En 1912 una de las versiones del ciclorama se instaló en un edificio en Gettysburg. Treinta años después, la pintura fue comprada por el National Park Service, con la intención de exhibirlo en el Parque Militar Nacional de Gettysburg. En 1958 Richard Neutra empezó a trabajar junto con Robert E. Alexander en el diseño para un edifico que, además de exhibir el ciclorama, tendría oficinas administrativas del parque. El edificio se inauguró el 19 de noviembre de 1962. Barbara Lamprecht escribió que “la forma del Cyclorama —refiriéndose al edificio— era dramática: un largo rectángulo terminaba en un cilindro puro masivo, mediado por arcos circulares a los flancos.” Lemprecht agrega que la necesidad de una visión sin obstáculos de toda la circunferencia del lienzo “requirió de innovaciones en la ingeniería que hacen pensar en la tienda de un circo, a partir de un techo suspendido por cables.” Pero en la segunda mitad de los años noventa empezó otra batalla.

En el National Park Service se pensó que el edificio de Neutra alteraba el sitio original de la famosa batalla, impidiendo entender el lugar que la pintura de Philippoteaux representaba. Además, al edificio le hacía falta una restauración que exigía una inversión considerable. Se decidió demolerlo. El Registro Nacional de Sitios Históricos valoró que el edificio de Neutra podría ser catalogado y la Comisión de Bellas Artes se opuso a la demolición. En el 2005, la pintura se retiró para ser restaurada y se instaló, ya restaurado, en otro edificio. En el 2007, Herbert Muschamp escribió del edificio en riesgo de ser demolido:

No hay necesidad de entrar en el Cyclorama para apreciar su considerable mérito. El edificio es una cápsula del tiempo de un periodo de optimismo sobre la capacidad humana para arreglar sus disputas por medios civiles. Su estado actual simboliza perfectamente la decadencia de esos ideales de la postguerra.

En el 2012, el National Park Service ganó la batalla legal y obtuvo la autorización para demoler el edificio de Neutra. El 8 de marzo del 2013, a los casi 50 años de haberse inaugurado, se iniciaron los trabajos de demolición y tres días después el cilindro de concreto proyectado por Neutra caía al suelo levantando una gran nube de polvo. Más allá de la desaparición del edificio, no se reportó ninguna baja ni civil ni militar.

La segunda batalla de Gettysburg, la del Cyclorama —el edificio, no la pintura—, es un caso en el que se opusieron no sólo dos visiones de la historia sino, sobre todo, de la preservación de sitios históricos. Muschamp, en lo que escribió cinco años antes de la demolición del edificio, habla de la terca defensa del contexto original de quienes pedían demoler el edificio y de que sus argumentos eran los mismos que se habían usado siempre al buscar demoler una construcción: su poca funcionalidad para el momento o lo costoso de su manutención. Pero también hay otra lectura posible: quienes terminaron demoliendo el edificio y trasladando la pintura de Philippoteaux a otra construcción cercana, daban cierto privilegio a una supuesta realidad sobre su representación: consideraban mejor ver un terreno natural donde ocurrió una famosa batalla que la pintura de esa batalla dentro de un edifico moderno ocupando ese sitio. La batalla, pues, no sólo era entre dos grupos con ideas distintas sobre qué conservar y cómo hacerlo, sino que entre líneas dejaba ver la oposición entre lo natural y lo artificial, la verdad y el espectáculo o la realidad y su representación.

