Hashim Sarkis: La distinción que Tacker dilucida es sobre la referencia conceptual de cada uno de estos términos. Una distinción sobre la que trabaja el libro es la que entre dos acciones: la globalización y la mundialización, una diferencia sobre la que Jean-Luc Nancy y otros han escrito. En esta distinción, el primer término se refiere al impacto que la economía global ha tenido sobre los mercados y la sociedad contemporánea; el segundo, se refiere al acto deliberado de querer estar conectado y ser parte de una conciencia mundial colectiva. En lo que respecta al planeta, la Tierra y el globo, el libro muestra, aunque sea de manera implícita, que el poder del imaginario arquitectónico y espacial radica en parte en su habilidad para permitir el traslape de categorías que de otra forma se entienden como mutuamente excluyentes. El espacio está abierto a la coexistencia de diferencias, incluso de condiciones opuestas y contradictorias. 

Roi Salgueiro: Creo que es importante diferenciar lo que hace nuestro marco conceptual y lo que nuestro análisis de los arquitectos incluidos en el libro busca. Uno de nuestros objetivos era revelar como cada arquitecto empleó los términos y lo que su elección les permitió hacer. ¿Qué significa que Constantinos Doxiadis y Saverio Muratori usen, en el mismo momento histórico, la palabra “ecumene”? ¿De qué maneras y con qué propósitos usan los arquitectos el término del “globo”?¿Cuándo es que unas nociones ganan preponderancia sobre otras? El resultado interesante del ejercicio es ver cómo la arquitectura cuestiona las tesis filosóficas de lo que implican conceptos como “globo”, “tierra” o “mundo” de una manera que nos permite concebirlos distintamente. Como bien dicen, en nuestro propio marco teórico usamos algunas de esas nociones indistintamente–especialmente el “planeta” y el “mundo.” Hashim ya señaló que creemos en la coexistencia de diferentes conceptos. Sólo agregaría que para nosotros, como arquitectos, la idea del “mundo” como un constructo social no puede existir sin la idea del “planeta” como un espacio físico. 

Gabriel Kozlowski: Las maneras en las que los arquitectos han usado estos términos nos ayuda a entender cómo han cambiado de significado dentro de la disciplina. Estos significados no siempre coinciden con los dados en otros campos. Esto corrobora el argumento de que la arquitectura no sólo sigue las tendencias de la globalización o la mundialización sino que también ayuda a darles forma. También es cierto que mientras que para algunos arquitectos el construir un vocabulario era una parte integral de la posibilidad misma de definir un objeto o escala de intervención, para otros, el proyecto arquitectónico precedía cualquier precisión lingüística. O, mejor dicho, el proyecto en sí era ya un esfuerzo semántico. 

DD, MGL: Como en la historia de la princesa y el chícharo, donde la protagonista duerme sobre una pila de colchones y aún así es capaz de adivinar que hay un chícharo debajo, parecería haber un conflicto enterrado al fondo de las cincuenta visiones mundiales recopiladas en el libro. Como observan, hay una línea delgada, dentro de la modernidad, entre aspiraciones universalistas y proyectos totalizantes. Pero más allá de la delicada revisión al modernismo propuesta en el epílogo, pareciera haber una tensión más profunda entre el modernismo y el postmodernismo, o, al menos, ciertas aspectos del pensamiento postmoderno como la implacable suspicacia hacia cualquier visión total o gran narrativa y, sobre todo, la fragmentación que parece hacer imposible cualquier consenso universal o noción de “comunidad”. Esta tensión es incluso evidente en la brecha temporal que existe en los proyectos recopilados alrededor de los años setenta (cuando el historiador Charles Jecks declara el fin de la modernidad y Francois Lyotard publica “La Condición Postmoderna”). De alguna manera, el libro da por sentado que esta tensión ha sido resuelta. Por ejemplo, cita a Bruno Latour, cuando Latour sigue criticando lo que él llama el “punto de vista de la totalidad”. En este sentido, ¿no podríamos considerar al libro una crítica, aunque sea tangencial, de la postmodernidad? O, ¿no será que el libro apunta hacia algo entre lo moderno y lo postmoderno o incluso más allá? 

