La ofensiva del príncipe no sólo contaba con el peso de la corona —que se ceñiría él mismo 33 después—, sino que, estadísticamente, era una idea popular: “a nadie le gusta la arquitectura moderna”. O, como argumentó el entonces heredero al trono, hasta los arquitectos prefieren como edificios para estudiar, para vivir o para visitar en sus vacaciones, ejemplos de arquitectura tradicional o clásica, al igual que lo hace la gente común. Ya que el peso de la corona y la opinión popular no bastaron, el hoy rey contó con el consejo o apoyo de personas cuyo conocimiento de la arquitectura, sus reglas y estilos, no era menor. Uno de ellos fue el filósofo Roger Scruton —Sir, por si hiciera falta—, que en 1979 había publicado su libro La estética de la arquitectura, en el que a partir de un análisis que seguía las ideas de Kant sobre lo que es la experiencia arquitectónica, declaraba vencedora a la arquitectura que se atenía a un lenguaje clásico, sobre la moderna. Scruton fue nombrado director de una comisión llamada Building Better, Building Beautiful, y desde esa posición urgió para un “cambio necesario en la cultura arquitectónica” británica, acusando a obras como las diseñadas por Norman Foster de hacer que la gente huyera a los suburbios. También lo apoyaba el arquitecto Christopher Alexander, quien en su clásico ensayo de 1965, “La ciudad no es un árbol”, escribió:

Quiero llamar ciudades naturales a aquellas ciudades que han surgido más o menos espontáneamente durante muchos, muchos años. Y llamaré ciudades artificiales a aquellas ciudades y partes de ciudades que han sido creadas de manera deliberada por diseñadores y planificadores. Siena, Liverpool, Kioto, Manhattan son ejemplos de ciudades naturales. Levittown, Chandigarh y las new towns británicas son ejemplos de ciudades artificiales. Hoy en día se reconoce cada vez más que a las ciudades artificiales les falta algún ingrediente esencial. En comparación con las ciudades antiguas que han adquirido la pátina de la vida, nuestros intentos modernos de crear ciudades artificialmente son, desde un punto de vista humano, totalmente infructuosos.

Y en 1991, en respuesta a una crítica hecha al libro y las posiciones del príncipe Carlos por Tom Fisher —entonces editor de la revista Progressive Architecture—, Alexander escribió:

En términos científicos, podemos describir en la visión actual de la arquitectura, que ha prevalecido de una forma u otra desde 1920, como “la actual teoría dominante de la arquitectura”. Durante los últimos 15 años, se ha hecho una amplia variedad de ataques a esta teoría, y se ha demostrado que la teoría resulta seriamente defectuosa en muchas áreas importantes. Ahora es razonable decir que la teoría dominante está al borde del colapso.

Alexander proporcionaba una lista de 11 puntos que demostraban dicho colapso, terminando con este:

La definición de belleza que se utiliza [por los arquitectos modernos] no es comprendida ni aceptada por la mayoría de la gente en la sociedad, sino que es esotérica y exclusiva, separando así los edificios construidos en la teoría dominante de cualquier corriente normal de la sociedad.

Además de Scruton y Alexander, estaba por supuesto Leon Krier, el arquitecto luxemburgués que abandonó la escuela al primer año, en 1968, y que, tras trabajar en la oficina de James Stirling, se posicionó como uno de los críticos más radicales de la arquitectura moderna. Krier fue contratado en 1988 para diseñar el desarrollo llamado Poundbury, en las afueras de Dorchester, parte del ducado de Cornwall —el título de Duque de Cornwall pertenece al hijo mayor del monarca en turno, el entonces príncipe, hoy rey Carlos.

Alain de Botton.

Segundo Ataque. En 2006, el filósofo Alain de Botton publicó su libro La arquitectura de la felicidad —cuya portada es una foto de la famosa terraza de la casa de Luis Barragán, en Tacubaya, caballito de madera incluido—. De Botton nació en Zúrich en 1969 y ha escrito una multitud de libros que en las librerías podría ocupar un estante titulado “De autoayuda con barniz filosófico”. La arquitectura de la felicidad se presenta con una obviedad supuestamente callada por muchas personas: “Una de las grandes causas, que no se menciona a menudo, tanto de la felicidad como de la miseria es la calidad de nuestro entorno: el tipo de muros, sillas, edificios y calles que nos rodean.” En 2008, de Botton fundó The School of Life, la rama pedagógico-institucional de la autoayuda. En su sitio web publicó un texto titulado: “¿Por qué el mundo moderno es tan feo?”, donde decía:

Una de las grandes generalizaciones que podemos hacer sobre el mundo moderno es que, en un grado extraordinario, es un mundo feo. Si le mostrásemos a uno de nuestros antepasados de hace 250 años nuestras ciudades y suburbios, se maravillarían con nuestra tecnología, se impresionarían con nuestra riqueza, estarían asombrados con los avances médicos, pero estarían consternados e incrédulos antes los horrores que hemos logrado construir.

Pese a que puede coincidir en este argumento, de Botton no es devoto de las ideas del rey Carlos III. Al contrario, encuentra tanta falta de belleza en Poundbury como en mucha de la arquitectura moderna. De hecho, en otra de sus empresas, Living Architecture, ha utilizado los servicios de Peter Zumthor y MVRDV para diseñar las elegantes, y bellas, casas de retiro —una especie de cruza entre el programa Case Study Houses, pero deshuesado, y la misión de Airbnb.

