El jardín a la inglesa pone de manifiesto el poder de la institución como mecanismo de organización interna —del espacio o de la sociedad. La forma de estos jardines no sigue el dibujo preciso de un plan geométrico estricto —un diseño— impuesto a cada uno de los elementos del mismo, sino que se genera como resultado —como forma emergente, diríamos hoy— del crecimiento individual de árboles y plantas. Mientras que el jardín renacentista o a la italiana estaba pensado “como un Edén, traído a la vida para el placer humano” y, por tanto, como “un espacio de juego, un lugar para el placer inocente (y a veces no tanto)”, el jardín inglés, por su parte, “estaba basado en una concepción totalmente distinta tanto de la naturaleza como del jardín. Se suponía que debía reproducir la creación divina —la Tierra—, no el Edén”.[3] Hay también en ellos una distinta concepción del dominio y de la propiedad: “el jardín paisajístico inglés llega hasta el horizonte por dos razones, tanto por pensarse como continuo en relación a la naturaleza[4] como por su necesidad, en tanto propiedad, de ser vasta con el fin de impresionar. No había límite; el ha-ha (una zanja profunda que rodeaba la propiedad) se utilizaba para mantener al ganado en su sitio sin mostrar los límites del terreno. El jardín daba la sensación de ser una propiedad ilimitada y de una riqueza tal que tan grandes cantidades de terreno podían permanecer improductivas.”[5]

Por su parte, los jardines a la francesa parecen tener elementos tanto del jardín renacentista a la italiana como del jardín romántico inglés. “Imponían aun mayor orden a la tierra de lo que hacían los renacentistas y eran, claramente, jardines para el placer,[6] llenos de sorpresas y encantos. Hacían efectos con el agua; que los jardines parecieran alfombras más que planchas de flores silvestres. Al mismo tiempo, eran vastos y abiertos, moviéndose hacia el horizonte. Querían representar la naturaleza como la ciencia la entendía, llena de orden y diversidad. Eran diseñados con largos caminos a veces abiertos y otras cerrados, proveyendo bellas vistas y lugares calmados para sentarse y pensar.”[7] La concepción del espacio en el jardín francés, ordenado por una ley superior y fundamentalmente exterior —la geometría y la visualidad puras—, materializa en sus perspectivas construidas una manera de entender el poder y su ejercicio —los jardines de Versalles son el mejor y más conocido ejemplo de la identificación entre espacio y poder: del cuerpo físico del soberano al Estado entero por intermedio del palacio, sus cortes y sus jardines.[8] Esta concepción tendrá más tarde también consecuencias urbanas, desde la reordenación de París por el Barón de Haussmann bajo las órdenes de Napoleón III a mediados del siglo xix, hasta la concepción del nuevo paisaje urbano y de otro tipo de ciudad-jardín por Le Corbusier, durante la tercera década del siglo xx. Al plantear su plan para una ciudad de tres millones de habitantes sobre París, Le Corbusier imaginaba realmente una ciudad sobre un jardín: “las Tullerías podrán extenderse sobre barrios enteros, jardines a la francesa, jardines a la inglesa, geometría de arquitecturas”.[9]

