Walker Evans, Schoolhouse, Alabama, 1936 © Walker Evans

Hace casi cuatro años el autor español Jesús Vassallo publicó Seamless: Digital Collage and Dirty Realism in Contemporary Architecture (Park Books 2016), un fascinante libro que investiga la estrecha dependencia intelectual entre arquitectura y fotografía en la era de la tecnología digital. Este libro llegó a mis manos justo cuando preparábamos una exposición para la Graham Foundation, en Chicago, con LIGA, en la que el tema del collage jugaba un papel decisivo. Aunque la muestra en cuestión giraba fundamentalmente sobre la apuesta ‘escenográfica’ de la arquitectura contemporánea, el libro de Vassallo se volvió un referente crucial para entender la compleja relación entre disciplinas. La publicación reseña de manera detallada los estímulos constantes entre los arquitectos Jan De Vylder, Roger Boltshauser y OFFICE Kersten Geers David van Severen y los fotógrafos Filip Dujardin, Philipp Schaerer y Bas Princen, respectivamente. Si la actualidad de los hechos en ese volumen favorecía una postura más especulativa que analítica, el libro recién publicado de Vassallo aprovecha la distancia en el tiempo para trazar, de manera precisa y contundente, la reciprocidad entre ambas disciplinas.

En Epics in the Everyday, madre nodriza del libro anterior, Vassallo investiga meticulosamente la interdependencia entre fotografía y arquitectura en la segunda mitad del siglo XX, desenredando los axiomas básicos desarrollados en sus narrativas. Vassallo describe cómo ambos oficios comparten una posición intermedia entre el ámbito de lo artístico y el utilitario, lo que hace imposible responder de manera satisfactoria a ambas proposiciones a la vez. La inevitable necesidad de interactuar continuamente con la realidad genera un campo de fricción y productividad entra ambas disciplinas.

Otra premisa clave —obvia pero crucial— es que la fotografía documental nunca es neutral o inocente. Si aceptamos que no existe una objetividad fotográfica, cada intento de realismo en la fotografía o cada interés por documentar nuestro entorno construido se vuelve un acto auto-consciente y deliberado. La realidad ya no es algo dado, un valor por defecto, convirtiéndose inevitablemente en una toma de posición: cómo los arquitectos han utilizado su cámara –o en la mayoría de los casos, la cámara y la mirada de sus amigos fotógrafos– como dispositivo para redefinir el contexto en el que trabajan. Un realismo que Vasallo define como catalizador para detonar nuevos pensamientos críticos y progresivos, que tienen la capacidad de desmantelar las estructuras hegemónicas. El autor revisa analíticamente cinco episodios claves de la segunda mitad del siglo XX en donde la fotografía y la arquitectura se entrelazan de una manera fascinante.

La forma en la que el primer capítulo narra la influencia del fotógrafo Nigel Henderson sobre Allison y Peter Smithson es una absoluta delicia: una historia asombrosa de encuentros con el surrealismo en Francia, caminatas en zonas bombardeadas del sur de Londres, exploraciones artísticas, fotografías familiares y proyectos gubernamentales de observación al estilo Big Brother, que construyeron de manera orgánica una nueva consciencia de la realidad, cristalizándose en el Pabellón Solar (1959–1962) los Smithson. Es importante destacar aquí el papel de Judith Henderson, la esposa del fotógrafo, que estaba involucrada en un proyecto de antropología urbana en Bethnal Green, un barrio popular en East London, ocasionando el cambio de escenario decisivo para Nigel y sus colegas.

El segundo capitula relata como Denise Scott Brown encuentra en una pequeña librería en Santa Mónica un librito con las fotografías de Ed Ruscha, generando la relación compleja e fascinante de Venturi-Scott Brown con la fotografía y la cultura visual, descrita por Vassallo. Es la actitud no-prejuiciosa (mecánica y distante) de Ruscha, la que permitió que la pareja de arquitectos confrontara los nuevos fenómenos urbanos y arquitectónicos que habían surgido espontáneamente, pero que los arquitectos modernos habían demonizado y excluido de sus discusiones, por su falta de definición formal. 

Es quizá el tercer capítulo el menos literal en establecer una relación directa entre un arquitecto y un fotógrafo específico (hay una comparación tentativa entre la metodología científica de catalogación de los Becher y Also Rossi), pero es el punto pivote del libro:  habla de la entronización del arte conceptual como práctica de apropiación e interrogación de la realidad. Donald Judd, Sol Lewitt, Dan Graham y Robert Smithson postulan la foto-documentación de paisajes urbanos emergentes y la arquitectura anónima (casa de catálogo, torres de oficinas de vidrio espejo, parques industriales y otros no-places suburbanos) como práctica artística an-sich, generando una monumental repercusión en la cultura occidental. Vasallo nos ofrece una lectura detallada de la exposición seminal New Topographics (1975) y el trabajo de Lewis Baltz y Bernd & Hilla Becher.

Los dos siguientes apartados hablan de la relación entre los fotógrafos alemanes Thomas Ruff y Thomas Demand y los arquitectos Herzog de Meuron y Caruso St John, respectivamente. La afinidad entre Ruff y HdM se basa en el tema del archivo y la presencia de la superficie (tanto en arquitectura como en fotografía). Una afirmación que tiene su base en la provocadora afirmación de Ruff sobre cómo la fotografía solamente puede registrar la superficie de las cosas. Si el interés en los procesos constructivos de Herzog y deMeuron transformó ‘una arquitectura de signos’ (Venturi, Rossi) en ‘una arquitectura de las cosas’, la aseveración de Ruff devuelve a la fotografía a su esencia más técnica y neutral: una imagen plana e impenetrable. En las colaboraciones entre Thomas Demand y Caruso St Johns, la manufactura de la maqueta –por ende, la creación de un mundo controlable y editado– toma un papel central.

