El video —preparado por Désirée Pomper y Simona Ritter— habla del edificio de lujo, con 130 departamentos, en el centro de Beirut y de la publicación en Twitter, el 23 de julio, de los planos señalando los cuartos de servicio, sin ventanas, de apenas 3.9 metros cuadrados. La nota también menciona el reclamo de antiguas trabajadoras domésticas en la cuenta de Instagram @dowanunited, en una publicación del 1º de agosto. Después, una periodista visita un apartamento y comprueba que las habitaciones para empleadas domésticas no tienen ventanas. Cuando se lo hace notar al agente inmobiliario, éste responde: “pero sólo duermen aquí, el resto del día están en el apartamento”. Una empleada doméstica entrevistada se pregunta cómo puede la gente vivir sin ventanas. En el video también se dice que los arquitectos fueron contactados y que afirmaron “haber recomendado al cliente otros conceptos para el proyecto”, pero que fueron “incapaces de imponer propuestas alternativas”. Roula Seghaier, de la Federación Internacional de Trabajadoras Domésticas, entrevistada en el mismo video, afirma: “Los arquitectos definitivamente tienen otras opciones. Conozco arquitectos que han rechazado encargos semejantes por razones de conciencia.” 

La cuenta de Instagram @dowanunited pertenece a la organización Domestic Workers Advocacy Network. En la entrada sobre el edificio Beirut Terraces, sobre la imagen puede leerse la frase “Queridos Herzog y de Meuron, sus departamentos de lujo son nuestras prisiones. Su diseño nos niega luz natural, dignidad y libertad.” En el texto que acompaña a la imagen dice:

La firma de arquitectos suizos Herzog y de Meuron saca provecho de la esclavitud moderna en Líbano. Su diseño para el proyecto Beirut Terraces, va más allá de normalizar el sistema kafala*. La neoliberal ley de construcción libanesa es voluntariamente laxa al favorecer el beneficio económico sobre la gente, a favor de empresas de arquitectura y a costa de trabajadoras domésticas migrantes. Como resultado, esta legislación racista confina a las trabajadoras domésticas en espacios pequeños que sirven para las “necesidades” de las clases media y alta libanesas. Esos espacios son extremadamente opresivos y violan los derechos humanos.

[*Sistema de explotación utilizado para monitorear trabajadores migrantes, principalmente dedicados a la industria de la construcción o tareas domésticas en algunos países islámicos, según Wikipedia.]

En una nota publicada por el Basler Zeitung el 3 de octubre, con el título “Así defienden Herzog & de Meuron las ‘habitaciones de esclavos’ (sklavenzimmer) en Líbano”, Isabel Thommen da cuenta de que la oficina de Herzog & de Meuron rechazó en principio una entrevista y después la condicionó a que fuera realizada por el editor en jefe, Marcel Rohr. Respondieron con vaguedad por lo que se hizo una segunda ronda de preguntas.

A la pregunta de si sabían para qué se utilizarían esas habitaciones sin ventana, responden que sí: “Los planos, en los que está escrito ‘habitación de servicio’ en espacios sin ventanas fueron elaborados por Herzog & de Meuron”, “a pedido expreso del cliente” y se excusan: “No tenemos ninguna influencia sobre cómo las utilizan los propietarios”.

Cuando se les pregunta por qué no rechazaron el proyecto, responden que están obligados por contratos y que no cumplirlos tendría consecuencias legales imprevisibles —lo que podría interpretarse como que eligieron ganar dinero a perderlo. A otra pregunta repiten que “un arquitecto sólo tiene una influencia limitada en el uso posterior por parte del propietario”, lo cual podría entenderse tanto si la Tate en Londres decide mostrar una obra polémica en el museo diseñado por los suizos, como si alguien comete un crimen en una de las terrazas de su edificio en Beirut, pero no cuando admiten haber diseñado las habitaciones para el personal de servicio sin ninguna ventana.

Pero la peor respuesta quizá sea cuando les preguntan por qué decidieron detener la mayoría de sus proyectos en Rusia pero no el edificio Beirut Terraces: “No se puede comparar la situación con Rusia. La invasión de Ucrania y la violenta represión de Putin y el gobierno ruso van en contra de todos los valores que representamos como oficina internacional.” Dicho de otro modo, hay formas de opresión y violencia dirigidas a ciertos seres humanos que parecen más visibles —e intolerables— para la oficina de Herzog y de Meuron mientras que otras formas de opresión y violencia dirigidas a seres humanos con distintas características —de otra región, de otra cultura, de otro tono de piel quizá— parece que no sólo no les resultan visibles, sino hasta cierto punto tolerables e incluso ayudan con sus diseños a ejercerlas.

Pero la ceguera —por llamarle así a algo que es más bien una mezcla de desinterés por ciertos grupos de personas, ignorancia, avaricia y falta de ética— no sólo está del lado de los arquitectos. El proyecto fue publicado desde hace seis años. Varios medios reprodujimos sin mayor reflexión el comunicado de la oficina suiza:

“La estructura y apariencia del edificio parten de una conciencia y respeto por el pasado de Beirut. Son cinco los principios que definen el proyecto: capas y terrazas, interior y exterior, vegetación, vistas y privacidad, luz e identidad.”

El prestigio de los galardonados arquitectos suizos y las bellas imágenes de Iwan Baan parecían no exigir mayor atención. En este sitio no publicamos las plantas. En Arquitectura Viva se publicaron unas plantas con poca definición que no muestran claramente las habitaciones para esclavas. Pero en otros sitios, como en afasiaarchizine se puede ver sin hacer mucho esfuerzo dos espacios, uno con una cama, con la leyenda “MAID” y la medida, 3.7 metros cuadrados, y otro con un pequeño lavabo, un escusado y una regadera, “MAID BATH”, 3.1 metros cuadrados. Los dos espacios sin ventanas y ni siquiera, de creerle a los planos, ningún tipo de ducto de ventilación artificial, encajonados entre una cocina de 23 metros cuadrados —con un gran ventanal—, una lavandería de 6.4 y una bodega de 6.6. Ahí tuvimos esos planos desde el 2017 y no los vimos con atención. Nótese, además, que maid es una palabra con género definido: una mujer.