HS: ¡Me gusta la historia de la princesa, pero diría que el proyecto totalizador es mucho más grande que un chícharo! Sin embargo, lo reconocemos como un tema central porque, en gran medida, el proyecto del libro consiste en disociar el imaginar totalidades de la totalización. Éste es uno de los esfuerzos de muchos pensadores postmodernos como Derrida o Jameson y aún así muchos arquitectos del momento se preocuparon mucho, y con razón, sobre esta confusión lo que los hizo abandonar la tarea de imaginar al mundo. Pasamos mucho tiempo pensando sobre la brecha que mencionan intentando entender sus razones y su impacto en la idea arquitectónica del mundo. Si hay un camino hacia adelante, aún cuando el riesgo de caer en proyectos totalizantes persista, es el de que hoy nos enfrentamos con la necesidad de pensar en la totalidad del mundo para poder salvarlo. 

RS: El libro comienza a finales del siglo diecinueve. Este comienzo revela una coincidencia temporal entre las primeras aproximaciones arquitectónicas a la escala mundial y la conceptualización de fenómenos globales en otras disciplinas que comenzaban a percibir un mundo profundamente afectado por la acción humana. En 1867, Cerdá publicó su Teoría General de la Urbanización y en 1882 Soria y Mata formuló su idea de la ciudad lineal. Esto pasó al mismo tiempo que Ernst Haeckel acuñara la noción “ecología” en 1866, Thomas Jenkins usara el término “antropozoico” para definir una era geológica humana, George Perkins Marsh publicara “La Tierra modificada por la acción Humana” y Svante Arrhenius realizara estudios pioneros sobre el cambio climático inducido por el hombre. Estas coincidencias nos hacen entender la modernidad arquitectónica esencialmente como el momento en que la arquitectura cobra conciencia de la escala del mundo y comienza a atender su posible espacialidad. Las respuestas a esa escala son diversas y a menudo ideológica y espacialmente conflictivas. Como resultado, teniendo en cuenta el libro, es difícil sostener la tesis de que la modernidad consiste en un proyecto global singular de cualquier tipo. Más bien, la modernidad es el momento en que la escala del mundo aparece como un problema necesario–como una pregunta inevitable a ser pensada y especialmente articulada. Tal confrontación con la escala del mundo es hoy más urgente que nunca. Desde ese punto de vista, el libro sugiere que es necesario desarrollar, de maneras nuevas, la preocupación moderna con la escala del mundo–algo que la postmodernismo no logró. ¡Me da gusto que su conclusión, tras leer el libro, sea que estemos intentando ir más allá de la dicotomía entre lo moderno y los postmoderno!

GK: Es importante aclarar que hubo un distanciamiento intencional entre nosotros y las posiciones de los arquitectos que decidimos incluir. Es decir, decidimos presentar cada proyecto lo más neutralmente posible. En ese sentido, podría argumentar que el libro no es una crítica ni al modernismo ni al posmodernismo, aunque el epílogo sí tiene un tono idiosincrático. 

Habiendo dicho eso, y sin descartar su provocación (que es buena), existe efectivamente una confrontación con el discurso postmoderno que vale la pena discutir. Por un lado, el libro sólo puede ser visto como una crítica al postmodernismo en lo que respecta a la pregunta sobre la  responsabilidad de cara a los retos globales que enfrenta nuestra civilización. Por ejemplo, el momento en que ciertas preocupaciones ambientales fueron popularizadas y reconcebidas en términos planetarios en lugar de patrones regionales (por ejemplo, contrarrestar la acidificación de los océanos, eliminar los subsidios a la industria fósil, los impactos de la reforma agraria en el cambio climático, etc.) , los arquitectos en las décadas de los ochenta y noventa abordaban la escala mundial de manera puramente retórica. Aunque figuras como Rossi abordaron lo político en la arquitectura, este compromiso permaneció confinado dentro los los límites de la disciplina. Por otro lado, la pluralidad que florece con el postmodernismo, la deconstrucción de totalidades, y el aterrizar cuestiones globales en particularidades locales han sido acciones claves para replantear la pregunta del mundo en prácticas contemporáneas. En este sentido, el libro no puede ser una crítica del postmodernismo. Por el contrario, reconoce que nuevas formas de abordar el tema fueron abiertas por él.