Nueva York, NY, 15 de marzo de 2019: Hudson Yards es el desarrollo privado más grande de New York. El arquitecto Thomas Heatherwick posa frente a The Vessel, durante la inauguración de las Hudson Yards de Manhattan.

El tercer ataque, el más reciente, ha corrido a cargo del diseñador Thomas Heatherwick, conocido por sus diseños generalmente atractivos, a veces innovadores, y otras tan sólo extravagantes y hasta inútiles. Heatherwick repite, en líneas básicas y generales, la misma crítica que Carlos, Roger, Leon, Christopher y Alain: la arquitectura y la ciudad modernas son inhumanas, deshumanizantes. Y le suma una categoría estética más contemporánea: el aburrimiento. En una columna Oliver Wainwright —crítico de arquitectura de The Guardian— se dedica a desmantelar los argumentos simplones de Heatherwick:

El argumento es sencillo y está expuesto en prosa preescolar. Después de un siglo de tedioso modernismo, que ha visto al mundo alfombrado con cuadrículas planas y monótonas en oficinas y bloques de departamentos, Heatherwick cree que necesitamos una nueva generación de edificios “visualmente complejos” para nutrir nuestros ojos y sanar nuestras almas. Los edificios planos, rectos y sencillos, dice —citando la “evidencia” de varias encuestas— nos entristecen, estresan y hacen proclives a ser antisociales. Pero los edificios con patrones, adornos e irregularidades nos hacen felices. En resumen, necesitamos menos Le Corbusier (el villano del cuento) y más Antoni Gaudí (el héroe), una dicotomía conveniente y engañosa que ignora gran parte de lo que ha sucedido en la arquitectura desde la década de 1920.

El problema de la crítica fácil y engañosa de Heatherwick, e incluso de la a veces más seria de otros de los personajes antes citados —o incluso de la más sistemáticamente argumentada, como sería el caso de Alexander— es que yerra el tino o, más bien, entrecierra los ojos y sólo decide apuntar al blanco más fácil. 

Sí, en general el “mundo moderno” y las “ciudades modernas” son feas e inhumanas. En parte es por culpa de los arquitectos, pero sólo en una porción grande, no en lo decisivo. El “mundo moderno” es feo por razones y agentes de mayor peso que el arquitecto o urbanista más poderoso. Podremos discrepar sobre las calidades estéticas, sea la belleza o lo interesante; de las propuestas de Le Corbusier frente a las de Leon Krier; o de Hilberseimer frente a Andrés Duany; pero los entornos urbanos y arquitectónicos, feos e inhumanos, que padece la mayoría de la población mundial, en Nueva York o Nueva Delhi, no han sido pensados ni diseñados por arquitectos o urbanistas como éstos. La fealdad y deshumanización de nuestro entorno, aunque se debe a múltiples causas, tiene una de sus raíces principales en asuntos materiales, económicos y políticos que pueden resumirse con el nombre de otra crisis contemporánea, acaso tan aguda como la climática: la desigualdad. Ya oímos a los situacionistas, como Henri Lefebvre, hablar de lo aburridas que pueden resultar la arquitectura y la ciudad modernas, pese o precisamente por ser espectaculares —diría Debord—. Ya arquitectos como Lucien Kroll o John Turner, ambos fallecidos hace poco, señalaron la incapacidad de cierta arquitectura moderna para lidiar con los problemas y deseos de buena parte de la población mundial. Y, digamos que del otro lado, ya Reinier de Graaf —asociado de Rem Koolhaas en OMA— denunció, también con claridad y argumentos, cómo la arquitectura moderna diluyó sus ideales y propósitos ante el empuje del sistema neoliberal que hizo de muchos arquitectos —muchos de ellos por gusto y mero capricho— repetidores de formas banales aunque a veces retorcidas.

La fealdad o, más bien, las raíces y causas de la fealdad de nuestro entorno están —como dijo Milan Kundera de la vida— en otra parte. Apuntar al desencuentro —innegable– entre el gusto de los entendidos y el popular, es sólo querer complacer a la pequeña Avelina Lésper que todos llevamos dentro. Así, las críticas a la arquitectura del expríncipe, el filósofo y el diseñador quedan bien para un sketch a la Monty Python, pero no sirven para pensar cómo y desde dónde se puede mejorar al mundo, las ciudades y la arquitectura para todas las personas por igual.

El cargo Los ataques británicos o de la banalidad de la crítica del mal apareció primero en Arquine.

Fotografías de Filippo Poli. Instagram : filippo.poli

“He estado en Pessac para ver el futuro y, contrario a la creencia popular y a la sabiduría convencional, funciona”. Así inició Ada Louise Huxtable un texto en su columna en el New York Times Architecture View, publicada el 15 de marzo de 1981 con el título Le Corbusier’s housing project — Flexible enough to endure.

Pessac es una comuna, a las afueras de Burdeos, que hoy no llega a los 60 mil habitantes. En Burdeos vivía Henry Frugès. Nacido en 1879, Frugès era un industrial azucarero interesado en mejorar las condiciones de vida de sus trabajadores y un mecenas de artistas, además de ser él mismo pintor, músico y calígrafo. Frugès, que había leído el recién publicado Vers une architecture, le encargo a su autor, Le Corbusier, el diseño de una decena de casas para alojar a obreros de una de sus fábricas en Lège-Cap-Ferret, un pequeño poblado frente a la costa del Atlántico en la Gironda. Poco después, en 1923, le pidió a Le Corbusier el diseño de un pequeño barrio de unas sesenta casas en Pessac.