En un texto que escribí hace un par de años —y retomado aquí recientemente—, comentaba un curso del filósofo Gilles Deleuze sobre el pensamiento de Michel Foucault en el que afirmaba: “hay un orden del decir y otro del dibujo”. Esa frase —cuyo contexto e implicaciones son más amplias, pero tocan lo aquí tratado— queda bien para lo que vemos en el caso de Herzog y de Meuron y que podemos ver en el trabajo muchos otros arquitectos —como en la Torre Mitikah o en la mítica casa de Luis Barragán—: una diferencia radical entre lo que se dice y lo que se dibuja.

En libros, revistas, conferencias y coloquios, el gremio arquitectónico no se cansa de promulgar las bondades de su arte, las posibilidades que tiene la arquitectura para propiciar el bien común al generar espacios colectivos, abiertos, y para mejorar la manera como todas vivimos, o para, finalmente, embellecer nuestro entorno. Y esas posibilidades no están en duda, pero los dibujos muchos veces muestran otra cosa: el mismo arquitecto que afirma lo anterior en sus dichos, puede usar el mismo lápiz para dibujar un museo o una escuela o una habitación con una vista magnífica que un armario para escobas destinado, no por accidente sino con toda consciencia, a seres humanos.

Lo sabemos: el compromiso social de buena parte de los arquitectos que más celebramos se acaba donde el contrato se pone en riesgo y las pérdidas económicas amenazan. Ese mismo compromiso se diluye, también, con la distancia social y la diferencia económica, cultural o de origen. Quienes nos sumamos a la celebración —otorgando premios, con publicaciones, con estudios e investigaciones académicas, o con aplausos— debiéramos asumir críticamente una posición o, en su defecto, aceptar cínicamente esa brecha entre lo dicho y lo dibujado, entre lo dicho y lo hecho, entre lo que podría ser y lo que realmente se hace. Por supuesto, me parece que es tiempo de lo primero: de una crítica radical a nuestra ceguera cómplice en muchos asuntos graves —opresión, racialización, sexismo, marginación, extractivismo, etc. Pero no puedo evitar, al terminar este texto, recordar la sabia afirmación de Audre Lorde: Las herramientas del amo nunca desmantelarán la casa del amo.

El cargo Vivir en un espacio diseñado por un Pritzker, pero sin ventanas. O de la ceguera selectiva del arquitecto apareció primero en Arquine.

El ladrillo texturizado y las grandes luces del triforio orientadas al norte del edificio del taller y el estudio presentan un perfil único pero contextual para Battersea Bridge Road; las aletas de metal del Edificio de Investigación ofrecen un horizonte distinto para el campus. El taller es el núcleo de las actividades del Royal College Art. Los espacios de taller se organizan como una serie de volúmenes interconectados, sobre los cuales se extienden y sobresalen los espacios de estudio superiores, e incorporan las entradas a los espacios de estudio y de investigación. La disposición de los volúmenes a nivel de calle forma un pasaje que conecta los edificios existentes a lo largo de Howie Street y permite vistas a través del sitio. Grandes ventanas brindan conexiones visuales a los talleres. El volumen sobresaliente de los niveles de estudio de arriba proporciona pasillos cubiertos y áreas de descanso protegidas al nivel de la calle, así como balcones y terrazas arriba.

Una parte de Radstock Street, anteriormente cerrada, se incorpora a la planta baja; los pisos superiores del estudio se extienden a lo largo de este espacio para crear un hangar de doble altura, una zona flexible para la producción y exhibición de trabajos a gran escala que también es lo suficientemente espaciosa como para albergar asambleas y eventos. Este espacio también se puede abrir al público, creando otra vía desde Howie Street hasta el área de recepción principal del campus. Los estudios proporcionan una serie de tres placas de piso en terrazas, y cada una comprende aproximadamente 2000 metros cuadrados de espacio de trabajo de alta calidad. Estos espacios contienen una infraestructura flexible que se puede adaptar a una variedad de programas. Además de las cualidades esenciales de luz natural y aire que alimentan los estudios interiores, las placas de piso de concreto se extienden para formar galerías externas en voladizo, que brindan sombra y ventilación natural, y una conexión inmediata con el exterior para quienes trabajan en el interior.

El edificio de investigación está organizado sobre los talleres de la planta baja como una pila cúbica de siete placas de piso de 560 m2. Compartiendo los principios de los pisos de estudio, cada espacio es una unidad de investigación flexible equipada con un espacio de laboratorio provisional. Innovation RCA, la floreciente incubadora de empresas de posgrado, está ubicada en los niveles 5 y 6. El nivel 7 contiene un espacio para eventos y una terraza con vistas hacia el norte y el resto del campus. Para respaldar su papel como un contenedor eficiente y flexible que puede adaptarse a diferentes modos de trabajo, la materialidad del campus de Battersea es simple y sólida. Los interiores están formados por una combinación de losas planas de concreto apoyadas sobre una cuadrícula de 8 m de tubos de acero rellenos también de concreto, con una disposición de servicios aparente y adaptable.

La fachada de la planta baja está formada por un simple ladrillo común en un enlace flamenco texturizado, perforado en áreas con ladrillo estampado abierto para proporcionar ventilación al taller y al estudio detrás de paneles de vidrio manipulables. En los pisos superiores del estudio, el patrón de ladrillos de la planta baja se invierte, dejando al descubierto los extremos cortados de los ladrillos de cabecera y las marcas de fabricación a través de una textura distintiva. El Edificio de Investigación parte del lenguaje de mampostería con una composición vertical de aletas blancas sinuosas, calibradas a lo largo de la fachada para moderar la ganancia solar y el deslumbramiento, y facilitar la ventilación natural de los espacios de trabajo.

El cargo Royal College Art apareció primero en Arquine.