Podríamos estar tentados a hacer corresponder estos dos modelos —el inglés y el francés— con dos tipos de espacio, tal y como los describe Henri Focillon: el espacio-límite y el espacio-medio. “El espacio-límite pesa más que la forma, limitando rigurosamente la expansión, mientras que el espacio-medio está abierto a la expansión de los volúmenes que, más que contenidos, se instalan en él, desplegándose ahí como las formas de la vida”.[10] Y de ahí complicar la historia intentando asimilar estos dos tipos de espacio propuestos por Focillon a los espacios liso y estriado de Deleuze y Guattari,[11] quienes toman la distinción del compositor Pierre Boulez. Éste definía al espacio-tiempo liso musical como aquel que se ocupa sin contarlo, mientras que el espacio-tiempo estriado sería el que debe contarse para poder ocuparse.[12] La tentación es grande: espacio-liso equivale a espacio-medio, es decir: jardín a la inglesa; espacio-estriado es un espacio-límite y, por tanto, un jardín a la francesa. Pero la cosa no es tan simple. Deleuze y Guattari dicen, también, que el espacio liso corresponde al nómada, mientras que el estriado al sedentario y, si el jardín es tierra repartida y cultivada, no habría jardín como espacio liso —el jardín es un principio de estriamiento de la Tierra. Por otra parte si, siguiendo a Focillon, en tanto ornamental el jardín genera su propio medio, es decir, puede entenderse como un espacio-medio y éste equivale al espacio liso, no habría jardín como espacio estriado. Cabe entonces argumentar que, así como vimos que el jardín es doble artificio: naturaleza civilizada y civilización naturalizada, y tomando en cuenta que los dos espacios descritos por Deleuze y Guattari no existen más que por sus mezclas —“el espacio liso no deja de ser traducido, vertido en un espacio estriado; el espacio estriado es constantemente revertido, devuelto al espacio liso”[13]—, podemos entender al jardín como un espacio mixto: un cultivo del espacio liso del nómada y un asilvestramiento del espacio civil estriado de la urbe. 

Notas

1. Robert Harbison, The Built, the Unbuilt and the Unbuildable, In pursuit of Architectural Meaning, MIT Press, Cambridge, 2001 (1991, 1ª), p.14.

2. Gilles Deleuze, Instincts and institutions, en Desert Islands, editado por David Lapujade, traducido al inglés por Michael Taormina, Semiotext(e), p.19.

3. Chandra Mukerjij, Reading and Writing with Nature: Social Claims and the French Formal Garden, en Theory and Society, vol.19, No.6, Diciembre 1990, pp.668-669.

4. En ese sentido, ocultando su condición de jardín, de espacio delimitado y diferente, por lo mismo, del entorno natural.

5. Mukerjij, op.cit., p.670.

6. Le jardin de plaisir fue el título del tratado escrito por André Mollet, jardinero de la reina Cristina de Suecia y de Carlos I de Inglaterra, hijo de Claude Mollet, jardinero de Enrique IV, Luis XIII y del joven Luis XIV.

7. Mukerjij, op.cit., p.671.

8. Arie Graafland, Versailles and the Mechanics of Power, 010 Publishers, Rotterdam 2003.

9. Le Corbusier, Urbanisme, Flammarion, París, 1994 (1925, 1ª), p.224.

10. Henri Focillon, op.cit., p.38.

11. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, París, 1980, pp.592-625.

12. Ibid., p.596.

13. Ibid., p.593.

El cargo Jardín, ¿francés o inglés? apareció primero en Arquine.

Jardín —dice el diccionario— es un terreno donde se cultivan plantas con fines ornamentales. Un espacio cerrado, delimitado —recordemos la etimología de jardín— y, al mismo tiempo, ornamental. “Antes de ser ritmo y combinación —explicó el historiador de arte Henri Focillon en su libro La vie des formes–, el más simple tema ornamental, la flexión de una curva, una floritura, que implica todo un porvenir de simetrías, de alternancias, de desdoblamientos, de repliegues, cifra el vacío donde aparece confiriéndole una existencia inédita. Reducido a mínimo trazo sinuoso, ya es una frontera y un camino. Redondea y afila, reparte el campo árido en que se inscribe. No sólo existe en sí: configura su medio, al cual esta forma da una forma.”[1] En este sentido, el ornamento no es algo que venga a sobreponerse o insertarse en un espacio previo que sirve de fondo. No hay tal espacio ni diferencia alguna entre fondo y figura. El ornamento genera o configura su propio espacio —su medio— en tanto lo ocupa y lo ordena. Como en un tapiz o en una alfombra oriental donde se tejen los motivos ornamentales al mismo tiempo que se construye el campo físico mismo que es la alfombra, un jardín genera su espacio repartiendo el campo árido en que se inscribe y configurando así su medio. Más aún: lo más probable es que el modelo de la alfombra —no sólo en el aspecto formal, sino ante todo en el ornamental y estructural— sea el jardín y no a la inversa. De ser así, antes del mítico origen textil de la arquitectura postulado por el arquitecto alemán Gottfried Semper a fines del siglo xix —su idea de que la arquitectura empezó siendo delimitación tejida del espacio: cerca y, primero, petate o estera— habría que pensar un protoorigen: las fibras del textil aun sin secarse ni trabajarse: el jardín —la tierra una vez definida y cultivada— como medio ambiente.