“Fui a Pessac preparada para lo peor” —escribe Huxtable. “Todo lo que había oído me llevaba a esperar un experimento fallido y un desastre estético (esthetic slum), un testamento del fracaso (miscarriage) del movimiento moderno y de la arrogancia de sus arquitectos. Resultó que ese no fue el caso. Las viviendas de Pessac, un hito del primer modernismo, tiene hoy —en 1981— más de 50 años. Se ve y no se ve como el diseño original de Le Corbusier.”

En su artículo, Huxtable cita el libro de Philippe Boudon Lived-in Architecture, Le Corbusier’s Pessac Revisited, publicado en 1972 y cuya versión original en francés apareció en 1969 con el simple título Pessac de Le Corbusier y con una introducción firmada por Henri Lefebvre.

“He aquí el estudio de un «caso menor» y ligero en apariencia —escribe Lefebvre—, y de hecho cargado de sentido. El más célebre arquitecto-urbanista de los tiempos modernos, al mismo tiempo teórico y practicante, construyó hace unos cuarenta años, en Pessac, cerca de Burdeos, un barrio nuevo —llamado el barrio Frugès. ¿Qué quería Le Corbusier? Actuar moderno, tener en cuenta las realidades económicas y sociales, fabricar un habitat habitable y poco costoso, dotar a la gente de un receptáculo en el que pudieran instalar su vida cotidiana. En resumen, el arquitecto-urbanista quería lo funcional determinado por las razones técnicas, y concibió un espacio previsto, geométrico, compuesto de cubos y de aristas, de vacíos y llenos, de volúmenes homogéneos.

Y entonces, ¿que pasó con este proyecto? ¿Qué hizo en realidad Le Corbusier? Tal vez porque tenía talento, tal vez porque jamás los hombres más dotados hacen exactamente lo que habían deseado (por suerte o por desgracia), produjo un espacio relativamente plástico, modificable. ¿Y qué hicieron los habitantes? En vez de introducirse en el receptáculo, de adaptarse pasivamente, lo habitaron activamente, en cierta medida. Mostraron en qué consiste habitar: en una actividad. Trabajaron, modificaron, añadieron a lo que les habían ofrecido. ¿Qué añadieron? Sus exigencias. Produjeron diferencias, de las que Philippe Boudon muestra los significados. Introdujeron cualidades. Construyeron un espacio social diferenciado.”

Boudon usa como epígrafe a la introducción de su libro una lapidaria frase de Le Corbusier: «Saben, siempre es la vida la que tiene razón, el arquitecto es el que se equivoca.» Boudon dice que parte de la hipótesis de que ahí hubo un conflicto entre lo que el arquitecto quiso y lo que los habitantes hicieron, pero que sólo se puede concebir como un fracaso —o como un atentado a la arquitectura— si se plantea que la arquitectura es o debe ser inalterable y que el arquitecto es infalible. Y no sólo habría que dudar de la muy dudosa infalibilidad del arquitecto sino de su condición de autor o, de menos, de autor único de sus obras.

Boudon también cita en su libro un breve discurso que Frugès dio en 1961 ante los habitantes de Pessac. Contó que antes de iniciar el proyecto de Pessac, volvieron a Lège a preguntarle a los ocupantes de las casas diseñadas por Le Corbusier “qué encontraban de defectuoso o incómodo”. Y también dijo: “Una divergencia de puntos de vista nos separó —a Le Corbusier y Frugès— por un momento sobre el tipo de casas. Le Corbusier ya veía en grande y soñaba «rascacielos». Yo quería ofrecerle a los futuros propietarios una villa por familia. Nos pusimos de acuerdo y una parte fueron villas para familias solas y otra para dos familias.” Boudon procede a analizar Pessac a partir del proyecto de Le Corbusier, de las reacciones en la prensa en al momento de su construcción y de entrevistas que realizó con los habitantes. De estos, hubo quien dijo que las ventanas horizontales no son bellas, porque son feas, o que no está bien vivir en una casa que es idéntica a la del vecino. Y otro habitante entrevistado sostuvo que las terrazas de las villas no eran techos sino falta de techos —lo que lleva a Boudon a afirmar que la terraza no es un signo material sino una abstracción para arquitectos.

En el conflicto entre esa abstracción de arquitecto y la experiencia de la vida cotidiana de sus habitantes, traducida en acciones y cambios físicos en sus viviendas, Boudon, Lefebvre y Huxtable veían un signo de éxito, al contrario de su autor, Le Corbusier. En 1998 Pessac fue declarado zona patrimonial por el gobierno francés y el 17 de julio de 2016, tras varios intentos, la UNESCO le otorgó el estatuto de patrimonio mundial. Por su estado de conservación, once de las 51 villas fueron declaradas como monumentos históricos por el Ministerio de Cultura francés en el 2019. Al final, parece, pese a lo que haya dicho Le Corbusier —probablemente contra sus deseos— la arquitectura triunfará sobre la vida.

El cargo Pessac de Le Corbusier apareció primero en Arquine.

El 21 de febrero de 2020, la cuenta de Instagram de Yona Friedman publicaba una foto del arquitecto, a la vez que comunicaba: “Luego de 96 años en esta tierra, Yona se ha mudado allá arriba para construir una Ciudad Espacial e instalar algunas Cadenas Espaciales en el cielo.”[1] De esta manera, Friedman y su organización, llamada Dotation Yona Friedman, anunciaban el deceso de una de las figuras arquitectónicas más intrigantes del siglo XX. Friedman murió prácticamente trabajando, ya que hasta sus 96 años mantuvo una agenda llena de eventos entre exposiciones, colaboraciones con organizaciones de todos tamaños e índole, así como publicaciones sobre su obra y pensamiento.