The Art Mill, un campus de arte contemporáneo con espacios dedicados tanto a la exposición como a la actuación diseñados por el arquitecto chileno ganador del Premio Pritzker Alejandro Aravena de ELEMENTAL con paisajes diseñados por Günther Vogt ; Lusail, un museo diseñado por Herzog & de Meuron que explora ” la influencia de Oriente Medio y el mundo islámico en general en las artes, que incluirá espacios de galería, un auditorio, una biblioteca y más”, y El Museo del Automóvil de Qatar, que contará con espacios de exhibición permanente diseñado por OMA , junto con un espacio de exhibición temporal, un centro de restauración de automóviles clásicos y un zona de actividades para niños con simuladores de conducción y otras diversiones interactivas con temas de automóviles.

El próximo trío de proyectos culturales de alto perfil fue revelado por Sheikha Al Mayassa durante una mesa redonda en el Foro de Doha de dos días que se centró en la economía creativa de Qatar y las instituciones que ayudarán a impulsarlo. A ella se unieron Aravena y Jacques Herzog junto con otros panelistas Abdulrahman Hesham Al Sowaidi, CEO interino del Banco de Desarrollo de Qatar, Najla El Zein , una artista con sede en Beirut que diseñó los asientos públicos en la emblemática Flag Plaza de la Copa Mundial de la FIFA Qatar 2022 , y David Beckham.

“Nunca antes habíamos hecho un museo, por lo que nosotros mismos somos ejemplos de la economía creativa como algo que requiere confianza”, dijo Aravena durante el panel de la comisión de su firma, que se realizará en el sitio de un histórico molino harinero de Doha y además de los espacios de exhibición y actuación antes mencionados, se incluyen espacios dedicados para programas de residencia de artistas, instalaciones de producción, jardines públicos, un “pueblo para las industrias creativas de Qatar” y más. ELEMENTAL ganó la licitación para el proyecto masivo a través de una competencia en 2017.

“Una de sus oportunidades es que puedes apostar por las personas. Con el Art Mill, estamos tratando de desencadenar algunas consecuencias para la industria local incluso antes de que comience la construcción”, agregó Aravena. “El Art Mill no será solo un objeto perfectamente terminado, sino una oportunidad para que los jóvenes diseñadores, artesanos y artesanos de Qatar se reúnan para entregar el conocimiento que han acumulado y contribuir al edificio, de modo que no solo albergue una gran colección sino se expande a audiencias más populares”.

Los cronogramas del proyecto y los detalles de diseño de los nuevos museos de OMA, ELEMENTAL y Herzog & de Meuron se publicarán próximamente.

Arquine publicó el libro “ELEMENTAL. Alejandro Aravena” | Encuéntralo en la tienda online

El cargo Qatar anuncia tres importantes museos diseñados por OMA, Herzog & de Meuron y ELEMENTAL apareció primero en Arquine.

El edificio horizontal que se cierne sobre este paisaje “industrial” alberga los espacios de exhibición más convencionales. Como en una ciudad, la disposición de todas las galerías se basa en una cuadrícula ortogonal. Una plaza central da acceso directo a toda la zona de exposición, que incluye no sólo las muestras temporales, sino también una sala-ancla claramente definida. Una “Galería de enfoque” alta, con dos bandas laterales de luz natural justo debajo del techo, se eleva desde el edificio de exhibición horizontal y se conecta a la parte inferior del edificio vertical para el personal y la educación. Se accede a una secuencia de galerías desde cada una de las cuatro esquinas de la plaza central. Un espacio específico introduce cada secuencia: una galería alargada iluminada por el cielo, un patio con acceso directo a la terraza de la azotea, una habitación con un amplio acristalamiento hacia el parque West Kowloon y un auditorio frente al puerto Victoria. Todos estos espacios distinguen y estructuran la secuencia de espacios expositivos que, a su vez, pueden combinarse o dividirse en unidades más pequeñas mediante “terceros espacios” adicionales. Las galerías en sí pueden estar iluminadas desde arriba o desde los lados; pueden ser introvertidas o extrovertidas. Una variedad de aberturas precisas en la fachada enmarcan vistas del Artist Square, el parque y el horizonte de la isla de Hong Kong al otro lado del puerto.

En la unión entre el “Espacio Encontrado” y el edificio de exhibición horizontal elevado, hay una amplia área de entrada para el público. En lugar de construir un objeto sólido que bloquee el acceso, la luz y las vistas, esta área cubierta forma una plataforma luminosa y acogedora a la que se puede ingresar desde todos los lados y niveles: abierta y transparente pero protegida de la luz solar directa. Es un foro y un punto focal entre el distrito cultural de West Kowloon y el parque, la avenida recién construida y el puerto Victoria. Aquí, los visitantes encuentran todos los usos y actividades de M+ de un solo vistazo. A cada cuadrante de la plataforma se le asignan funciones específicas. La tienda del museo está situada en la esquina junto a Artist Square. El gran espacio de exposición temporal da al Parque y es accesible directamente desde la plataforma principal. Con vistas al paseo marítimo y al puerto Victoria, el auditorio se posiciona en la plataforma principal

Los mostradores de venta de boletos e información están ubicados en el centro del vestíbulo. Una amplia abertura diagonal en el suelo de la la plataforma ofrece una vista del “Espacio encontrado” excavado, mientras que los grandes recortes del techo permiten a los visitantes ver el
nivel de exhibición y su intersección con el edificio vertical así como una vista a cielo abierto. vista de cielos abiertos.

La diáfana extensión vertical del edificio M+ se centra en la losa horizontal de espacios expositivos. Dos elementos forman una sola entidad, fusionados en forma de T invertida. Construidos a la altura especificada en el plan maestro, esta estructura vertical delgada y larga proporciona instalaciones de investigación, estudios de artistas en residencia y un centro curatorial donde la luz natural filtrada y las amplias vistas de la ciudad hacen que la investigación, el aprendizaje y el trabajo sean una experiencia especial. En sus pisos superiores se encuentran un salón para miembros y restaurantes públicos con vistas panorámicas. Integrado en las lamas horizontales de protección solar de la fachada que da al puerto, un sistema de iluminación LED activa el edificio como una pantalla de visualización de gran tamaño, estableciendo a M+ como parte del horizonte.