Elisee Reclus, El globo terrestre

DD, MGL: Continuando con esta idea, hay un concepto que salta a lo largo del libro y es el del cosmopolitanismo. La idea viene de los griegos para referirse a una especie de ciudadanía mundial y luego fue adoptado por Kant, entendido como la hospitalidad universal, como requisito para su visión de una “paz perpetua”. Recientemente, en otra instancia de las tensiones entre la modernidad y la posmodernidad, el espíritu universalista del cosmopolitanismo ha dado paso a un proyecto pluralista bajo la rúbrica de “cosmopolítica” (como fue definida por Isabelle Stengers y luego adoptada por Latour en el contexto de la “guerra de las ciencias” como una manera de estrechar la brecha cultural entre ciencias naturales y sociales). Pero en tiempos de Trump y Bolsonaro, del negacionismo no sólo climático, sino científico, de oscurantismo conspiracional y polarización política oportunista, este proyecto pluralista, irónicamente, parece necesitar de límites más claros. ¿Cómo se relacionan los conceptos de cosmopolitanismo y cosmopolítica en su visión? En otras palabras, ¿la tarea interminable de imaginar futuros abiertos está abierta en todas direcciones?

HS: Ésta es una buena extensión de la pregunta anterior, pero permítanme empezar proponiendo que siempre hemos sido cosmopolitas, siempre que salimos de nuestras casas, siempre que entramos en el río de Heráclito. Incluso cuando estamos en casa, imaginamos cómo será el mundo exterior. Esta noción de ser extraños en nuestra propia casa o sentirnos en casa en nuestra extrañez es más una disposición ética que un proyecto político o una condición global que surge a partir del cambio climático o la política global. Espero que el libro muestro cuán importante es el imaginario arquitectónico en dar forma a esta disposición. 

RS: El reconocimiento cosmopolítico de la diversidad es fundamental. Sin embargo, las teorías cosmopolíticas presentan retos conceptuales internos provocados por su rechazo del cosmopolitanismo. Esta situación merma su capacidad de atender las preguntas climáticas y ecológicas centrales en sus preocupaciones–sin hablar de la polarización política que mencionan. Muchos de estos retos internos derivan de la dificultad que la cosmopolítica tiene para articular propiamente relaciones bidireccionales entre dinámicas socioculturales locales y la construcción de una escala mundial. Curiosamente, algunos proyectos en el libro anticiparon respuestas a esos retos en el pensamiento cosmopolítico. Por un lado, revelan que la espacialización del cosmopolitanismo puedo ir más allá de la simple universalización. Por otro, ilustran intentos de articular singularidades locales y formas de conocimiento que terminan construyendo un mundo común. 

Aquí, podemos pensar en el papel que los distintos modelos de geovisualización arquitectónica han jugado desde Patrick Geddes, Elisee Reclus hasta Buckmisnter Fuller y más, mediando entre el sujeto, la geografía y el mundo. O las formas para articular comunidades globales autónomas concebidas por Okhitovich, Leonidov o Yona Friedman. El entendimiento cosmopolítico de que la producción de la escala mundial se da a través de una amalgama de condiciones geográficamente específica y diferenciadas caracteriza tanto la aproximación al territorio como una categoría espacial autónoma en los sesenta en el trabajo de Muratori y Gregott, y el ensamblaje de ecologías humanas y no-humanas en el trabajo de los Smithsons en los cincuenta. El proyecto de la escuela de Valparaíso de Amereida promueve un rebalance geopolítico y geocultural de sudamérica usando técnicas de geovisualización y producción territorial que no con específicas al contexto, sino móviles y nómadas. De manera similar, Hedjuk concibe la “construcción de mundos” desplegando una serie de tipologías nómadas, continuando una larga reflexión sobre cómo la imaginación tipológica es también una manera de interrelacionar geografías y culturas. 

Todos estos proyectos atienden condiciones históricas específicas que son muy diferentes a las nuestras. Obviamente no se pueden traducir. No nos ofrecen una solución a nuestros problemas actuales. Resaltan, sin embargo, que ciertas categorías centrales dentro del pensamiento cosmopolítico contemporáneo, como “territorio”, “autonomía”, “ecologías humanas y no-humanas”, “desplazamiento” son también categorías cruciales en el pensamiento cosmopolita. Tales exploraciones evitan universalizaciones simples en un solo sentido. En lugar de ello, se enfocan en entender la interrelación entre condiciones locales y planetarias y encontrar maneras de operar en ambas simultáneamente. 