El incansable arquitecto Janos Antal Friedman nació en 1923 en Budapest, hijo de una pareja judía de clase media, y aunque Friedman dijo no haber experimentado mucha discriminación durante su niñez, lo cierto es que para 1944, la comunidad judía húngara, un tanto aislada del antisemitismo rampante que se vivía en otras partes de Europa hasta ese momento, vio terminada su relativa tranquilidad con la ocupación nazi de Hungría. Sin embargo, Friedman, por suerte, se salvó de haber sido mandado a un campo de concentración, como muchos de sus coetáneos, gracias a que fue arrestado por la Gestapo quien, en turno, viendo a las tropas soviéticas entrar a Budapest en ese mismo año, entregaron a sus prisioneros a la policía húngara quien, a su vez, los liberó una vez tomada Budapest por los rusos. En medio de ese caos, Friedman huyó a Israel donde comenzó una nueva vida y donde, después de servir en el ejército israelí, completó sus estudios de arquitectura en el Instituto Tecnológico Technion, en Haifa, en 1949.[2]  

Friedman se muda a París en 1958, cansado de no haber encontrado en Israel mucho interés en su trabajo, encontrando en Europa, inicialmente por lo menos, apoyo en figuras como Gerrit Rietveld, Frei Otto y Jean Prouvé, quien le patrocina su visa a Francia y le ofrece colaborar con él en un proyecto que luego se frustra. Como sea, Friedman se convierte eventualmente en ciudadano francés, viviendo el resto de su vida en ese país.

Las utopías espaciales francesas de la segunda mitad del siglo XX

Al mudarse Yona Friedman a Francia de manera definitiva al inicio de la década de 1960, lo que le esperaba en Francia era una efervescencia intelectual producto de los llamados treinte glorieuses, los “treinta gloriosos”, término aplicado a un periodo de tres décadas de desarrollo industrial, tecnológico e intelectual continuo franceses marcados por el término de la II Guerra Mundial, en 1945, y la implementación del Plan Marshall, y que terminan con la crisis del petróleo de 1973.

Friedman llega a París encontrándose con debates concernientes a la transformación y desarrollo social y político de la sociedad francesa. En medio de tal efervescencia, el espacio, entendido como concepto central y fundamental de la transformación material, fue estudiado desde diferentes trincheras. Estaba, por ejemplo, la fenomenología de Gaston Bachelard y Maurice Merleu-Ponty por un lado; o el espacio como ideología marxista de Henri Lefebvre, o el situacionalismo de Guy Debord; o la semiótica de Roland Barthes; y el espacio como concepciones del poder, formulados de distintas maneras por Michel Foucault, Gilles Deleuze o Félix Guattari.[3]

Ahora bien, si el espacio como tema central de debates filosóficos y culturales era apasionadamente estudiado, existía a la vez una gran cantidad de enfoques que, aunque diversos, coincidían en la idea de que el espacio no era meramente un contenedor para llenarse de gestos humanos y objetos materiales. En cambio, el espacio se palpaba como la encarnación de motivos físicos e intangibles a la vez, el espacio se entendía en esos momentos tanto como experiencia perceptual y ambiental, pero también como redes de infraestructura, caminos, redes eléctricas, de drenaje, sistemas de comunicación tales como ondas de radio y televisión, así como signos, eventos, o expresiones culturales. A la vez, el espacio, particularmente el urbano, se volvía la encarnación de todas esas expresiones espaciales. Habría que considerar, por ejemplo, esta afirmación de Lefebvre:

“El centro urbano se llena hasta saturarse; decae o explota. De vez en vez, cambia dirección y se rodea de vacío y escasez. Más a menudo, asume y propone la concentración de todo lo que hay en el mundo, en la naturaleza, en el cosmos: los frutos de la tierra, los productos de la industria, las obras humanas, objetos e instrumentos, actos y situaciones, signos y símbolos.”[4]

La idea del espacio como punto de convergencia y de transmisión, donde los bordes y delimitaciones del espacio mismo podían definirse o entenderse en términos meramente euclidianos, como lo hacía el modernismo de la generación anterior, carecía de significación para esa generación.

Friedman encajó perfectamente en esta cultura espacial francesa del momento, identificándose y viéndose influido por pensadores tales como Henri Lefebvre, Roger Caillois, o Guy Debord, a la vez que, desde su época en Technion como estudiante, mantenía correspondencia con arquitectos modernistas franceses como Le Corbusier, Jean Prouvé y André Sive.[5] Friedman se forjó una concepción del espacio que sintonizaba con el de Lefebvre muy claramente. Habría que atender a estas líneas de Lefebvre: 

Consideremos una casa y una calle, por ejemplo. La casa tiene seis pisos y un aire de estabilidad en ella. Uno podría incluso considerarla el epítome de la inmovilidad, con su concreto y sus bordes duros, fríos y rígidos. Ahora bien, un análisis crítico sin duda destruiría la apariencia de solidez de esta casa, quitándole, como fuera, de sus losas de concreto y sus delgados muros divisorios, que son en realidad pantallas glorificadas, destapando así una imagen muy diferente. A la luz de nuestro análisis imaginario, nuestra casa emergería como permeada en todas las direcciones por corrientes de energía que corren hacia y desde ella por cualquier ruta imaginada: agua, gas, electricidad, línea telefónica, radio y televisión, señales, y más.[6] 