La estructura resultante no está simplemente anclada en su entorno; también está formado por ellos. La forma urbana, casi arcaica, reitera el carácter icónico del horizonte de Kowloon por un lado pero, por el otro, esta convención es subvertida por el mensaje transmitido del arte, visible desde lejos. En consecuencia, esto hace de M+ un sitio de renovación constante, en lugar de estar encerrado en una forma predefinida. Este es un lugar universal con una organización interna cuya apertura y transparencia permiten vincular las complejidades del contenido y el espacio de muchas maneras diferentes. A través de su especificidad, se convierte en un distintivo, pieza singular e inconfundible de Hong Kong. Pero, sobre todo, M+ es un foro público, una plataforma construida para el intercambio, encuentro y actividad entre personas y arte.

El cargo No. 415 M+ apareció primero en Arquine.

El edificio expresa diferencia y apertura a pesar de (o más bien debido a) su hermético lado de la calle. Un corte de la base invita a los visitantes de la calle al vestíbulo principal y al jardín íntimo, abierto al público en todo momento. En la entrada, una columna envuelta en una pantalla LED sin costuras actúa como una atractiva linterna que anuncia espectáculos actuales y un lugar más para presentar contenido artístico. En el lado oeste del edificio, la rampa para automóviles se trata como un volumen escultórico. La curva de la rampa descendente esculpe una abertura en el techo del espacio de exhibición subterráneo, conectando esta galería hundida con la actividad, el sonido y la luz a nivel de la calle. Con sus paredes de concreto, este espacio en forma de cueva contrasta con los acabados reflectantes de pan de plata que recubren el interior de la rampa y el espacio de estacionamiento debajo. La rampa gira en espiral alrededor de un vacío de triple altura y define la geometría de la gran escalera que actúa como un umbral y un auditorio para proyecciones y conferencias, además de conducir a las galerías del segundo piso. Una mezcla experimental e inesperada de espacios de arte, oficinas y áreas públicas se despliega por encima y por debajo del suelo, creando un nuevo complejo urbano que invita al público a involucrarse con el arte contemporáneo en Seúl.

Mejorando la superficie continua de la fachada, el edificio está cortado por sólo unas pocas aberturas definitorias. Dos ventanas altas verticales perforan la fachada sur y crean vistas enmarcadas de la ciudad. Una abertura triangular se extiende entre los niveles 3 a 8 en el este, mientras que la parte trasera está casi completamente acristalada detrás de una capa de balcones que aportan luz y aire a las oficinas.

La masa de concreto no sólo soporta toda la estructura, sino que también define todos los espacios y superficies ornamentales. Utilizando tableros de madera contrachapada de alerce rotados en una cuadrícula de 1 por 1 metro, la fachada de concreto está impresa con patrones de vetas de madera y expresa el significado detrás del nombre SONGEUN: “Pino escondido”. Esta textura única invita al ojo y la mano a explorar sus diferentes cualidades, reduciendo la presencia urbana del edificio a una escala humana táctil.

El cargo Songeun Art Space apareció primero en Arquine.

El DISC está ubicado en el medio del CBC. Esta ubicación central refleja la ambición de AstraZeneca por ser un punto clave de intercambio y colaboración en el CBC, basándose en sus muchas colaboraciones existentes con miembros de la comunidad del Cambridge Life Science, incluida la Universidad de Cambridge, el Medical Research Council y el Cancer Research UK. La arquitectura apoya este impulso y lo hace visible con un edificio poroso que es accesible desde tres lados diferentes.

El nuevo edificio es un disco de vidrio triangular con bordes redondeados que sigue vagamente la forma del sitio; está definido por un techo de dientes de sierra que corre de este a oeste para proporcionar una luz natural óptima dentro del edificio. El techo en forma de diente de sierra continúa hasta la fachada creando una geometría en zigzag vertical más ajustada y más grande. El disco de vidrio flotante con techo de dientes de sierra y fachada escalonada le da al edificio su aspecto característico.

El DISC se asienta sobre seis cajas de vidrio rectangulares agrupadas en tres pares, las cuales forman un patio abierto que, en combinación con la estructura del edificio de poca altura, hace referencia a las universidades históricas en el centro de Cambridge. El patio es el punto central del sitio, un punto de encuentro de libre acceso.

Las cajas rectangulares de vidrio recorren verticalmente todos los pisos y albergan el principal elemento programático del edificio: los laboratorios. Éstos permiten que varios grupos trabajen codo con codo, mejorando el proceso colaborativo. Los perímetros acristalados de los bloques sobre el suelo promueven la máxima transparencia en el piso y en todo el edificio, haciendo que la ciencia sea visible para los empleados y visitantes.

El espacio de trabajo tiene un diseño de planta abierta, que ofrece a los empleados una variedad de entornos de trabajo alternativos, desde espacios de estudio privados y cabinas tranquilas hasta espacios informales de colaboración para empleados. A lo largo del anillo interior, en el espacio de circulación principal alrededor del patio en los pisos superiores, hay zonas complementarias adicionales que brindan una gama de espacios diversos para el intercambio y reuniones informales.

Todas las comodidades (centro de conferencias, auditorio, cafetería y restaurante) se concentran en la planta baja con acceso directo desde la entrada principal para que sean igualmente accesibles para todo el edificio.

Todas las comodidades (centro de conferencias, auditorio, cafetería y restaurante) se concentran en la planta baja con acceso directo desde la entrada principal para que sean igualmente accesibles para todo el edificio.

La diversidad de materiales se minimiza para fomentar una clara distinción entre los diferentes programas. Los materiales del piso reflejan la organización funcional del edificio: piedra natural para las entradas, roble macizo aserrado en bruto para la escalera principal y el área del anillo interior y alfombra para las oficinas y pisos de redacción. El suelo de los laboratorios es de acabado continuo de resina blanca.

