En ese sentido, una de las cosas en común que tienen las muestras ha sido la reivindicación de la función social de Héctor García en su labor como fotorreportero. En una trayectoria biográfica que ahora parecería inverosímil, García no estaba muy lejos de los niños de vecindad y barrio miseria que retrató a lo largo de su carrera. Sin ser especialmente problemático, sólo pobre, terminó en una correccional juvenil, misma en la que aprendería los pininos de la fotografía analógica. Aunque consiguió una beca para estudiar una carrera en el recién formado Instituto Politécnico Nacional, García decidió irse de bracero a Estados Unidos, en un trayecto que lo llevó por la Costa Este: Maryland, Nueva Jersey y Nueva York. Con la cámara siempre en su equipaje e inspirado por el fotógrafo callejero Arthur Fellig, mejor conocido como Weegee, García regresó a México, donde terminó de formarse con referentes como Gilberto Bolaños Cachol, Gabriel Figueroa y Manuel Álvarez Bravo.

De rebote, o por suerte (predestinación le dirían otros), iniciaría así su carrera sin una formación estrictamente académica en periódicos que, de todos modos, en esos tiempos, requerían menos de un título profesional que de aprendices dispuestos a curtirse en un oficio tan apasionante como demandante en tiempo y hasta condición física. Con el tiempo, sus coberturas habituales y su ojo se refinaron al punto en que podía compaginar su labor en diarios, agencias y hasta instituciones de gobierno. En una época donde estaba por inventarse tanto el oficio, como el género y el negocio del fotorreportero, García empezó a destacar con un estilo a caballo entre la foto naturalista, pero siempre con un trasfondo social.

De ahí que en sus fotos más famosas, canónicas hasta cierto punto, de las que siempre salen a cuento cuando se hablar de garcía: un niño atrapado en un hueco de cemento; otro que le pinta una señal obscena al fotógrafo, las series del Caballito en Bucareli, algunas escenas de los militares en Tlatelolco. Todas estas imágenes de vecindades, obreros, mendicantes, niños pobres, comerciantes y vendedores ambulantes son documentos fundamentales para entender la vida cotidiana en la Ciudad de México a mediados del siglo pasado, ese periodo que hoy se estudia como el periodo posrevolucionario. Aunque el aspecto humano siempre resaltó en su obra, esta realidad es inseparable de la contextura material.

Además de esos relatos de imagen fija, es posible recrear la transformación del Distrito Federal en una metrópoli avasallada por los automóviles, la publicidad, algunos rascacielos y una desigualdad trepidante se puede apreciar sobre todo en las imágenes que García le dedicó a los trabajos de construcción y, en paralelo, a los escenarios de destrucción que dejó el terremoto de 1957, todo lo cual compuso un contrarrelato de la modernidad mexicana y, en paralelo, su particular modernismo arquitectónico: basureros descomunales, periferias, anuncios publicitarios en vez de horizonte y un parque vial que superaba en prioridad a la gente de a pie.

En Ciudad vorágine, la muestra que le dedicó el Centro de la Imagen, la más grande y comprehensiva, se resalta el periplo profesional de un periodista que vio en esa Ciudad a punto de desbocarse la necesidad de contar las historias de quienes se vieron atrapados, en los márgenes, por su desbocamiento urbano. En las revistas que fundó o en los reportajes que dirigió, García retrató zonas que en ese momento mostraban los límites de la urbanización defeña, como Nezahualcóyotl. A pesar de que cambian las vestimentas, se trata de fotografías que se pudieron tomar apenas hace un cuarto de siglo en Ecatepec, Iztapalapa, Tláhuac y otros territorios en los que la expansión metropolitan ha dejado su rastro de vialidades agujereadas y con montículos de tierra, perros de la calle, basura y una magra infraestructura general. 

