Necesitamos un diagnóstico y una línea de conducta. En 1922 intenté profundizar un análisis, trabajé dentro del laboratorio. Aislé mi microbio. Lo observé desarrollarse. La biología del microbio apareció ante mí con incuestionable claridad. Certidumbres obtenidas; diagnóstico. Después, por esfuerzo de síntesis, trace los fundamentos principales de la planeación moderna de ciudades.

Le Corbusier, “Precisiones Respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo”, 1930.

¿Es usted una persona saludable? Al emitir tal pregunta y su posible respuesta, positiva o negativa, va implícita una delimitación encubierta de aquella categoría hoy tan en boga: la salud.

Maticemos la pregunta: ¿Qué es la salud? La circunstancia pandémica actual nos sugiere hacernos esta pregunta de la forma más personal e individual. No obstante, la realidad social contemporánea nos pediría plantearlas pensando a escala colectiva y sistémica. Desde la perspectiva médica, el concepto de salud es una cuestión sistémica; esto quiere decir que la salud como fenómeno social atraviesa una amplia red de saberes, tecnologías, edificios, pacientes, trabajadores, doctoras y enfermeros, gobernanza, logística e insumos, aseguradoras y financiamientos, etcétera. Esta red es sistemática porque la totalidad de sus causas y consecuencias sobrepasan la suma de las voluntades de los individuos que la conforman. Por lo tanto, aunque la salud sea en el fondo un tema del cuerpo, de máxima individualidad, la agencia de todo individuo miembro del sistema queda relegada ante la función que este cumple dentro de la red. En otras palabras, la sistematicidad del régimen de salud contemporáneo es tal al asegurar que la red de relaciones que se tejen entre sus componentes siempre produce los mismos resultados, los cuales están encausados hacia la rentabilidad económica o política que rinde la disminución de las enfermedades. Si se quisieran cambiar tales resultados, no habría que contratar nuevos miembros ni emplear nuevos componentes, sino alterar las relaciones y, particularmente, pensar en una nueva delimitación de aquella categoría hoy tan en boga: la salud.

El pasado enero, el Instituto 17 de Estudios Críticos, con sede en la Ciudad de México, celebró digitalmente la treintava edición de su coloquio bianual internacional titulado El sistema de salud: la salud del sistema. El evento hospedó reflexiones críticas en torno a los objetos, las relaciones y los límites inherentes a la red sistémica del régimen de salud actual, no contemplando únicamente la situación pandémica actual, sino desde antes de su intempestiva impronta. Las conferencias magistrales que tuvieron lugar dentro del marco del coloquio, particularmente las de Rafael Mandressi y Damián Verzeñassi, prestaron una reflexión sobre la delimitación del concepto de salud como es entendido actualmente. En su planteamiento, ellos argumentan a favor de dejar de pensar a la salud en su acepción negativa, como la “falta de enfermedad”, y más bien considerarla positivamente como un bien en sí, es decir, como una puesta en escena de las facultades psicosomáticas de los cuerpos entre y ante ellos mismos, y entre y ante su entorno, social, material y ecológico. 

Desde sus orígenes, la disciplina de la arquitectura ha estado íntimamente ligada con la salud al procurar por medio de sus componentes, cubiertas, muros, etc., la protección de sus habitantes. Sin embargo, el concepto de salud al cual ha abonado la arquitectura ha variado a lo largo del progreso de la disciplina dedicada al diseño del entorno construido. Por ejemplo, en el tratado canónico de Vitruvio, los Diez libros de arquitectura, el constructor romano comienza versando sobre el correcto emplazamiento que tendrían que tener los edificios con tal de garantizar su correcta salubridad. Aquello que influye sobre la salud, según Vitruvio, es la relación que los elementos como el sol, el viento y la lluvia mantienen con el sitio de construcción, ya que, para Vitruvio, la totalidad de cosas en la naturaleza eran consideradas una serie de variaciones de los elementos naturales: agua, fuego, tierra y aire. El constructor romano veía al espacio arquitectónico como una continuidad del espacio natural y, por lo tanto, la salud que los edificios les brindaban a sus habitantes se debía al perfecto equilibrio entre naturaleza, arquitectura y habitantes, es decir, a una continuidad de la salud entre todos los componentes. 