Las particiones principales dentro del edificio son paredes de vidrio de altura completa, lo que permite la transparencia y transiciones fluidas entre las diversas áreas. El otro material de elección es el concreto aparente, que revela el método de construcción y la función estructural al tiempo que complementa el vidrio y la madera.

La diversidad funcional y la poca altura del Centro de Descubrimiento AstraZeneca permiten que cada piso sea específico y diferente entre sí. El nivel subterráneo contendrá instalaciones de apoyo, área de carga y zona de planta; el nivel de la calle es abierto y poroso con las comodidades y la ciencia en exhibición en los laboratorios; el primer piso del disco flotante está conectado a través del área del anillo y el segundo piso del disco está iluminado desde arriba a través del tragaluz del techo de dientes de sierra. A pesar de los distintos entornos de trabajo de los pisos, el edificio aparece como una estructura característica que sirve como un punto fundamental para todo el campus de CBC.

El cargo Centro de Descubrimiento AztraZeneca apareció primero en Arquine.

M+ no es un museo más. M+ es un centro cultural para el arte, el diseño, la arquitectura y la imagen en movimiento de los siglos XX y XXI. Como tal, abarca todo el espectro de espacios, medios de exhibición y actividades relacionadas con la exposición y visualización de dichos medios. Los espacios van desde el convencional cubo blanco, otros reconfigurables, salas de proyección y las instalaciones polivalentes hasta los llamados terceros espacios e incluso un “espacio industrial”. Fue la petición especial de este último lo que nos motivó a profundizar en la especificidad de la futura ubicación del centro. ¿Cómo crear un espacio postindustrial a partir de un terreno baldío? Hace apenas 20 años, el terreno que ocupa el Distrito Cultural de Kowloon Oeste (WKCD) formaba parte del puerto marítimo. Sección por sección, el terreno ha sido ganado al mar y el puerto natural rellenado con tierra.

Este terreno artificial es ahora el lugar de construcción de los nuevos edificios del WKCD. ¿Qué puede dar autenticidad a un terreno ganado al mar? Paradójicamente, otra obra de ingeniería define la especificidad de este lugar: el túnel subterráneo del Airport Express. Inicialmente un obstáculo que complicaba la planificación, este rasgo distintivo se ha convertido en la razón de ser de nuestro proyecto, consistente en un universo expositivo tosco y a gran escala que ancla literalmente todo el edificio en el suelo. Al descubrir el túnel, se crea un espacio espectacular para el arte y el diseño, la instalación y el performance; las excavaciones revelan una naturaleza de “segundo orden”, un “espacio encontrado” que supone un reto para el artista y el comisario por igual, un espacio de un potencial sin precedentes. En combinación con una caja negra en forma de L, un espacio de estudio reconfigurable, un acceso directo al muelle de carga y una gran parte de la zona de almacenamiento, se ha creado un foro hundido y una topografía (expositiva). Estos elementos no sólo se adaptan a las necesidades del arte y el diseño en el siglo XXI, sino que también preparan el terreno para una experiencia artística única, inseparable del carácter específico de este lugar.

El edificio horizontal que se cierne sobre este paisaje “industrial” alberga los espacios de exposición más convencionales. Como en una ciudad, la disposición de todas las galerías se basa en una cuadrícula ortogonal. Una plaza central permite el acceso directo a toda la zona de exposición. Esto incluye no sólo las exposiciones temporales, sino también una sala de anclaje claramente definida. Una “galería focus”, con dos bandas laterales de luz natural justo por debajo del techo, se eleva fuera del edificio horizontal de exposiciones y se conecta con la parte inferior del edificio vertical de personal y educación. Se accede a una secuencia de galerías desde cada una de las cuatro esquinas de la plaza central. Un espacio específico introduce cada secuencia: una galería alargada iluminada cenitalmente, un patio con acceso directo a la terraza de la azotea, una sala con amplio acristalamiento hacia el parque West Kowloon y un auditorio orientado hacia el puerto de Victoria, distinguen y estructuran la secuencia de espacios de exposición, que a su vez pueden combinarse o dividirse en unidades más pequeñas mediante terceros espacios adicionales. Las propias galerías pueden estar iluminadas desde arriba o desde los lados; pueden ser introvertidas o extrovertidas. Una variedad de aperturas precisas en la fachada enmarcan las vistas de la Plaza del Artista, el Parque y el horizonte de la isla de Hong Kong al otro lado del puerto.

En la unión entre el “espacio encontrado” y el edificio de exposiciones horizontal levantado, hay una amplia zona de entrada para el público. En lugar de construir un objeto sólido que bloquea el acceso, la luz y las vistas, esta zona cubierta forma una plataforma luminosa y acogedora a la que se puede acceder desde todos los lados y niveles: abierta y transparente pero protegida de la luz solar directa. Es un foro y un punto focal entre el Distrito Cultural de Kowloon Oeste y el parque, la Avenida de nueva construcción y el Puerto de Victoria. Aquí, los visitantes encuentran todos los usos y actividades de M+ de un solo vistazo. A cada cuadrante de la plataforma se le asignan funciones específicas. La tienda del museo está situada en la esquina junto a la Plaza del Artista. El gran espacio de exposiciones temporales da al parque y es accesible directamente desde el andén principal. Con vistas al paseo marítimo y al puerto de Victoria, se encuentra el auditorio en un lado, y en el otro, el Centro de Aprendizaje acristalado con un patio público que lleva a la terraza de la azotea. En el centro del vestíbulo se encuentran los mostradores de información y venta de entradas. Una amplia abertura diagonal en el suelo de la plataforma permite ver el “espacio encontrado” excavado, mientras que grandes recortes en el techo permiten a los visitantes ver el nivel de la exposición y su intersección con el edificio vertical, así como una vista del cielo abierto.

