a poco, y descubrir los elementos ocultos en la totalidad del dibujo, para tomarlos en cuenta nuevamente, hasta conseguir que el dibujo no fuera un corte de tajo.

El cargo ¿Hasta dónde llega un dibujo?  O de lo inacabado en el dibujo apareció primero en Arquine.