Ciudad espectro, que se exhibe en el Museo de la Ciudad de México, tiene en principio una temática lumínica como filtro para su selección: por un lado, escenas en las que la luz entra o aporta una cierta atmósfera a vitrinas, cuartos de vecindad y mercados. Del otro, el más interesante, una serie de imágenes nocturnas de la ciudad: cabarets, anuncios de neón, aparadores. Aunque la bohemia del DF llegó a ser legendaria en los cincuenta, y objeto de escándalo en muchas ocasiones, es notable que la mayor parte de la iluminación de esta ciudad espectro venía de vitrinas de tiendas de joyería, ropa y otros productos; resplandecientes, tenían frente a sí a un público cautivo de gente añorante de los lujos de la vida moderna. Ver en el Buen Fin estas imágenes es interesante, poco ha cambiado en realidad con respecto a la cultura del consumo en nuestros días.

La muestra ¿Qué me ves? Héctor García, cronista de la lente, en el Museo del Estanquillo, se centra en los vínculos del fotógrafo con la farándula y el mundillo cultural (además de repetir algunas de sus obras mayores): su relación cercana con Carlos Monsiváis, se ve reflejada en las múltiples portadas, revistas y personajes donde colaboró con García. Además de eso, fotos de estrellas de cine y artistas, como Diego Rivera o Andy Warhol, dejan ver el lado más oficioso de su trabajo. Pese a que pudo retratar a famosos y políticos de toda clase durante décadas, su mejor trabajo siempre fue en las calles.

Es en esa clase de paralelismos en los que la obra de Héctor García sigue siendo relevante, todavía más en tiempos en que la fotografía digital, los drones o incluso la inteligencia artificial, parecen menos interesados que nunca en documentar esa tensión a menos que sea desde la espectacularidad. De hecho, hay poco de eso en García, un fotógrafo que podía tomar imágenes clásicas pero sin escenificar las. 

Ciudad vorágine se exhibe en el Centro de la Imagen hasta el 11 de febrero de 2024.

Ciudad espectro se exhibe en el Museo de la Ciudad de México hasta el 28 de enero de 2024.

¿Qué me ves? Héctor García, cronista de la lente se exhibe en el Museo del Estanquillo hasta el 22 de enero de 2024.

El cargo Tres lentes para ver a Héctor García apareció primero en Arquine.

Es tan conocida la historia que más bien se le llama “trote” a los múltiples traslados de uno de los dos monumentos que toda persona chilanga conoce como “El Caballito”: La estatua ecuestre de Carlos IV (1796-1804), obra del arquitecto y escultor valenciano-novohispano Manuel Tolsá —la otra y su sucesora, de Sebastián, con su acero amarillo y estilo más abstracto, es posiblemente la referencia principal para los más jóvenes—. Así como el monarca al que evoca, célebre entre otras cosas por su prognatismo, una penosa abdicación ante los franceses y –chismes de palacio– por cornudo, el monumento es famoso por las controversias que ha protagonizado. También ha sido testigo del crecimiento de la Ciudad de México a lo largo de dos siglos.

Nunca está de más recordar la historia de este monumento móvil. En principio, El Caballito sería un tributo al rey español que dominaba sobre un imperio moribundo mediante la alusión al carcaj (alegoría del México originario) que pisotea el caballo que monta. Tolsá, artista imperial –que construyó muchos otros íconos capitalinos, como el Palacio de Minería, la iglesia de Santo Domingo o el recinto de lo que hoy se conoce como Museo Nacional de San Carlos– expresó su obediencia a la monarquía en un momento crítico de la historia mundial: mientras él fundía la estatua, la Revolución Francesa, y después Napoleón Bonaparte, terminaban con la vieja hegemonía hispánica. Con ese contexto en mente puede interpretarse este retrato galante de un rey, por otro lado, pusilánime y sin un atractivo especial, como un anhelo reaccionario por un mundo que estaba a punto de desaparecer.

Tras 14 meses de trabajo, la escultura se inauguró en diciembre de 1803 y se colocó en una balaustrada elíptica que cubría buena parte de lo que hoy es el Zócalo. La gloria de la estatua sería corta, pues con el inicio en 1810 del movimiento independentista de México, el monumento se consideró, cuando menos, inapropiado para una joven república en vías de consolidar su democracia. En 1823 la moverían a un lugar más discreto, el patio de la Real y Pontificia Universidad de México ubicado entre las calles Corregidora y Pino Suárez, justo en donde hoy se alzan restaurantes de comida rápida o gentrificada. Ahí, rodeado de columnas, estuvo hasta 1852, momento en el que se la llevarían al cruce entre Bucareli y Paseo de la Reforma. Fue ahí que, como pieza central de la glorieta entre ambas avenidas, la estatua ecuestre viviría su periodo de estabilidad más largo: 127 años entre 1852 y 1979.