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Así empezaba Lebbeus Woods su reseña, breve, del libro [Un]built, publicado por primera vez en 1996 y reeditado en el 2011. Abraham nació en Austria en 1933, donde estudió e inició su carrera, pero fue en los Estados Unidos donde, desde 1964, sus dibujos, algunos proyectos y su dedicación a la docencia —sobre todo en Cooper Union, al la do de John Hejduk— le ganaron mayor reconocimiento. Murió en Los Angeles, después de haber dado una conferencia en SCI-Arc. En una entrevista Gregory Zucker le preguntó sobre la diferencia entre la arquitectura y los “edificios.” Abraham comienza diciendo que no consideraba la arquitectura como una profesión sino como una disciplina que, durante sus periodos clásicos, había estado más o menos confinada a lo sagrado y al poder político: “la arquitectura representaba un instrumento espiritual y ahora se considera que sólo debe decorar nuestras vidas.” Cuando el viejo orden social colapsó a finales del siglo XIX, continúa, pareció que la arquitectura podía servir para expresar cualquier dominio, el programa más profano o pragmático. La arquitectura así se volvió más ligera, literalmente: en su materialidad, y metafóricamente: en las ideas que presenta. La manera de hacerla, en un amplio sentido, había cambiado. Pensar la arquitectura como una disciplina le permitía decir que se podía “reducir el hacer arquitectura a un pedazo de papel y un lápiz,” pero aclaraba:

Incluso si no construyo, cuando dibujo arquitectónicamente construyo, de modo que anticipo la materialidad, la decadencia, la atrofia de los materiales. Hay una increíble precisión. El bello misterio de la arquitectura tiene sus raíces en la precisión de cómo poner una piedra sobre otra. No se trata de la piedra misma; es el corte entre las piedras, la unión. La precisión del énfasis es el principio de la estructura. Cómo se unen y como se separan.

La precisión del corte. Abraham, reconocido dibujante, decía que “dibujar es cortar una idea en un cuerpo, violar su silencio. Dibujar es hacer un mapa del mundo mediante signos, localizando la ausencia del ojo.” En otra entrevista, Carlos Brillembourg le pregunta sobre su “idea de la tensión entre lo ideal y lo construido como esencial a la condición de la arquitectura.” Abraham responde que esa tensión se da en el contexto de la edificación —building— y no en el del dibujo: “en el contexto del dibujo es una dialéctica totalmente distinta. Cuando dibujo, el dibujo no es un paso hacia la edificación, sino una realidad autónoma que trato de anticipar. Es todo un proceso de anticipación: anticipar que una línea se convierte en un borde, un plano en un muro, la textura del grafito en la textura de lo construido.” La habilidad —el secreto de la disciplina— está en poder traducir, trasladar lo que el dibujo anticipa no sólo del dibujo a lo edificado sino de un dibujo a otro.

En 1992 Abraham ganó el concurso para el edificio del Foro Cultural de Austria en Manhattan, que se inauguró diez años después. “En arquitectura, la historia de las ideas es más confiable que la historia de las formas,” escribió Herbert Muschamp en su crítica al edificio publicada el 19 de abril del 2002 en el New York Times. Para Muschamp, el diseño de Abraham era “un pasaje a la tradición de la modernidad asociada con Viena y el cambio de siglo XIX al XX.” Detrás de la esbelta fachada del edificio de 24 pisos, que Abraham llamaba la máscara y comparaba a una guillotina, Muschamp lee los rastros de Loos y de Freud y de toda la compleja ambivalencia vienesa. Para Muschamp, Abraham era “un arquitecto que había reclamado el derecho a hacer arquitectura,” lo que no es sólo un acto de expresión personal —que el crítico del New York Times valora. En su entrevista con Brillembourg, Abrahams dice que “la naturaleza fatal de la arquitectura es que interfiere con un equilibrio ideal o físico.” No hay arquitectura sin violencia: sin intervenir en el suelo o en el cielo y debemos “entender la fragilidad del mundo en el que vivimos.” Esa es la dimensión sagrada de la arquitectura, palabra que suena, hoy, sin duda pesada y pasada, pero que Abraham defiende. “Puedes pensar lo mismo al cocinar, dice: cuando matas animales o cortas plantas, la única manera de respetar ese acto violento es cocinar bien. Cocinar no es un proceso para satisfacer el hambre, sino una manera de mostrar respeto por lo que tienes y por lo que has matado.”