GK: La cosmopolítica de Bolsonaro y figuras similares está programada para implotar–el proyecto político está roto y cualquier política de escala global es obsoleta. En este contexto, la posibilidad de un sujeto cosmopolita no existe; es reemplazado por un meme parroquial y xenófobo que sólo se reproduce a sí mismo. Aquí es donde la conversación sobre el potencial de la cosmopolítica para ligar lo local y lo global se vuelve interesante. No creo que la cosmopolítica y el cosmopolitanismo sean mutuamente exclusivos como sugiere Roi y tampoco creo que disposición ética precede un ethos político como sugiere Hashim. En ambas casos, hay una relación dialéctica que une más que separa ambas ideas. 

RS: Sólo para aclarar, Gabriel, ¡no sugiero que la cosmpolítica y el cosmopolitanismo sean excluyentes! Todo lo contrario. Lo que veo es que pensadores cosmopolíticos, de Stengers en adelante, presentan su manera de pensar como una manera de oponerse o superar el cosmopolitanismo. Lo que digo es que precisamente algunas de las preguntas sin resolver de la cosmopolítica pueden ser atendidas precisamente rechazando la supuesta oposición entre el cosmopolitanismo y la cosmopolítica. Uno de los valores del libro es que la práctica del cosmopolitanismo era más rica de lo que los pensadores cosmpolíticos la consideran ser. Hasta el punto en que llega a abordar algunas de las preguntas más fundamentales del discurso cosmopolítico. Por poner un ejemplo, el término del cuasi-objeto propuesta por Michel Serres y luego central en la noción de “ensamblaje” de Latour, es acuñado por Dario Borradori, uno de los colaboradores en “Las Formas del Territorio” de Gregotti, para entender cómo crear nuevos colectivos socio-espaciales en la escala territorial. 

Paul Louis Albert Galeron, Esfera celeste

DD, MGL: ¿Cómo viviremos juntos–el tema de la 17 Bienal de Arquitectura de Venecia–es una pregunta con una especificidad histórica. Es decir, debe ser entendida en un contexto social y temporal específico: “¿cómo viviremos juntos en el siglo veintiuno?” Pero quienes somos “nosotros” y qué hace a nuestro momento histórico diferente a otros? 

HS: La pregunta es, a la vez, antiquísima y contemporánea. Cada generación tiene el derecho y la responsabilidad de preguntárselo y esperamos responderla de una manera que exprese la singularidad y la especificidad histórica de las condiciones que enfrenta. No hay una sola fuente de la que emane la respuesta a la pregunta de cómo viviremos juntos así que la pregunta no alude a un “nosotros” singular. Pero plantearla en el plural de la primera persona, como lo hace el título de la bienal, le permite al lector, a los arquitectos participantes y a los visitantes posicionarse dentro del proyecto, el problema, y el colectivo que cada proyecto busca atender, dar forma y empoderar. El “nosotros” es un nosotros empático. 

GK: La pregunta de la bienal está planteada en tiempo futuro. ¿Cómo viviremos juntos? Eso implica que que todo el esfuerzo por reunir al público en este foro no está dedicado a mediar la (im)posibilidad de vivir juntos ahora. La pregunta pretende ir más allá. La necesidad de replantear la pregunta en primer lugar delata una discontinuidad histórica. Tal vez es una discontinuidad que también afecta al “nosotros”. La bienal, entre otras cosas, busca entender qué o quiénes conforman este “nosotros”–sea el nosotros de la sección “entre otros” o el nosotros en la sección “como un planeta”. Ojalá la bienal ayude a elucidar esta futura condición de unidad. 

RS: Absolutamente. Antes de abordar la pregunta, cada participante en la bienal, se pregunta quién constituye este “nosotros”. Lo que tienen en común todas esas inquisiciones es el uso de la arquitectura para articular nuevas colectividades. Nuestra contribución probablemente tiene que ver con el momento histórico específico que ustedes mencionan y se relaciona con la idea de interconexiones multiescalares que estructuran la exhibición. 

La bienal también invita a los arquitectos a conceptualizar las características internas de los diferentes elementos que constituyen el “nosotros”. Por ejemplo, en la muestra uno de esos “nosotros” es el humano como tal en relación a otras formas de vida. Lo cual genera un segundo orden de preguntas como “¿qué es un humano?”. ¿Es un humano como una especie, como propone Dipesh Chakrabartti, o se trata de una figura económica o política? ¿Cómo mediar entre tales concepciones? La conceptualización de segundo orden de lo que es el “nosotros” es igualmente importante en la concepción de posibles respuestas a cómo viviremos juntos. 