A lo largo de las épocas, el diseño del entorno construido ha contribuido a que la salud haya dejado de ser entendida como el equilibrio entre diferentes elementos y haya comenzado a pensarse como la carencia de enfermedad. En la remodelación de París del siglo XIX, por ejemplo, el diseño urbano siguió una motivación sanitaria, en la cual, por medio de obras de drenaje, el agua usada debía ser expulsada al extrarradio de la ciudad mediante tuberías que corren por debajo de las avenidas. Tales avenidas debían de ser anchas con tal de procurar el buen flujo del viento que ventilará los edificios, los cuales, a su vez, debían tener una densidad urbana razonable para evitar el hacinamiento. Entre edificios, parques con vegetación fueron puestos de forma calculada con tal de limpiar el aire y garantizar un mínimo de espacio verde por cada parisino. Es decir, en el diseño urbano de la ciudad —primero de París y después en urbes por todo el mundo— fueron incorporadas de forma estratégica medidas que removieran lo insalubre. A través del diseño y de las políticas públicas, se comenzó a llevar a cabo una gestión de la salud o, mejor dicho, una administración de la enfermedad.

Sin embargo, aún con todos los esfuerzos sanitizantes a escala urbana los estados europeos seguían sin poder garantizarles a sus ciudadanos la falta de enfermedad. Los padecimientos clínicos aumentaron en repetidas ocasiones a lo largo del siglo XIX hasta el primer cuarto del siglo XX, particularmente, aquellos debidos a la tuberculosis. Por lo tanto, si se considera al diseño como una posible herramienta médica, el advenimiento del movimiento moderno en la arquitectura fue el resultado de un afán sanitizante, no a escala urbana, sino arquitectónica. Es decir, las plantas bajas libres, las columnas portantes en vez de muros de carga, la ausencia de ornamentación, las paredes aplanadas y blancas en exteriores, interiores y baños, las ventanas corridas de piso a techo o a lo largo de la fachada y otras particularidades propias de la arquitectura moderna fueron patrones de diseño cuyo fin fue utilitario y no únicamente estético: su función era maximizar en la medida de lo posible la luz solar, la ventilación, la ausencia de polvo –el cual causaba tuberculosis, se pensaba– y, a su vez, erradicar las enfermedades que, bajo el criterio de la época, era sinónimo de procurar la salud. 

Al construir arquitectura que buscaba ir contra la enfermedad, se estaba afirmando implícitamente un concepto particular de salud. Un concepto que ha estado ligado históricamente al diseño del entorno construido. “Muebles, cuartos, edificios, ciudades y redes enteras son producidas por emergencias médicas apiladas una sobre otra a lo largo de los siglos”, menciona Beatriz Colomina. “Tendemos a olvidar fácilmente qué es lo que produce las capas de este apilamiento. Actuamos como si cada pandemia fuera la primera, como si intentáramos enterrar la incertidumbre y el sufrimiento del pasado.” 

El diseño tendría que estar implicado en una nueva definición de salud, una que no se reduzca únicamente a la ausencia de enfermedad. Dentro del marco del coloquio anteriormente mencionado, las reflexiones críticas fueron asertivas al destacar que el hecho de no padecer de enfermedades no quiere decir que seamos saludables si tomamos en consideración la decadencia generalizada actual, la degeneración ambiental exponencial, la inequidad económica severamente aguda, la fuerte polarización política y  el malestar psicosocial a escalas multinacionales. Si bien se considera que el bienestar de los mercados es un indicador de prosperidad, de salud económica, la verdad es que a pesar de que los índices y las bolsas de valores han gozado de cierto crecimiento, el entorno nunca había parecido estar tan enfermo. 

A pesar de que la salud es un tema del cuerpo, de máxima individualidad, la íntima relación que la arquitectura ha mantenido con la salud como categoría social nos muestra que es una cuestión que no se puede separar del entorno general. Es decir, diseñar para la salud no se puede reducir únicamente a diseñar contra la enfermedad: el diseño de nuestros muebles, cuartos, ciudades y redes debe resaltar las facultades psicosomáticas de los cuerpos, entre y ante ellos mismos y entre y ante su entorno inmediato, social, material y ecológico. De esta forma, la arquitectura y el diseño del entorno construido podrían abonar en gran medida a que dejemos de hablar de un sistema de salud y comencemos a pensar en la salud del sistema. 