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Frank Gehry, ha sido una figura importante de la arquitectura desde 1978, el año en que completó la remodelación de su casa en Santa Monica, California. Una versión ampliamente modificada de una casa genérica suburbana empleando un vocabulario original de materiales industriales en bruto: maya ciclónica, madera contrachapada, metal galvanizado, bloques de concreto, estructura de madera expuesta.

El 18 de enero de 1988, Muschamp publicó un artículo titulado Corbu Saved From Drowinng. En su texto Muschamp comenta el libro que el francés Philippe Boudon dedicó en 1967 al proyecto de vivienda que realizó Le Corbusier en 1926 en Pessac, a las afueras de Burdeos, que estudiaba las transformaciones que a lo largo de los años realizaron los ocupantes en las casas diseñadas por el famoso arquitecto. Muschamp cuenta también cómo el libro de Boudon se recibió en principio como un ataque a Le Corbusuier, lo que no era, y cita otro artículo, éste firmado por Ada Louise Huxtable y publicado en el New York Times el 15 de marzo de 1981: El proyecto de vivienda de Le Corbusier: lo suficientemente flexible como para resistir. “Fui a Pessac para ver el futuro —dice Huxtable— y contrario a la sabiduría popular, ¡funciona!” Huxtable narra que llegó a Pessac “preparada para lo peor” y se encontró con que estaba “vivo y en buen estado, haciendo un tipo de historia totalmente distinto al que se esperaba.” Para Huxtable, dice Muschamp, el éxito de Pessac se debía, sin duda, al arquitecto: la fortaleza del proyecto era su flexibilidad. Para Muschamp, en cambio, el éxito no estaba de un solo lado, el del autor, sino en el intercambio entre arquitecto y residentes. Ahí entra Ghery.

En 1977 Ghery compró una casa construida en Santa Monica, California, en los años veinte —contemporánea, pues, de las casas de Pessac diseñadas por Le Corbuseier e inició un proceso de transformación. Al comprar la casa, cuenta Paul Goldberger en su biografía de Gehry, éste no sabía qué quería hacer con ella, pero tenía claro “que no quería enterrarla bajo su propia arquitectura.” Lo que buscaba era “tejer su propia y mu diferente arquitectura dentro y alrededor de la casa y hacer que la conversación funcionara.” Goldberg cuenta también que, al principio, Gehry trabajó sólo en el proyecto de su casa, hasta que le empezó a ayudar Paul Lubowicki, un joven arquitecto que conoció en Cooper Union recién entrado, en periodo de pruebas, a su oficina. Junto con Lubowicki, Gehry empezó a trabajar directamente cortando una maqueta del proyecto preliminar de su casa: “el corte no era sólo una técnica para hacer la maqueta, sino una metáfora de la manera como Gehry entendía todo el diseño: una composición hecha de cortes, separaciones, choques, de formas y texturas en colisión, de sólidos y vacíos, todos aparentemente azarosos pero considerados tan meticulosamente como cualquier detalle de Mies,” dice Goldberger.

Según Muschamp, la transformación a la que sometió Gehry a su casa es inversa a las que realizaron los habitantes de las casas de Le Corbusier en Pessac: en vez de que una propuesta radical de la vanguardia moderna haya sido transformada poco a poco por sus habitantes, Ghery había transformado “un objeto de blanda domesticidad suburbana en una agresivamente atractiva obra de arte contemporáneo.” Su casa, dice Muschamp, “era un reto a la visión convencional de la historia como una fuente de estabilidad, continuidad y confort sicológico.” La casa de Ghery, agrega, era “una saga de perturbaciones físicas y culturales.” El efecto Santa Monica, si así se le puede llamar retrospectivamente a la manera de pensar, construir y habitar la arquitectura de Gehry, se empezó a consolidar en su casa. El Guggenheim de Bilbao es, al mismo tiempo, resultado y punto de quiebra de dicho proceso, entendido como acumulación literal y metafórica de capas —de materiales y de historias, de construcciones y formas de ocupar el espacio—, que se cristalizó, finalmente, en una especie de figura retórica de sí mismo.