Buckminster Fuller, Geoscope.

DD, MGL: En un texto previo que anticipaba muchas de las preguntas y cuestiones que el libro atiende y explora, sobre la necesidad de tratar un tema tan inmodesto como la totalidad del mundo, la razón dada es la de corresponder a la escala y magnitud de los riesgos que enfrenta la sociedad contemporánea. Ésta es una alusión directa al “momento cosmopolitano de la sociedad del riesgo” de la que habla Ulrich Beck. Una segunda razón dada en el libro–haciendo eco al “imperativo de re-imaginar al planeta” de Gayatri Chakravorty Spivak–es para oponerse a la hegemonía y homogeneidad de la globalización (la “unidad fácil de la exclusión” como la llamaba Robert Venturi). Si estas son las dos razones por la cual la arquitectura debe embarcarse en el proyecto de imaginar al mundo en su totalidad, tal proyecto pareciera ser reaccionario. Lo cual plantea la pregunta, ¿hay una razón para que la arquitectura aborde la escala planetaria si no fuera una reacción en contra a la globalización, el cambio climático u otras crisis globales? Muchos dirían que no. De hecho, el libro puede ser leído como un desafío a lo que algunos llaman el “parroquialismo” de la política de lo local. Considerando que la arquitectura es un “pozo sin fondo de optimismo”, como la han llamado, ¿cómo pueden ser las aspiraciones planetarias de la arquitectura ser entendidas no como una reacción a prospectos negativos, sino como un proyecto que emerge de su optimismo intrínseco? 

HS: Una época no precede al imaginario que la expresa. El libro comienza con esta propuesta y, como busca demostrar, la posibilidad de imaginar al mundo es anterior a la llegada de la globalización y la crisis climática. Pero, de nuevo, había una conciencia geográfica, un proyecto socialista, la amenaza nuclear, todas cosas que unieron al mundo en su propia manera y empujaron a los arquitectos a usar sus herramientas e imaginario para ayudarnos a ver al mundo. La cantidad de ejemplos, y nos detuvimos en cincuenta, está ahí para demostrar que la arquitectura siempre ha estado involucrada en este proyecto y que debemos de retomarlo más deliberadamente y conscientes de su linaje y las lecciones aprendidas de su rica (aunque problemática) historia.

RS: Hashim ha dicho algo crucial. En el libro hemos incluido diseños que son sistemáticamente propositivos. Los arquitectos han reaccionado, a menudo polémicamente, a las preocupaciones sociales de sus tiempos, pero las han tratado como detonadores para proyectos que exceden las preocupaciones originales. El contenido de este exceso propositivo es multifacético. Va de mero desarrollo socio-económico, a la búsqueda de una sociedad mundial igualitaria o una que reconfigure nuestra relación con la naturaleza y el territorio. En el mejor de los casos, este exceso le permitió a los arquitectos imaginar nuevas formas de coexistencia. Podemos pensar que hay una dimensión especulativa y tentativa en esos intentos–una dimensión necesaria para sustentar nuestra capacidad de imaginar mundos alternativos. En este sentido, en lugar de considerar a los riesgos globales como algo que medidas reaccionarias o remediales, podemos considerarlos como la última prueba de la necesidad de soñar con mundos diferentes al que vivimos. 

GK: Concuerdo con Hashim y Roi aunque no creo que una reacción a un prospecto negativo sea menos importante que una que proviene de un optimismo puro. Al contrario, los conflictos son el motor primario del progreso. Es en la fricción entre ideas, el diálogo, en el que conceptos como la democracia o la sociedad son posibles. Es precisamente gracias a, y no a pesar de la necesidad de reaccionar, que el optimismo es necesario. Muchos de los mundos alternativos propuestos en el libro no surgen ex novo. Por el contrario, surgen dentro de una serie de condiciones preexistentes y son, desde su concepción, contaminados e imperfectos, llevando en sí fragmentos de viejos conflictos que crean posibilidades para nuevos. 

Viktor Kalmykov, “Saturnia”, 1929.