El cargo El sistema de salud: la salud del sistema. Diseño contra la enfermedad apareció primero en Arquine.

“La toma de la artillería era evidente —escribió Karl Marx— pero para servir como paso preliminar para el desarme general de París,” y así aplastar la revolución popular que había surgido desde septiembre de 1870. En su libro The Paris Commune. A Revolution in Democracy, Donny Gluckstein dice que el levantamiento fue iniciado por los más explotados y oprimidos de París. Multitudes como esta son a veces la vanguardia del océano de la humanidad, escribió la educadora y poeta Louise Michel, quien entonces presidía el Comité de Vigilancia del distrito XVIII, a cargo de impedir que las fuerzas del estado tomaran los cañones emplazados en Montmartre. Entre nosotros y el ejército había mujeres que se lanzaban sobre los cañones y las ametralladoras mientras los soldados estaban de pie, inmóviles, agrega. Gluckstein escribe que ese fue un momento en el que el descontento popular se transformó en poder popular. Para Marx, la comuna fue “un cuerpo actuante, no parlamentario, ejecutivo y legislativo al mismo tiempo.” El mismo Marx explica que “la clase trabajadora no esperaba milagros de la Comuna. No tenían utopías prefabricadas para introducir por decreto popular. […] No tenían ideales que realizar sino liberar los elementos de una nueva sociedad con la que la vieja sociedad burguesa ya en colapso está preñada.”

Con el gobierno instalado en Versalles, la ciudad parecía haber quedado abandonada por quienes la manejaban. Pero la ciudad no colapsó. Durante setenta y dos días los trabajadores se hicieron cargo de trabajar y gestionar los servicios que requería la ciudad. En la presentación del más reciente número de The Funambulist, dedicado a la Comuna de París, Leopold Lambert escribe: “Entre las decisiones inmediatas de la Comuna estuvieron la separación de la iglesia y del estado, la implementación de la educación obligatoria, secular y gratuita para niños y niñas, la transformación de las fábricas abandonadas por sus dueños en compañías propiedad de los trabajadores, etc. […] La Comuna transformó la misma forma de la soberanía al crear formas hiperlocales de gobierno (a la escala del barrio, del distrito) que tomaron el lugar de la forma de poder centralizado.”

Como explica Lambert, la Comuna tuvo antecedentes y consecuencias urbanas y arquitectónicas. Las intervenciones urbanas que Georges Eugène Haussmann había realizado bajo las órdenes de Napoleón III, buscaban otros fines que sólo el supuesto embellecimiento de París. En París, capital del siglo XIX, Walter Benjamin escribió: “La actividad de Haussmann se incorpora al imperialismo napoleónico, que favorece el capitalismo financiero. En París, la especulación está en su apogeo. Las expropiaciones de Haussmann suscitan una especulación que roza la estafa. […] (Pero) el verdadero objetivo de los trabajos de Haussmann era asegurarse contra la eventualidad de una guerra civil. Quería hacer imposible para siempre la construcción de barricadas en las calles de París.” La ciudad se reforzaba así como mecanismo de control y vigilancia de su propia población o, como lo califica Lambert, en un urbanismo armado (weaponized urbanism).

Tras setenta y dos días, la Comuna fue aplastada violentamente. Se calcula que la Semana sangrienta le costó la vida a más de 20 mil parisinos, aunque hay quien afirma que fueron ejecutados hasta 50 mil, además de quienes fueron hechos prisioneros y miles deportados, como Louise Michel. En su libro Communal luxury. The Political Imagingary of the Paris Commune, Kristin Ross apunta dos “transformaciones políticas de largo alcance” planteadas por la Comuna: la propiedad colectiva de la tierra y un énfasis en la autosuficiencia regional: “un mundo de pequeñas unidades productivas regionales y un uso intensivo de la tierra pero que la preserve.” Desde su inicio, el 18 de marzo de 1871, la Comuna de París ha alimentado en el imaginario de muchos la posibilidad de un auténtico gobierno de la gente, horizontal y democrático, pero también ha hecho que otros, como Haussmann en su momento, preparen las maneras de evitarlo, contenerlo y acabarlo.