El libro cierra con un capítulo que hace referencia a las prácticas contemporáneas descritas en Seamless: Digital Collage and Dirty Realism in Contemporary Architecture, continuando la crónica de la interdependencia entre ambas disciplinas en la era digital en donde la manipulación de imágenes —aunque inherente a la fotografía desde su concepción— se ha vuelto directamente accesible tanto para los arquitectos como para los fotógrafos.

Aunque el tomo tiene una marcada perspectiva histórica, invita a mirar de nuevo el contexto que nos rodea, estableciendo una mirada nueva hacia la colaboración con los fotógrafos e image makers. No es gratuito que los fotógrafos descritos en este libro raramente tomen fotografías de obra construida. En vez de llegar al final de un proceso creativo, arriban al comienzo: sus imágenes funcionan como un dispositivo que hace accesible la realidad que nos envuelve, amparada tantas veces en su aura de neutralidad engañosa. Epics in the Everyday. Photography, Architecture, and the Problem of Realism es un libro encantador, con un cuidado diseño, que coloca siempre las ilustraciones y referencias visuales a la mano del lector. Presenta un viaje cronológico a través de la segunda mitad del siglo XX, intercalando reflexiones abstractas y teóricas con las fascinaciones e intuiciones personales de figuras claves del mundo de la fotografía y la arquitectura. Esta abundancia de información biográfica, de sucesos cotidianos y casualidades enriquecen el libro, convirtiendo al ‘realismo’ en el lente designado para narrar este complejo amorío entre fotografía y arquitectura.

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“Estos edificios de acero eran pura economía […] estaba claro que iban a transformarse y que finalmente se demolerían a medida que los métodos industriales se mejoraran. Las fabricas, que no fueron construidas para el futuro, son como grandes ferias de atracciones, compuestas de edificios que pueden ser desmontados rápidamente […] Lo que nos atraía es que puedes ver los experimentos”

El pasado 10 octubre de 2015 falleció la fotógrafa Hilla Becher. Nacida en Berlín en 1934, antes fue conocida como Hilla Wobeser pero cambió su apellido al casarse con Bernd Becher el 14 de marzo de 1961, con el que había comenzado a trabajar apenas cuatro años antes. Bernd murió en 2007; ese fue el final de una carrera que les había mantenido juntos durante más de 50 años –sin poder desvincular nunca sus nombres. La suya fue una de las más prolíficas carreras de la arquitectura del siglo XX, que influyó en otros fotógrafos como Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer y Andreas Gursky, todos –a su vez– estudiantes de la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf.

Heredera de la nueva objetividad alemana de la década de los 20, la obra de Hilla y Bernd estaba enfocada en la arquitectura. No una grandilocuente –aunque si imponente– sino una anónima. En un momento en que la fotografía de arquitectura se centraba sobre los grandes héroes de la modernidad, con sus edificios triunfantes, los Becher tornaron su mirada hacia la arquitectura industrial, una arquitectura extraña en el paisaje, casi siempre con gran presencia sobre el mismo a la que no se atendía mucho, que debía ser, forzosamente sacada del marco. Esa era, además, una arquitectura condenada a desaparecer en el olvido, debido a que su vida útil se limita a la aparición de nuevas técnicas o necesidades funcionales. Cuando una parte o la totalidad de estas construcciones ya no resulta operativa, se sustituye por otra, más nueva y mejor. una arquitectura donde la estética de la máquina –aquel sueño de Le Corbusier– se potenciaba al máximo. La arquitectura industrial carece, en principio, de sentido estético. Es el ojo del que mira el que es capaz de ver valor en ella. De ahí la necesidad de congelarlas con la cámara: sacarlas del olvido y reconstituir su valor.

El siglo pasado tuvo un importante desarrollo industrial. Se crearon fábricas, cambiaron los perfiles de las ciudades y los modos de vida. Capturar el origen de todo aquello fue el propósito de la pareja de fotógrafos, y así, durante cinco décadas, se dedicaron a fotografiar esos extraños objetos que se erigían sobre el paisaje: depósitos de agua, torres de refrigeración, silos, altos hornos y demás naves industriales.

Su técnica era sencilla: colocaban la cámara centrada a la altura de la mitad del edificio y evitando cualquier deformación. Una vez dispuesta se tomaba una fotografía en blanco y negro, sin mayor efecto de cámara que una larga exposición y una gran profundidad de campo que otorgue la máxima nitidez. Un gesto traía dos consecuencias principales, de una parte, elimina cualquier presencia humana, de otra permite igualar sombras y eliminar cualquier efecto dramático que pudieran dar las nubes. Las fotos eran, además, realizadas en momentos en los que no existiese una iluminación excesiva, generalmente en invierno cuando la luz es difusa y los cielos más homogéneos. Este proceso actuación fue usado de forma reiterada a lo largo de los años y en múltiples ocasiones.

Contenidos en los límites que les otorgaba esta canónica e impasible técnica fotográfica, construyendo un trabajo de corte estrictamente documental que contiene gran parte de las características del lenguaje más clásico de la fotografía arquitectónica como son el uso de la vista frontal o la importancia del objeto aislado frente a cualquier figura que lo habite. Su trabajo era exhibido en distintas series o retículas que permiten comparar formalmente los edificios retratados, dando lugar a un ejercicio que se mueve constantemente entre la repetición y la diferencia, como si de una taxonomía científica o registro arqueológico (industrial) se tratara: una clasificación o inventario de posibles especies arquitectónicas que se multiplican y repiten en el espacio y el tiempo y de las que, gracias a esa múltiple comparativa, podemos sacar sus rasgos definitorios.

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