En este fragmento de La producción del espacio, Lefebvre coincide en develar varias de las mismas ideas que, por su parte, el gurú inglés de la tecnología en la arquitectura, Reyner Banham, exploraba en su afamado ensayo, “A Home is Not a House”, de 1965, ilustrado por François Dallegret:

Cuando tu casa contiene semejante complejo de tuberías, ductos, cables, luces, tomas de corriente, salidas de corriente, hornos, lavabos, trituradores de desechos, bocinas de alta fidelidad, antenas, conductos, congeladores, calentadores—cuando contiene tantos servicios que la infraestructura podría sostenerse por sí misma sin ayuda de la casa, ¿para qué tener una casa para albergarlos?[7]

Página del ensayo de Reyner Banham, A Home is not A House, con ilustraciones de Francois Dallegret. Las ilustraciones convertían a las instalaciones mecánicas de una casa en objeto de admiración y diseño. Ensayo publicado en la revista Art in America, en 1965.  

A la vez, vale la pena atender a las ideas que Friedman sostenía sobre el mismo tema, y que expuso en su antología de textos y proyectos titulada Pro Domo del año 2006:

Cuando era un niño en edad escolar, descubrí que una casa sola no existe por sí misma, que no terminaba en los límites exteriores de la planta baja, pero que continuaba hacia las calles, al jardín, y luego, a la casa de enfrente. La casa de enfrente continuaba a la que estaba en frente de esta, y así continuaba. El imaginarse una casa era imaginarse al mundo entero.[8]

Vale la pena manifestar la cercanía en las ideas expuestas por los tres autores, dado que definen la manera en que algunos grupos de arquitectos, urbanistas y teóricos de diversas disciplinas pensaban el medio ambiente construido en ese momento. Es de notar cómo en todas las instancias, la preocupación por la arquitectura, o por lo menos las reflexiones sobre tópicos que habían ocupado a teóricos y arquitectos en otros momentos, tales como la tectónica, o cuestiones formales o epistemológicas, no parecen ser tan prioritarios. En otras palabras, los muros de los edificios, tanto los de carga como los divisorios, así como los cimientos y todos los elementos estacionarios, debían asumir un papel secundario o incluso cambiar su naturaleza inamovible a favor de uno móvil, cambiante y dinámico. 

La Ciudad Espacial de Yona Friedman

Esta visión del mundo tecnológico evidente en los escritos de los autores citados, emanó de reflexiones sobre la sociedad post-industrial que fue impulsada, desde Francia, por escritores como Pierre Francastel y su obra Art et technique aux XIXe et XXe siècles (1956), o Gilbert Simondon y su Du mode d’existence des objets techniques (1958), los cuales describían el papel de la tecnología como una constante de la condición humana, en donde el mundo construido se estaba convirtiendo en un conjunto ensamblado, una serie de redes interconectadas en donde el ser humano no era más que el centro alrededor del cual operaba el ensamble, con el hombre actuando como un elemento más en el entramado.[9] 

Es aquí donde encaja la obra conceptual más importante y persistente de Yona Friedman, aquel proyecto que reunía la mayoría de sus ideas concernientes al espacio, a la arquitectura, a la ciudad, y por tanto a la sociedad. Friedman afirmó toda su vida que la idea de dicho proyecto lo comenzó a encubar desde que era un estudiante en Israel y consistentemente le denominó, desde sus escritos más tempranos, la Ville Spatiale o la Ciudad Espacial. Cuando Friedman llega a Francia a principio de los 1960s, ya estaba involucrado con el CIAM (el Congreso Internacional de Arquitectura) y, desde esa organización, lideró la formación de un grupo de investigación que se denominó el Groupe des études d’architecture mobile, o Grupo de Estudios de arquitectura móvil (GEAM). Los miembros de esta organización fueron el mismo Friedman, Werner Ruhnau, David Georges Emmerich, Jean-Pierre Pecquet, Jerzy Soltman, Jean Trappman, Frei Otto, entre otros. Friedman era el miembro más activo y líder de la organización, la cual emitió un manifiesto en 1960, que entre varias ideas planteaba que las construcciones modernas no se adaptaban a las necesidades de la vida actual, que el costo de la construcción era alto, y que la planeación urbana no respondía a los retos de la tecnología y la información. El GEAM propugnaba cambios drásticos a modos y regímenes de propiedad y planeación urbana, así como se proponía la investigación de métodos de construcción móviles y dinámicos. Asimismo, se proponía investigar métodos alternativos de disponer de los residuos y de la infraestructura energética, de agua y otras instalaciones de los edificios. El postulado más importante del GEAM planteaba la investigación de unidades habitacionales de escala y características que pudieran armar ciudades enteras, así como edificios en forma de puentes, contenedores intercambiables que pudieran circular, volar o flotar.[10]