Fue en esa “sede” en la que Héctor García retrató al Caballito a lo largo de las décadas. En Miradas sobre un monumento, la muestra monográfica con la que el Museo Nacional de Arte (Munal) celebra al dúo de fotógrafo y estatua, se exhibe una veintena de imágenes de El Caballito y algunos documentos como libros, litografías o juegos de mesa que aluden al monumento. En cuanto a las fotos, son reproducciones digitales contemporáneas de negativos que salieron de la Fundación María y Héctor García, y retratan a la estatua durante la etapa tardía del “periodo Bucareli”, que terminaría en los años 80, cuando fue trasladada a la explanada que tiene el nombre de su autor: la plaza Manuel Tolsá, justamente frente al Munal.

En las imágenes de los años 50 y 60, García creó visiones de vida cotidiana, sin una actitud celebratoria específica. Su cámara captó al Caballito como una pieza inmóvil entre coches, publicidad cambiante y edificios pasajeros. Ocupando el centro de dos avenidas en las que se concentraba la industria hotelera y los cuarteles generales de diarios famosos (como Excélsior o El Universal), la estatua parece un viajero del tiempo perdido entre coches y edificios modernos, verdaderos rascacielos para los estándares de la época. También es interesante ver la inmediación de la estatua, por ejemplo, en las fotos donde la estatua comparte el espacio con el Edificio Corcuera, obra de Juan Sordo Madaleno, que en su momento fue uno de los primeros mastodontes de la ciudad, aunque sería demolido tras los severos daños que sufrió en el terremoto de 1957.

A pesar de que el emperador señala de manera resuelta hacia adelante, el gesto parece —a decir de las imágenes— como el reflejo de un poder ya extinguido entre toda esa publicidad de marcas extranjeras y productos anodinos (“Pida focos Westinghouse”, “Cerveza Carta Blanca” o, concesión al nacionalismo, “Chocolates de azteca”), así como peatones más concentrados en sobrevivir a los conductores. Que el Monumento a la Revolución le sirviera de fondo era uno más de los contrastes entre los que tenía que alzarse a diario el jinete y su montura. “Tierra de aluvión, acoge con la misma indiferencia la estatua de Carlos IV, el rey cornudo, que el anuncio ramplón de la Coca Cola”, se lee en la leyenda de un libro de Fernando Benítez, La ruta de Hernán Cortés, que los curadores de la exposición utilizaron para enmarcar un primer plano que el fotógrafo le hizo a la estatua, con el neón apagado (es de día) de un anuncio de refrescos. En otra imagen diurna, como tomada al inicio de la mañana, el escenario casi parece de película noir: en primer plano un hombre con gabardina y sombrero, al fondo el tranvía que pasa (sin demasiados pasajeros), y en el centro de la composición, la estatua con su perfil negro que incluso llega a contrastar mejor entre la neblina que los edificios.

Jaque mate, 1958. Héctor García – Fundación María y Héctor García

La fotografía más llamativa —tanto porque la ampliaron más que a las otras y está en el centro de la exhibición— es la que muestra a la estatua cubierta de numerosos manifestantes vallejistas que llevaron la huelga de ferrocarrileros de 1958 a las calles de la capital. Como en otras imágenes de Héctor García que captaron la “guasa” y la falta de solemnidad de las clases populares, esta foto es a la vez cómica (los huelguistas se acomodan como pueden en las carnes abundantes del caballo y, sobre todo, la cara del monarca) y sublevatoria (de fondo, otra vez, el monumento a la revolución y, en la esquina inferior derecha, las azoteas de algunos edificios también atestados de gente). De manera intuitiva, el fotógrafo la llamó Jaque mate, una alusión ajedrecística más que altiva para el periodismo en el México del medio siglo, tan cuidadoso con las formas.