El cargo Museo M+ apareció primero en Arquine.

El 26 de junio de 2015 fue legalizado en Estados Unidos el matrimonio entre personas del mismo sexo. El decreto se acompañó con un gesto de diseño lumínico: la fachada de la Casa Blanca se iluminó con los colores de la bandera del orgullo LGBTQI+, ante el aplauso de una multitud que se congregó ante las puertas de la casa presidencial para celebrar que, como reza el slogan, el amor había triunfado. Además, junio es el mes que las ciudades deciden utilizar la luz para demostrar su apoyo, respeto o tolerancia a la comunidad de las minorías sexuales. En 2016, el Ángel de la Independencia fue envuelto con los colores del arcoíris ya que ese fue el año en que la capital recibió la certificación de Ciudad Gay Friendly, una iniciativa con la que se estimula el turismo y se menciona la necesidad de combatir la discriminación. Sin embargo, los usos institucionales de la bandera LGBTQI+, o su aparición en ciertos espacios, detona algunas tensiones entre la política de la celebración y la política a secas. En su momento, la administración de Donald Trump legisló qué banderas podían ser ondeadas en sitios institucionales, oficializando que las únicas permitidas eran la bandera nacional, la del servicio militar, la de los prisioneros de guerra y la de los caídos en el campo de batalla. El 8 de junio de este año, el Departamento de Defensa de Estados Unidos ratificó que, aún en junio (el llamado Mes del Orgullo), la bandera LGBTQI+ no podía ser mostrada en las bases militares del país.  

A las fachadas de la arquitectura de las capitales federales y a las inmediaciones de los campos de la milicia, se suma ahora el estadio de fútbol, también un territorio de cohesiones nacionalistas. La historia comienza cuando el 15 de junio el parlamento de Hungría aprobó, con un número de votos de 157 a favor y uno en contra, una ley descrita por los medios húngaros como “anti-pedofilia y anti-homosexualidad” que, a semejanza de la legislación “anti-propaganda” promulgada por el gobierno ruso, prohíbe el despliegue de cualquier representación de las identidades sexodiversas en espacios públicos, televisión, libros, anuncios comerciales y un largo etcétera. Ocho días más tarde, se llevaría a cabo el partido Alemania-Hungría en el marco de la Eurocopa 2020, pospuesta hasta este año por la pandemia. En ese lapso, el estadio alemán Allianz Arena, diseñado por la firma Herzog & de Meuron, fue iluminado con los colores de la bandera del orgullo, lo que tuvo como respuesta que la Unión de Asociaciones Europeas del Fútbol solicitara el retiro de la iluminación de la coraza del estadio, ya que el Allianz Arena es parte de la UAEF, una institución “política y religiosamente neutra”, por lo que el estadio debía abstenerse de cualquier expresión a favor o en contra de causas ciudadanas el día del partido, planteando la posibilidad de que la iluminación permaneciera en otras fechas. 

La declaración de Dieter Rieter, alcalde de Múnich, fue singular: la decisión de la UAEF era una vergüenza y la ciudad iluminaría con los colores del orgullo otros edificios el mismo día del partido. Alemania no dejaría de enviar un mensaje a Hungría y a la ciudadanía LGBTQI+ el día del encuentro deportivo entre los dos países. Cabría preguntarse si tiene lugar aquí una crítica que tome en cuenta la dicotomía antes planteada entre la política de la celebración y la política a secas; entre el espectáculo y las consecuencias reales de los gobiernos sobre la vida de cuerpos vulnerables. También, vale la pena esbozar cómo, entre ambos polos, pareciera mediar la iluminación, un recurso que ha sido muchas veces utilizado como espectáculo político. En 1933, Adolf Hitler comisionó a Albert Speer construir un estadio para reuniones del Partido Nazi. Al no completarse la obra con elementos estructurales físicos, Speer utilizó 150 reflectores antiaéreos con los que se proyectaron hacia el cielo columnas monumentales. En palabras de Speer, la iluminación, aunada a las filas de soldados, “intensificó la arquitectura”, lo que delata su consciencia de que el poder necesita de escenarios, y  que el espectáculo es tan contundente como las decisiones políticas. Incluso, la Catedral de Luz o Lichtdom se describe como una decisión estética que, a pesar de su condición efímera, se volvió una de las arquitecturas que define lo que el nazismo pensaba sobre cómo se presentaba ante sus multitudes de seguidores. Si bien aquí no es el sitio para ahondar en el anverso del espectáculo (el Holocausto), el diseño lumínico es una manera en la que la verdadera sustancia de los gobiernos puede volverse un espejismo, un performance que incluso llega a ser aplaudido. Por supuesto, iluminar edificios con la bandera del orgullo LGBTQI+ no puede equipararse a las repercusiones que tuvo el nazismo en la historia de Europa. Sin embargo, mientras Hungría prohíbe la “propaganda homosexual”, en 2019 Alemania aprobó la Ley de Retorno Ordenado, la cual permite deportar con mayor facilidad a quienes no pueden conseguir asilo en territorio germano. Si bien uno de los aspectos que contempla la ley es mejorar el mercado laboral para los migrantes que consigan asilo, uno de sus objetivos (si no es que el principal) es incrementar el número de deportaciones. La iluminación del arcoíris sobre la fachada del Allianz Arena, efímera como fue, no le resta espectacularidad a la supuesta indignación que el país expresó ante las políticas húngaras, al tiempo que legisla para disminuir el número de migrantes que ingresan a su país. 

Probablemente, la verdadera protesta se dio cuando, mientras el equipo húngaro se encontraba rindiendo honores a su lábaro patrio en la cancha, un espectador irrumpió ondeando la bandera del orgullo LGBTQI+. Al margen del revestimiento lumínico y monumental de las fachadas institucionales, destaca la fuerza de la presencia de los cuerpos en la arena pública. 

El cargo La bandera de luz apareció primero en Arquine.