El GEAM se disolvió, o más bien fue disuelto por Friedman en 1962, dado que el miembro fundador se quejaba de la falta de interés de los otros. A la vez, Friedman manifestó en ese periodo un marcado interés por las matemáticas, las ciencias de la información y las teorías de las dinámicas de grupos, disciplinas que influyeron su trabajo marcadamente por el resto de su vida. Así pues, las ideas del GEAM y los intereses de Friedman le dieron forma a su Ciudad Espacial, concepto que siguió afinando y aplicando a distintos casos de estudio por el resto de su vida. Los postulados del GEAM no eran más que espejos de la ideología Friedmaniana, es decir, la idea de que las estructuras como las hemos ideado siempre, inmóviles, enraizadas a la tierra, con sótanos y cimientos, eran ya obsoletas en un mundo en constante flujo y cambio. Para Friedman, el ser humano existía para manifestar el cambio constante a través de sus actividades diarias, las cuales requerían que el ser humano disfrutara de plena libertad individual. Esta libertad, según Friedman se veía coartada por las instituciones estáticas e inamovibles que caracterizaban a nuestras sociedades modernas. Las estructuras, tanto constructivas como institucionales, debían atender a cambios constantes: contratos, leyes, normas culturales, todo debía contener el carácter de fluidez que Friedman decía ser necesario para acomodar a las cambiantes necesidades del ser humano. El cambio, pensaba Friedman, era parte inherente de ser humano.

Friedman posando con una maqueta de su concepto de Space Chains, un modelo estructural basado en anillos rigidizados.

De esta forma, Friedman imaginaba a la Ciudad Espacial como la solución a las problemáticas de la vida moderna. La Ciudad Espacial sería una infraestructura que tomaría la forma de una serie de marcos espaciales de gran tamaño que estarían suspendidas sobre la superficie. De este concepto principal se ramificaban otras como las ciudades puente (villes-pontes), o los bloques zancados (blocs à la enjambée), que en ambos casos eran estructuras gigantescas que libraban cuerpos de agua u otros cuerpos topográficos. Estas estructuras tenían la capacidad de albergar espacios climatizados con programas residenciales y públicos, así como circulaciones. Los marcos estructurales eran muchas veces representados por Friedman como formados por Space Chains, un sistema estructural rigidizado por elementos anulares. Es importante señalar que estos hábitats, en la mente de Friedman, proveerían a sus habitantes de infraestructura habitacional accesible y con posibilidades de ser cambiadas al gusto individual de cada habitante, por tanto, Friedman veía este concepto como la clave para “democratizar” a la ciudad. En las palabras de Friedman:

La “ciudad espacial” es, posiblemente, el primer ejemplo del rompimiento de la arquitectura de la “caja de zapatos”. De hecho, desde que se estudia, la arquitectura siempre ha equivalido a “cajas de zapatos”, objetos de diversas formas que contienen vacíos. La historia de la arquitectura siempre ha equivalido o a cajas de zapatos individuales o a agrupaciones de ellas. En lo que refiere a la “ciudad espacial”, podríamos compararla a una “estantería transparente” en la que las “cajas de zapatos” están apiladas. Ni el estante ni las cajas son el elemento dominante. Tomemos, por ejemplo, a un librero. Cuando lo ves, no son los libros ni el librero lo que uno ve, sino al conjunto: una biblioteca.[11]

 

Habría que notar que, en la progresión de la construcción de un nuevo paradigma de la construcción del medio ambiente construido, el arquitecto perdería su papel tradicional, lo cual era algo de lo que Friedman estaba consciente. Al diseñar hábitats para grandes masas de personas, la relación tradicional entre el arquitecto y el cliente se diluiría. La arquitectura móvil de Friedman, en principio, permitiría la personalización de los espacios en su configuración y diseño. Si los grandes proyectos habitacionales del pasado habían fallado, pensaba Friedman, era porque imponían soluciones uniformes para todos los usuarios. Eso era inconcebible para él, quien pensaba que “el habitante debería de tomar las decisiones y la labor del arquitecto deberá ser la de asistir y ayudar en la toma de dichas soluciones.”[12] Las posibilidades de las Ciudades Espaciales eran amplísimas, según Friedman. En última instancia, las Ciudades Espaciales podían convertirse en ciudades-regiones, y Friedman llegó a imaginarse a Europa como una ciudad-continente, el cual estaría unido por redes de infraestructura móviles.

Legado e influencia

Yona Friedman nunca construyó gran cosa. En realidad, se ganó la vida practicando diversas profesiones: fue ilustrador, cineasta, docente en la Universidad de Michigan, UCLA, en el MIT, autor de libros, entre ellos uno publicado por la editorial del MIT sobre metodologías de la arquitectura basadas en teorías matemáticas, asesor sobre sostenibilidad y combate a la pobreza para la UNESCO, y artista que exhibió sus trabajos en la Bienal de Venecia, dos veces, y donde construyó una instalación que representaba a su Ciudad Espacial para la Serpentine Galleries en Londres en 2016.[13] El único edificio que diseñó Friedman en su vida fue una escuela preparatoria en la ciudad de Angers, el Lycée Henri Bergson. En este proyecto Friedman pudo aplicar sus teorías sobre arquitectura diseñada con base en acciones participativas, donde el arquitecto guió a grupos involucrados en la creación de la escuela como padres de familia, alumnos y maestros en el proceso de diseño, asegurándose de que el proyecto cumpliera con los lineamientos del ministerio de educación de Francia y reglamentos de construcción.[14]