“Considerada históricamente —dice Georges Canguilhem— la noción y el término medio —milieu— fueron importados de la mecánica a la biología en la segunda mitad del siglo XVIII. La idea mecánica, aunque no el término, aparece con Newton, y la palabra milieu se presenta en la Enciclopedie de d’Alambert y Diderot con su significado mecánico en el artículo del mismo nombre. Es introducido en la biología por Lamarck, quien a su vez fue inspirado por Bufón, aunque nunca usó el término sino en plural. De Blainville sella su uso. Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, en 1831, y Comte, en 1838, usan el término en singular, en un sentido abstracto. Balzac abre las puertas a la literatura en 1842, en el prefacio de la Comedia Humana,[2] y es Taine quien primero lo usa como uno de los tres principios analíticos que sirven para explicar la historia, los otros dos, como bien se sabe, son la raza y el acontecimiento.”[3] Por otro lado ambiente —palabra que en su origen quiere decir andar en torno de algo y que se relaciona con palabras como ámbito y ambición–— se dice, según el diccionario, de la materia fluida que gira en torno de una cosa —el aire, por ejemplo. Canguilhem dice que en el siglo XVIII los mecánicos franceses llamaban milieu, medio, a aquello a lo que Newton se refería cuando decía fluido, y que no era otra cosa que el éter, el inexplicable medio para explicar la posibilidad de acción entre cuerpos a distancia. Medio y ambiente, entendidas ambas como entorno fluido, son, quizás, palabras sinónimas y la expresión medio ambiente, como algunos han anotado, redundante. 

Pero la idea del jardín como medio ambiente, a partir de su condición ornamental, excede el tema de lo ecológico en su acepción más simple. Tras lo expuesto más arriba podemos entender al jardín no sólo como un medio —una forma que produce su propio espacio en tanto se genera—, sino como intermedio —nunca se dan medios sueltos, absueltos o aislados: Deleuze y Guattari dicen de lo viviente que “tiene un medio exterior que reenvía a los materiales; un medio interior, a los elementos componentes y sustancias compuestas; un medio intermediario, a las membranas y los límites; un medio anexo, a las fuentes de energía y a las percepciones-acciones.”[4]

El jardín en tanto medio la hace de intermediario entre la naturaleza —el afuera— y la civilización, la cultura y lo doméstico —el adentro. Si el jardín puede postularse como artefacto originario en el arte de introducir intervalos en el territorio, podemos especificar esa condición: “Un artefacto —según explicó Herbert Simon— puede pensarse como un punto de encuentro —una interfase en la terminología actual— entre un medio interior (inner environment), la sustancia y organización del artefacto en sí, y un medio exterior (outer environment), el entorno (surroundings) en los que dicho artefacto opera.”[5]

Notas:

1. Henri Focillon, Vie des formes, 2004 (1943, 1ª), Presses Universitaires de France, París, p.27.

2. Balzac escribe: “El creador no utilizó más que un mismo y único patrón para todos los seres organizados. El animal es un principio que toma su forma exterior o, para hablar con mayor exactitud, las diferencias de su forma, en los medios —milieux— donde es llamado a desarrollarse.”

3. Georges Canguilhem, The living and its milieu, en Grey Room 03, Primavera 2001, p.7. Originalmente aparecido como Le vivant et son milieu, en La Conaissance de la vie, Librairie Philosophique J.Vrin, Paris, 1952.

4. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, París, 1980, p.384.

5. Herbert A. Simon, The Sciences of the Artificial, MIT Press, Cambridge, 1996 (3ª), p.6.

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