El cargo La Comuna de París apareció primero en Arquine.

París no sería París sin las intervenciones del Barón de Haussmann —o sería otro París. Jordan dice que Haussmann no era un gran hombre —en el sentido romántico del héroe— pero sí “la figura representativa del burócrata burgués, un impresionante ejemplo temprano del experto, del tecnócrata, del planificador urbano.” Los tres volúmenes de sus Memorias, publicadas en 1890, empiezan con una advertencia:

Estas no son, propiamente hablando, memorias, es decir, notas recogidas cada día, en el camino, en el curso de mi vida pública y resumidas en un orden metódico bajo una forma estudiada. ¡No! Se trata de recuerdos evocados a la distancia, tras un largo retiro, favorable a la reflexión y a la imparcialidad; en el último periodo de una existencia laboriosa, agitada, atormentada, en la que no faltaron sin duda las grandes, nobles y, me atrevo a decir, legítimas satisfacciones; pero que estuvo llena sobre todo de duras pruebas y de crueles desilusiones y pequeñas miserias.

Jordan dice que en esas Memorias no hay prácticamente nada que se refiera a la vida personal del Prefecto del Sena, sino a su trabajo, que concebía de manera muy particular. A renglón seguido del párrafo citado, Haussmann se presenta como instrumento de la Transformación de París —escrito así, con mayúsculas. Según David Pinkney, el mismo Napoléon “atribuía su concepción de la idea de reconstruir París a un encuentro casual con un joven en Nueva York a finales de los años treinta del siglo XIX. Este  hombre le mostró el plan para una ciudad modelo que quería construir de una sola vez y no «como en Europa, una casa a la vez.» Napoleón se quedó intrigado y después declaró: «ese día me prometí que, al regresar a París, reconstruiría la capital de todas las capitales.»” David Harvey dice que el Barón había construido en sus Memorias la leyenda de que el día mismo que prestó juramento a su cargo, el Emperador le dio un mapa en el que, con cuatro colores distintos, según la urgencia de los proyectos, se marcaban ya los planes para la reconstrucción de París de la que él fue mero instrumento.

Según Jordan, a Haussmann le gustaba comparar el París del Segundo Imperio con la Roma de Augusto: “no sólo porque era halagador para él y para su señor, Napoleón III, sino porque la antigua Roma había sido transformada por el emperador y sus ediles, oficiales imperiales a cargo de la administración.” Pero más que con Augusto y Roma, Jordan dice que Haussmann se sentía más cercano a Louis-Urbain —el nombre importa— Aubert, Marqués de Tourny, que a mediados del siglo XVIII, bajo el reinado de Luis XV, estuvo a cargo de la transformación de Burdeos. “Las ciudades —dice Jordan— habían dejado de ser la creación de conquistadores o héroes y se habían convertido en la tarea de administradores y burócratas.”

Y sí, por supuesto ni Haussmann ni, después en Nueva York, Moses, su declarado admirador, no imaginaron ciudades como lo hicieron Le Corbusier o Frank Lloyd Wright. Su visión era pragmática y sus objetivos perecieran limitados en comparación: abrir calles, hacer unos cuantos monumentos o parques. Pero los efectos sin duda son mayores, seguramente no por tener grandes capacidades o imaginación, sino por ser buenos burócratas, operadores eficientes dentro de un sistema que saben cómo hacer funcionar. La banalidad del urbanismo, pues.

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“La Ópera de París es una de las creaciones características del Segundo Imperio. Fue diseñada por un joven arquitecto desconocido, Charles Garnier, cuyo proyecto se seleccionó entre otros 160 presentados. Su teatro, construido entre 1861 y 1875, fue concebido como un lugar para exhibirse… Era el escenario en el que el París imperial podría verse a si mismo satisfecho. Los recién llegados al poder y al dinero, mezclas de elementos cosmopolitas —esto era un nuevo mundo y exigía un nuevo nombre: la gente ya no hablaba de la Corte, sino del Tout Paris, todo el París de moda… Era un teatro concebido como un centro urbano, un centro de la vida social —esto era una nueva idea y un signo de los tiempos.”