En realidad, durante la década de 1960, las teorías de Friedman fueron objeto de rechazo por parte de personajes importantes del movimiento moderno como Alison y Peter Smithson, quienes dijeron oponerse a las ideas de Friedman de manera “violenta.”[15] Las limitaciones de sus teorías también fueron expuestas por Lefebvre.[16] Si bien ambos pensadores, Lefebvre y Friedman, centraban sus ideas en la dicotomía entre libertad individual y las limitaciones o restricciones institucionales impuestas a los individuos, las diferencias entre ambos eran enormes. Lefevbre aportaba su visión marxista a la conversación, en donde el espacio, particularmente el espacio colectivo y las posibilidades de manipularlo, estaba definido por la lucha de clases. Por su parte, Friedman veía a la tecnología como factor central para poder aplacar desigualdades sociales. En su mente, la democratización de la sociedad estaría basada en la creación de comunidades que no debían rebasar cierta población y donde la posesión de bienes debía ser mínima para maximizar las libertades sociales.[17] 

Sin embargo, y a pesar del escaso interés que sus ideas generaron durante los 1960s y 1970s, Friedman continuó explorando y desarrollando sus ideas sobre la Ciudad Espacial de manera incansable. Son testigos de dicha labor los cientos de collages e ilustraciones de diversas iteraciones de la Ciudad Espacial en todo tipo de circunstancias, sobre la ciudad de Túnez, sobre París, donde sus estructuras elevadas cubrían la Gare St-Lazare, el hospital del Les Invalides, cruzaban el Sena  (ver imagen 8), y eventualmente, en las reiteraciones más tardías de su Ciudad Espacial, en donde sus estructuras conectaban toda Europa en lo que Friedman llamó ciudades-continente.[18] Pero en realidad, las décadas de 1960 y 1970 estuvieron plagadas de utopías arquitectónicas y urbanas. En efecto, Friedman no fue, ni de lejos, el único visionario de la época. Ahí estaban también Constant Nieuwenhuys con su Nueva Babilonia, Iannis Xenakis con su Ciudad Cósmica, Paolo Soleri con Arcosanti, Yves Klein y Claude Parent con su Ciudad Aire-Acondicionada, Peter Cook con su Ciudad Enchufable (Plug-In City), sin contar con el trabajo de Frei Otto, Buckminster Fuller, Coop Himmelblau, los Metabolistas japoneses, Jean-Paul Jungmann, y muchos más.

La ciudad utópica de Constant Nieuwenhuys, bautizada como Nueva Babilonia. Las ideas de Nieuwenhuys estaban relacionadas con las de Friedman en cuanto a ideas de ciudades móviles, el nomadismo y la filosofía lúdica.

Un collage típico del trabajo del colectivo Archigram. Este en particular era de la autoría de Ron Herron. A diferencia de los urbanistas utópicos franceses, Archigram nunca dudó en incorporar elementos de la cultura popular del momento, considerado por algunos como un guiño a la cultura capitalista norteamericana, que no sentaba bien con los franceses y le valió detractores al colectivo Archigram en el último tramo de su existencia.

La influencia de Friedman fue evidente en muchos de ellos, particularmente a nivel gráfico, el mismo Friedman hizo notar que el grupo Archigram “tomó prestadas” algunas de sus ideas,[19] con la diferencia explícita de que Friedman y varios de sus colegas visionarios franceses jamás se hubieran ‘denigrado’ a incorporar elementos de la cultura pop en sus obras gráficas, como sí lo hizo Archigram (implementando figuras de jóvenes modelos, anuncios espectaculares, automóviles, etc.), por considerarla carente de seriedad y por estar cercana a la cultura norteamericana.[20] En cuanto al trabajo gráfico de Friedman, cuando el arquitecto asume las dificultades y escasas posibilidades de ver sus ideas materializadas, se concentra en maneras de diseminar su mensaje al mayor número de personas. Para esto, Friedman acuña un estilo gráfico de dibujos de apariencia infantil, minimalista, en el que utiliza figuras humanas de palitos, para transmitir mensajes complejos derivados de sus teorías sobre arquitectura, urbanismo, y diseño urbano participativo. De este periodo destaca un manual patrocinado por el Consejo de Europa, impreso en 1980, titulado A Better Life in Towns (Una mejor vida en las ciudades).[21]

A partir de la década de los 1990s, el trabajo de Friedman es objeto de renovado interés, no sólo por sus ideas utópicas y futuristas sobre el urbanismo y la arquitectura, sino también por su obra gráfica, su interés y divulgación del urbanismo y diseño participativo, los cuales tuvieron resonancia con movimientos artísticos como el arte relacional.[22] Por el momento, la obra de Friedman continúa estando poco explorada por académicos del arte y la arquitectura, quienes, a  partir de su muerte, puede que adquieran un interés más profundo en su trabajo. La obra de Friedman sin duda revelará otros aspectos útiles de sus teorías que no han sido evaluadas justamente. Frente a los retos que se presentan con el inminente cambio climático, por ejemplo, ¿qué papel podrían jugar sus ideas de estructuras elevadas como la Ciudad Espacial? Otra avenida de posibilidad en sus ideas se encuentra en la manera en que sus estructuras elevadas fueron pioneras en cuanto a salvar la integridad de estructuras históricas, como lo atestigua su propuesta para el distrito de Les Halles, en París, de 1969. 