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Soy un arquitecto que no ha ni diseñado ni construido ningún edificio y que no tiene la inclinación a hacerlo. Me llamo arquitecto sólo por la cómica arrogancia, que es lo único que queda en la tradición occidental. De cualquier manera, los edificios duran tan poco en la actualidad y casi nadie se molesta en mirarlos. Los esquemas de planificación deben revisarse cada año y aun así siempre están atrasados. Los diseños conceptuales cósmico-cómicos del invierno pasado se olvidan con la llegada de la nueva linea de primavera. Los libros duran más, ocupan menos espacio, son más fáciles de cargar y resultan mejores regalos que la mayoría de los edificios. En un análisis final, la arquitectura no es un estado mental que haya evolucionado lo suficiente.

Con un guiño al esto matará aquello de Victor Hugo, la arrogancia del joven crítico —tenía 27 años al publicar ese libro—, se confirmó más tarde con lo que Ouroussoff calificó como su más grande contribución “su uso liberal de la voz subjetiva. No escribía con la mirada distante del observador omnipotente sino como un participante activo, alguien que quería, con todo el corazón, enamorarse de aquella obra de la que escribía.” En el capítulo que le dedica a Muschamp en su libro Writing about Architecture: Mastering the Language of Buildings and Cities, Alexandra Lange dice que Muschamp era una figura que polarizaba opiniones, “un escritor de estilo exuberante y a veces excesivamente emocional.” Al comentar Hearts of the City, la antología de más de 900 páginas de sus textos, Johnathan Glancey dice que no pudo evitar pensar en Muschamp como “un buen novelista que tejió sus palabras a partir del tejido arquitectónico de Nueva York.” La arquitectura es una palabra.

La arquitectura y la ciudad le permitían a Muschamp hablar de otras cosas o, más bien, de todas las cosas y también personas. En 1999 escribió un texto titulado Trump, su gusto de oropel y yo, en el que empieza narrando cómo llegó el famoso y altanero desarrollador inmobiliario a un concierto de Ricky Martin en el Madison Square Garden entre gritos de “¡Señor Presidente!”. Era, dice, “la oportunidad de atestiguar de primera mano el más reciente ejemplo de la mezcla de política y espectáculo.” Del concierto, Muschamp pasa a narrar un encuentro entre Trump y él, mediado por Philip Johnson, frente a la Marilyn Dorada de Andy Warhol en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Johnson había diseñado la nueva fachada del edificio, construido originalmente en 1969, y Muschamp no había sido amable en sus comentarios, lo que había disgustado a Trump. Muschamp llega a describir a Trump como un personaje público que es en sí mismo un artefacto cultural: “no comparto su gusto pero me encanta su estilo.” Muschamp llega a sugerir que, arquitectónicamente, el problema no es sólo Trump, sino una cultura arquitectónica y urbana, así como un gobierno que impedían que los edificios que éste promovía estuvieran a la altura del personaje.

La manera como describió la propuesta de Daniel Libeskind para el World Trade Center fue demoledora y generó, de nuevo, reacciones encontradas. Calificó la propuesta de Libeskind como kitsch y de mal gusto: “un ejercicio emocional manipulador de códigos visuales,” un diseño “demagógico incluso en tiempos de paz,” una muestra de simbolismo “nostálgico de un mundo anterior a la Ilustración europea, antes de que la religión hubiera sido exiliada del ámbito público.” Sin temor a ser subjetivo, como indicó Ouroussoff, ni emocional, como apuntó Lange, Muschamp cumplía con lo que escribió en 1974:

La arquitectura no necesita defensa alguna, ni prueba de validez, ni historiadores del arte que interpreten su valor o su lugar. La arquitectura no necesita comités de preservación ni expertos en reconstrucción. La arquitectura no necesita arquitectos, ni diseñadores, ni jurados, ni filosofía del diseño. La arquitectura requiere todo eso junto. No creo en la arquitectura.

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