Los alrededores de Andeer son hermosos: montañas, ríos, prados y bosques. Así es el pueblo bien conservado. Como si el tiempo se hubiera detenido. Tranquilo y pacífico, si no fuera por la A13, la autopista que conecta el pueblo con Chur al norte y, a través del San Bernardino, al cantón de Ticino e Italia al sur.

¿Y se supone que esta es la ubicación de una capilla? Las estadísticas muestran que las capillas de las autopistas disfrutan de una gran popularidad, pero sigue siendo sorprendente que la comunidad de Andeer haya decidido construir una aquí en este paisaje. Ya hay varias capillas en los alrededores, y de hecho en todos los Grisones. Fueron construidos hace siglos y yacen incrustados en este exquisito paisaje. Muchos de ellos son gemas arquitectónicas e históricas del arte, desde simples paredes enlucidas hasta frescos, techos pintados y tallas de madera. Son lugares que alientan a las personas a orar y adorar, o simplemente a detenerse y descansar y maravillarse por un momento. Estamos familiarizados con muchas de estas capillas. Siempre hemos admirado esta arquitectura por su capacidad duradera para fascinar a las personas, incluso más aún porque las iglesias no están integradas en un contexto urbano, sino que son una parte completamente funcional de su entorno natural. En realidad, es nuestro amor por estas capillas lo que nos hizo darnos cuenta de que no podríamos usarlas como un modelo análogo para la arquitectura contemporánea de hoy. Es imposible conjurar el aura de las paredes viejas sin recurrir al kitsch.

Así que no había nada en el mundo que pudiéramos haber estudiado y utilizado como fuente de inspiración: sin modelos tipológicos, sin iglesias, sin sala de oración, sin arquitectura reciente. La idea de la capilla en Andeer tuvo que surgir solo del sitio, de la ubicación, de la carretera. Y no queríamos trabajar con signos o símbolos religiosos explícitos, y mucho menos con símbolos cristianos como una cruz o representaciones de Cristo. Estábamos buscando una arquitectura que agudizara la percepción de los visitantes: la ubicación, el entorno natural e incluso la forma en que se ven a sí mismos.
El proyecto también es inusual para nosotros porque ni el programa espacial ni la ubicación estaban claramente definidos. Estas preguntas y, por supuesto, el desarrollo del concepto arquitectónico adquirieron forma en el curso de varias reuniones y conversaciones fructíferas con representantes de la comunidad y el pastor de Andeer.

Inicialmente, había preguntas específicas que tratar: ¿dónde debería construirse la capilla de la autopista? No solo en cualquier lugar del paisaje sino junto a una autopista. Tan cerca como sea posible. En un momento, incluso pensamos en construirlo sobre la autopista. Luego descubrimos que ya había un puente al otro lado de la carretera que conectaba el pueblo y el paisaje. Hicimos innumerables diseños, incluido un puente cubierto, como una pequeña basílica sobre la carretera. Una posibilidad que tuvimos que abandonar porque era demasiado costosa, pero nos gustó la idea de un puente que conectara. ¿Un camino a un lugar, de hecho, un camino como lugar … o incluso a través de la capilla? Pero, ¿cómo funcionaría un espacio como ese?

Debido a la ubicación al lado de una autopista, sabíamos que tendríamos que lidiar con el ruido. Literalmente. El ruido de la calle que queríamos superar y dejar atrás al entrar a la capilla. No solo una puerta que separa el interior y el exterior acústica y espacialmente, sino una secuencia de espacios, de cámaras diferentes y distintas, como el oído humano. Las ondas acústicas ingresan al canal auditivo, penetrando más y más profundamente, a través de varias estaciones, hasta que nuestro cerebro las convierte en sonidos que percibimos e identificamos como tales.

Exploramos una secuencia de ese tipo en el desarrollo de nuestro diseño. Pero evitamos una analogía antropomórfica porque los primeros bocetos y modelos inspirados orgánicamente no nos convencieron. Queríamos encontrar algo más, algo más arcaico. Algo que apuntaría instantáneamente a la percepción humana: la percepción alterada de los sonidos y las vistas.

Comenzamos con una forma lo más abstracta posible, una especie de marcador de posición, un cubo blanco sólido, con una variedad de zonas que definen su compleja vida interior. Muy introvertido. Cuanto más profundo vayas, más débiles serán los sonidos de la autopista y más fuerte será el sonido de tus propios pasos. Finalmente, cuando llegas a la última habitación, una fuerte luz del día entra en el corazón de la capilla y ves una vista panorámica del paisaje, el pueblo y los exuberantes prados y bosques verdes. La percepción de la vegetación se ve realzada por el rojo complementario de un panel de vidrio tintado a la altura de la habitación. El sol, poniéndose por la noche, brilla a través del cristal rojo en esta última porción de la capilla, que conduce directamente al paisaje exterior.

Queríamos que la arquitectura reforzara la percepción. Al igual que en esta última sección, queríamos que cada parte de la capilla tuviera una calidad específica, un enfoque propio. Cosas ordinarias, incluso triviales: por ejemplo, una vista del cielo, concentración mientras leemos, o la percepción de sonidos, externos e internos, como nuestros pasos o nuestra respiración. Nos dimos cuenta de que el cubo cerrado no podía cumplir con las especificaciones. Era demasiado hermético y demasiado arquitectónico. Tuvimos que comenzar a cazar de nuevo. Queríamos crear espacio pero no un volumen arquitectónico cerrado. Debería ser más como un camino que viene del exterior, atraviesa una secuencia de habitaciones específicas y luego conduce directamente al exterior nuevamente. Pero realmente no percibimos esto como un camino hasta que lo colocamos a través de la tierra, como un paso a través de un organismo o cueva. Nos dimos cuenta de que ahora teníamos el potencial no solo de una sino de muchas analogías y asociaciones, que es lo que queríamos lograr desde el principio. La última habitación con el panel de vidrio rojo se abre en un óvalo en forma de cueva, que recuerda a los primeros sitios cristianos o paganos que los arqueólogos han descubierto en la comunidad vecina de Zillis. A lo largo del espacio terrestre en forma de embudo, los visitantes encuentran otras dos pequeñas capillas: la primera para los lectores, incluso con la luz del día entrando a la sala redonda desde arriba y la segunda con una vela, una pared reflectante mate y una claraboya. Este es el lugar más personal para los visitantes; aquí se enfrentan a sí mismos.