Aunque quizá Héctor García lo haya hecho, Miradas sobre un monumento no muestra fotografías de la estatua en la Plaza Tolsá, lugar en el que el Caballito ha compartido espacio con bailarines “prehispánicos”, vagabundos, mítines políticos, casilleros para la Feria del Libro del Palacio de Minería, comerciantes y toda clase de instalaciones o pabellones. Esta paz dentro del bullicio habitual de la calle Tacuba (con el sonido del metro corriendo por debajo) se vio interrumpida en 2013 cuando lo que parecía una restauración de rutina terminó por dañar la pintura y el metal originales de la estatua y comenzó a cubrir la cara del rey prognata de una lepra cobriza. Resultado de una turbia gestión de recursos públicos y la histórica negligencia de los gobiernos mexicanos con su patrimonio histórico, El Caballito entró de lleno al mundo de los memes digitales, territorio al que parece estar unido por vocación propia: su jinete fue denostado en vida, en varias ocasiones se le llamó “Caballito de Troya” —más de mala fe que con respeto— y, por último, fue la versión mexicana del Ecce homo de Borja (la pésima pero icónica restauración de un Cristo pintado al óleo en 2012).

Fotomontaje del Ecce homo de Borja sobre la cara de Carlos IV, uno de los memes que cundieron en redes después de la fallida restauración de El Caballito. 2013

Desde la óptica de la “larga duración” de los monumentos, el Caballito es como uno de esos amigos a los que les ha pasado de todo, pero ahí sigue no se sabe cómo. Su historia, y fotos como las de Héctor García, demuestran que las ciudades y sus lugares emblemáticos son existentes que, como nosotros, tampoco tienen asegurado ser eternos. Ni mucho menos la inmunidad al tiempo y su corrosivo sentido del humor.

El cargo Héctor García observa ‘El Caballito’ apareció primero en Arquine.

Me impresiona más el trabajo de un fotógrafo que logra impactar con un trabajo de algo cotidiano e incluso banal.

Adam Wiseman

por Marina Muñoz / @MHaar_

La ciudad de México es una de las metrópolis mas habitadas y caóticas con 5 mil 920 habitantes por km2. La urbe se convierte en un actor diferente cada noche y con su incontrolable yuxtaposición de opuestos que coexisten diariamente, la gran mancha urbana es una extensa selección de vivencias diarias. Después de habitar por 10 años en esta ciudad, después de conocerla, reconocerla, y tal vez desconocerla, el fotógrafo Adam Wiseman presenta una selección de imágenes que van de lo accidental a lo premeditado, de la escala humana a la monumentalidad construida, de lo natural a la textura urbana. La ciudad se contempla con una riqueza visual -vista desde arriba- que refleja la vertiginosa sociedad que la habita.

En Área conurbada -presentada en el Museo Archivo de la Fotografía hasta el 12 de agosto- la urbe se devela ante la belleza, el glamour y las fracturas de sus edificios. El retrato urbano se convierte en una expedición por cada recoveco de la ciudad; cada esquina se convierte en una historia que Wiseman logra captar con un instinto natural que se imprime en cada una de las fotografías. De las playas artificiales a la Zona Rosa, la ecléctica ciudad se abre al lente del fotógrafo, siempre en movimiento, inmutable ante el asombro del visitante que se pierde y se encuentra en una jungla de asfalto, edificios, cultura y millones de personas.

La muestra, apenas inaugurada el jueves pasado, adquiere cierta coyuntura -aunque con escalas y enfoques muy distintos- tras la muerte del fotorreportero Héctor García (1923-2012) quien falleció este sábado a los 88 años y quien fuera bautizado por Carlos Monsiváis como el “fotógrafo de la ciudad”, discípulo de Gabriel Figueroa y Manuel Álvarez Bravo. Para García, “la fotografía es la vida, la gente, todo lo que va y viene para bien y para mal. La fotografía es la acción”.

Fotos: Cortesía Adam Wiseman

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