En el 2016, el trabajo de Friedman fue objeto de una exposición en la Cité de l’Architecture et du Patrimoine en París, llamada Yona Friedman: Architecture mobile = Architecture vivante (Yona Friedman: Arquitectura móvil = Arquitectura viva), posiblemente la exhibición más extensa e importante en la vida del arquitecto. En su crónica de la inauguración del evento, Jesse Lockard relata una viñeta que dice mucho del carácter de Friedman. Mientras el público recorría la exhibición admirando los objetos y fotografías expuestos, a Friedman se le vio rodeado de un pequeño grupo de reporteros y curiosos. Feliz de tener a una audiencia escuchándolo y en lugar de hablar de su pasado, del trabajo expuesto o de su influencia en el mundo de la arquitectura, Friedman procedió a sacar unos bosquejos y a mostrárselos a quien le prestara atención, explicando que los dibujos eran ideas de residencias temporales para refugiados sirios. Friedman les explicó a los reporteros cómo un grupo de estudiantes de arquitectura, quienes se enteraron de su trabajo a través de su cuenta de Instagram, estaban colaborando con él y se encontraban investigando posibles maneras de manufacturar anillos estructurales de bajo costo para poder implementar sus ideas.[23] Esta viñeta nos pinta una imagen de Friedman que me gustaría utilizar para concluir este ensayo. Yona Friedman fue un arquitecto visionario cuyo trabajo tuvo el propósito de poner a la arquitectura al servicio de la gente y mejorar la realidad material que le rodeaba. Si bien sus teorías tuvieron límites teóricos y sus reflexiones sociológicas fueron a menudo un tanto unidimensionales (la tecnología como ente que nos salvaría de inequidades sociales y económicas), sus virtudes y las de su trabajo superan con creces sus defectos. Al final de cuentas, el hecho de que las estructuras de Friedman se han mantenido como arquitectura de papel y que sus diseños nunca se hayan construido, dice más acerca de la renuencia al cambio que caracteriza a la profesión arquitectónica, que de la asequibilidad y potencial de las ideas de Friedman. 

Notas

1. “After 96 years on this earth, Yona has moved up to build a Spatial City and install some Space Chains in the sky.” “Dotation Yona Friedman,” Instagram, consultado el 29 de febrero de 2020, https://www.instagram.com/yona_friedman/. Traducción del autor.

2. Polly Hunter and Ann Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006,” consultado el 29 de febrero de 2020, https://oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/c8p84hgg/entire_text/

3. Larry Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970 (Cambridge, MA: MIT Press, 2007), 3–10.

4. Henri Lefebvre, The Urban Revolution (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), 39.

5. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 62–72; Hunter and Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006.”

6. Henri Lefebvre, The Production of Space, 1st ed. (Wiley-Blackwell, 1992), 92–93.

7.  “When you house contains such a complex of piping, flues, ducts, wires, lights, inlets, outlets, ovens, sinks, refuse disposers, hi-fi reverberators, antennae, conduits, freezers, heaters—when it contains so many services that the hardware could stand up by itself without any assistance from the house, why have a house to hold it up?” Reyner Banham, “A Home Is Not a House,” Art in America 2 (1965): 70. Fragmento traducido por el autor.

8. Yona Friedman, Pro Domo (Barcelona: Actar-Junta de Andalucía, 2006), 9.

9. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 10–18.

10. Busbea, 63–64.

11. Friedman, Pro Domo, 49.

12. Friedman, 27.

13. Rowan Moore, “Serpentine Pavilion and Summer Houses Review – Dane’s Design Stacks up Well,” The Guardian, 12 de junio de 2016, sec. The Observer, https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jun/12/serpentine-pavilion-review-bjarke-ingels-fibreglass-summer-houses-big.

14. Hunter and Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006.”

15. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 62.

16. Lefebvre escribió lo siguiente: “El sugerir, como lo hace Friedman, que podemos ser liberados a través del nomadismo, a través de la presencia de un hábitat en estado puro, creado con soportes metálicos y acero corrugado (un kit de construcción gigantesco), es ridículo.” Lefebvre, The Urban Revolution, 98. Fragmento traducido por el autor.

 17. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 68.

18. Friedman, Pro Domo, 87.

19. Friedman, 32.

20. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 78.

21. Yona Friedman, A Better Life in Towns, Campaign for the Renaissance of Cities (Strasbourg: Council of Europe, 1980).

22. Hunter and Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006.”

23. Jesse Lockard, “Review: Yona Friedman: Architecture Mobile = Architecture Vivante,” Journal of the Society of Architectural Historians 76, no. 1 (1 de marzo de 2017): 123–25, https://doi.org/10.1525/jsah.2017.76.1.123.

Bibliografía

Banham, Reyner. “A Home Is Not a House.” Art in America 2 (1965): 70–79.

Busbea, Larry. Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970. Cambridge, MA: MIT Press, 2007.

Instagram. “Dotation Yona Friedman.” Accessed February 29, 2020. https://www.instagram.com/yona_friedman/.

Friedman, Yona. A Better Life in Towns. Campaign for the Renaissance of Cities. Strasbourg: Council of Europe, 1980.

—. Pro Domo. Barcelona: Actar-Junta de Andalucía, 2006.

Hunter, Polly, and Ann Harrison. “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006.” Accessed February 29, 2020. https://oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/c8p84hgg/entire_text/.

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Lockard, Jesse. “Review: Yona Friedman: Architecture Mobile = Architecture Vivante.” Journal of the Society of Architectural Historians 76, no. 1 (March 1, 2017): 123–25. https://doi.org/10.1525/jsah.2017.76.1.123.

Moore, Rowan. “Serpentine Pavilion and Summer Houses Review – Dane’s Design Stacks up Well.” The Guardian. June 12, 2016, sec. The Observer. https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jun/12/serpentine-pavilion-review-bjarke-ingels-fibreglass-summer-houses-big.

El cargo Yona Friedman: las ciudades en las alturas y las utopías urbanas de la segunda mitad del siglo XX apareció primero en Arquine.