En resumen, la sala de tierra está concebida como una secuencia de capillas con una salida a nivel del suelo orientada al oeste, así como acceso desde arriba, por un amplio tramo de escaleras en forma de caracol. Este último es como un agujero en el suelo o como un desagüe, o tal vez incluso como la abertura redonda de una cúpula. No queríamos definirlo, pero queríamos encerrarlo o rodearlo, como un jardín o patio. Eso significaba cuatro paredes de igual altura y en ángulo recto, pero no como parte de las paredes fijas de una habitación: eso habría sido demasiado como un edificio nuevamente. Los muros se apoyan uno contra el otro; se apoyan y apoyan al mismo tiempo. Uno de ellos está de pie. Casi como la pared de un coro. Un gesto simple que surgió casi en juego.

Herzog & de Meuron

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La antigua Estación Central de Policía, la Magistratura Central y la Prisión Victoria es un complejo amurallado de edificios patrimoniales en el centro comercial de la isla de Hong Kong. Establecido por los británicos después de 1841 como la principal estación de policía, magistratura y prisión de la colonia, el sitio es uno de los monumentos históricos más importantes de Hong Kong.

Después de su desmantelamiento en 2006, se abandonó todo el complejo, dejando un conjunto de terrenos abiertos y una colección única de edificios. Desde una perspectiva urbana, este lugar es un extraño “patio” en el medio de una de las ciudades más densas del mundo. Lo que una vez estuvo en la ladera, como un símbolo prominente de la ley y el orden con vistas al puerto, se ha convertido a la inversa en un oasis urbano de apertura y calma dentro de un bosque de edificios comerciales y residenciales.

El complejo está definido y estructurado por dos grandes patios: el Parade Ground y el Prison Yard. El objetivo de los arquitectos fue preservar la apertura y el carácter distintivo de ambos y reactivarlos para el uso público como un nuevo tipo de espacio urbano. Estos espacios definirán el sitio física y programáticamente como lugares de reunión, intercambio cultural, ocio y descanso.

El Parade Ground está rodeado a cada lado por varios de los edificios más históricos del sitio, dando por resultado un lugar abierto con espacio generoso para la recreación pública, eventos, acceso directo a atracciones de restaurantes y tiendas minoristas, así como espacios culturales y educativos de menor escala. El Prison Yard se transformará sutilmente de un área tosca e imponente a un nuevo espacio público abierto dedicado a la programación cultural.

Agregar una nueva obra de arte y un programa cultural es una de las estrategias clave para abrir y activar el antiguo Patio de la prisión. Dos nuevos volúmenes que flotan sobre las paredes de granito circundantes se conciben como elementos distintivos pero cuidadosamente insertados dentro de la estructura de los edificios existentes.

Al estar en voladizo por encima de las paredes y manteniendo una distancia mínima a las estructuras adyacentes, la superficie edificable del piso se maximiza al permanecer dentro de la zonificación y, al mismo tiempo, crea compensaciones protectoras de los edificios históricos circundantes. Como expresión arquitectónica, también distingue claramente los edificios nuevos de los edificios históricos.

Reunidos principalmente en el patio inferior, los antiguos edificios de la policía se encuentran en el nivel de la calle o en la parte superior de las paredes de granito, lo que hace que su autoridad y presencia en la ciudad sea reconocida.

Los edificios de la prisión, por otro lado, están ubicados detrás de las paredes, y han estado históricamente separados del acceso y la vista del público por razones obvias de seguridad y protección. Los nuevos volúmenes construidos no copian ninguna de las condiciones históricas, sino que crean una nueva relación con el contexto del sitio al colocarse sobre la pared.

Al levantar los volúmenes, se crean nuevos espacios públicos y de circulación, lo que resulta en generosos lugares protegidos para reuniónes y actividades, y se establece una nueva conexión peatonal Este-Oeste desde Arbuthnot Road hasta Old Bailey Street. Al mismo tiempo, los edificios se convierten en nuevos marcadores en los dos extremos del complejo, atrayendo la atención a una parte de la ciudad que antes estaba cerrada.

Se crearán nuevas conexiones entre los dos edificios. Juntos, albergarán funciones de arte contemporáneo. La restricción de altura también se aprovecha al máximo, lo que resulta en dos espacios de programa más generosos: un espacio multipropósito de 8 metros de altura con un techo de rejilla técnica accesible y una sala de planta mecánica que alberga torres de enfriamiento y equipos que sirven a todo el sitio.

Ambos edificios nuevos están revestidos con un sistema de fachada de unidades de aluminio fundido que hacen referencia, en términos de escala y proporción, a los elementos de bloque de granito existentes del muro de revestimiento que rodea todo el sitio, estableciendo así una cierta relación contextual.

El uso de aluminio 100% reciclado como material proporciona una expresión y materialidad arquitectónica distintiva, separando los nuevos edificios como nuevas inserciones entre la colección de bloques de mampostería históricos, y al mismo tiempo aborda cuestiones tales como soporte estructural, protección solar y protección contra la lluvia en el clima subtropical de Hong Kong.

La porosidad, el diseño y la expresión de la fachada se basan en los requisitos funcionales y ambientales de los usos que se encuentran dentro. La materialidad de las unidades de aluminio fundido tendrán una aspereza y textura distintivas que rompen la superficie de la fachada, lo que ayuda a reducir la reflectividad y el resplandor durante el día. Por la noche, la luz emitida por el edificio será parcialmente filtrada por los elementos de la fachada, expresando lo que sucede dentro pero sin crear contaminación lumínica.

El cargo Tai Kwun, Centro para el Patrimonio y las Artes apareció primero en Arquine.