El párrafo anterior lo escribieron Dubech y d’Espezel en su Histoire de Paris, y lo copió Walter Benjamin, entre muchos otros, en lo que ahora conocemos como La obra de los pasajes. La bonanza económica del Segundo Imperio se materializó con las intervenciones del Barón de Haussmann en París. O se desmaterializó, si tomamos en cuenta la cantidad de edificios demolidos para abrir la red de calles y bulevares cuyo “verdadero objetivo —según Benjamin— era asegurar a la ciudad contra la guerra civil impidiendo la erección de barricadas en las calles de París.” Junto con la apertura de las nuevas calles, Napoleón III le encargó a Haussmann planear la construcción de un nuevo teatro para la ópera. En 1858 Haussmann escogió el sitio, guiado probablemente más por la visión general que tenía de la ciudad que por sus condiciones específicas, pues eligió un lugar justo por encima de un manto freático.

Rouault de Fleury, arquitecto del antiguo teatro de la calle Le Peletier, había preparado planos para el nuevo edificio que Napoleón III había revisado, pero finalmente se convocó un concurso el 29 de diciembre de 1860. Se dice que el concurso fue idea de la Emperatriz, que esperaba lo ganara su arquitecto favorito, Eugène Viollet-le-Duc. Béatrice Bouvier cuenta que el 31 de enero de 1861 se cerro el concurso; se habían recibido 169 propuestas que se expusieron en el Palacio de la Industria en febrero del mismo año. Adolphe Lance, redactor de la Encyclopédie d’architecture pensaba que la mayoría se inspiraban demasiado en características de la arquitectura de la antigüedad. Lance, que había sido alumno de Viollet-le-Duc, no menciona el proyecto de su maestro quien, según Bouvier, venía trabajando en un proyecto que pudiera sintetizar sus teorías acerca de una arquitectura funcional. Pero el proyecto de Viollet-le-Duc no quedó ni siquiera entre los cinco finalistas, resultando ganador del concurso un joven de 36 años sin ninguna experiencia: Charles Garnier. El 6 de junio de 1861, el conde Alexandre Walewski, encargado de la dirección de Bellas Artes del Imperio, le avisó a Garnier de su triunfo en una carta:

Señor, habiendo el jurado del concurso de la Ópera elegido por unanimidad el proyecto que usted presento, le anuncio, que por decreto del día de hoy, usted es nombrado arquitecto de la nueva sala de la Ópera y estará a cargo del estudio del proyecto definitivo y de la dirección de los trabajos de construcción. Estoy contento, Señor, de expresarle mis felicitaciones.

Charles Garnier había nacido el 6 de noviembre de 1825 en París, donde estudió arquitectura. Recibió el premio que le permitió viajar a la Academia de Francia en Roma, en donde estuvo entre 1849 y 1853. Un año después ya estaba de vuelta en París, donde realiza algunos proyectos pequeños y sin importancia, hasta que ganó el concurso de la Ópera. Garnier visitó todos los teatros europeos que pudo, tomando notas y haciendo levantamientos. El 21 de julio de 1862, el conde Walewski colocó la primera piedra de la nueva Ópera, aunque se venía trabajando desde el año anterior en la cimentación, que debía resolver el problema del manto freático.

El Segundo Imperio cayó en 1870 sin que la Ópera se hubiera terminado. El teatro, con sus 2156 lugares y el escenario más grande del momento, se inaugurará el 5 de enero de 1875. La avenida de la Ópera, que se dice Haussmann abrió con el único fin de que el Emperador pudiera llegar y, sobre todo, salir rápidamente del teatro, no se terminó sino hasta 1879. Tras la Ópera, Garnier diseñó más casas, algunas tumbas —las de Bizet y Offenbach, por ejemplo—, el observatorio astronómico de Niza —en cuya cúpula colaboró Eiffel— y el Casino y la Ópera de Monte Carlo. Murió en París, el 3 de agosto de 1898.

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