DD, MGL: Un tema que liga la bienal y su libro son las “preguntas gemelas” de qué es lo que hace el mundo por la arquitectura y qué hace la arquitectura por el mundo. En este sentido, esta edición de la bienal es más sobre el diseño del mundo que sobre el mundo del diseño. ¿Qué hace el mundo por la arquitectura? Amplía su actividad intelectual y le ayuda a desarrollar nuevas formas de conocimiento. Investigar la escala del mundo pone a prueba los límites disciplinares de la arquitectura. Tal investigación culmina con “la abolición de la arquitectura”. Y, ¿qué hace la arquitectura por el mundo? Ayuda a visualizar y espacializar ciertas concepciones espaciales abriéndolas al escrutinio. La arquitectura también ayuda a mejor entender y cuestionar las condiciones del mundo. Estas últimas parecen contribuciones menores de cara a la “abolición de la arquitectura”. Si las preguntas son realmente gemelas, ¿no deberían ser simétricas sus respuestas? Es decir, si el mundo lleva a la arquitectura al límite, ultimadamente aboliéndola, no debería también la arquitectura llevar al mundo a su límite–entendido como el umbral de lo que actualmente es posible–igualmente aboliéndolo?

HS: Cuando los arquitectos cambian de escala para abordar al mundo, obviamente adquieren nuevas herramientas, nuevas maneras de representar y nuevas formas. Sin embargo eso no significa que la arquitectura desaparecerá. El salto en escala trae a la arquitectura preguntas que antes asumíamos eran externas a la disciplina. Pero cuando la arquitectura va al mundo, como su pregunta bellamente sugiere, busca olvidarse de sí misma para atender al mundo. El poder de la arquitectura radica en que es excesiva–que sin importar el empeño con el que busquemos explicarla en otros términos (funcionales, materiales, metodológicos) siempre habrá un exceso que no pueda ser explicado en esos términos. Así que, con suerte, intentar describir a la arquitectura en términos no arquitectónicos, el buscar un “no-exterior”, expondrá otros aspectos de “nuestro mundo” que son singularmente arquitectónicos.

RS: En esta ocasión, debo expresar mi desacuerdo con ustedes. No creo que “visualizar y espacializar diferentes concepciones del mundo abriéndolas para su escrutinio” sea una tarea menor! Al contrario. Podemos considerarla una condición fundamental y necesaria para cualquier transformación socio-espacial. La arquitectura está comprometida en igual medida tanto en la producción de conocimiento como en la transformación espacial. Ambos aspectos son fundamentales hoy. Realmente necesitamos procedimientos arquitectónicos de análisis para revelar cómo funcionan los procesos de planetarización. Y ciertamente necesitamos a la imaginación arquitectónica para imaginar cómo esos procesos pueden ser mejorados y algunos otros revertidos, transformados, subvertidos, y demás. 

¡En cualquier caso, me parece significativo que concluyamos la charla hablando de la desaparición de la arquitectura! Para mi es un recordatorio importante de que al atender la escala del mundo no significa la apoteosis de la arquitectura , sino una interrogación sobre el papel de nuestra disciplina que puede llevar a su retirada en favor de la geografía, la naturaleza o simplemente, la vida social. Dicha desaparición lleva consigo, con toda seguridad, la supresión de los sistemas sociales, políticos o económicos que la arquitectura encarna. Al mismo tiempo, la desaparición es siempre el comienzo de la búsqueda de otras formas de producción arquitectónica y, por tanto, de nuevas formas de convivencia. Como en cualquier truco de magia, la desaparición sólo vale la pena cuando surge algo nuevo.

GK: ¡Yo los dejo con el truco de magia de Roi!

El cargo El Diseño del Mundo. Conversación con Hashim Sarkis, Roi Salgueiro y Gabriel Kozlowski apareció primero en Arquine.

“Rafael Moneo es uno de los arquitectos que más ha transformado de su generación”, afirmó Hashim Sarkis, director de la 17ª Exhibición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, que debió haberse inaugurado el año pasado y lo hará el próximo sábado 22 de mayo. Moneo recibirá el León de Oro de la Bienal de Venecia 2021 por su trayectoria. El comunicado oficial explica:

«Como practicante, y a través de su amplia gama de edificios, como el Auditorio Kursaal, el Museo del Prado, la estación de tren de Atocha y la Catedral de Los Ángeles, ha destacado la capacidad de cada proyecto arquitectónico para responder a las contingencias del sitio y el programa mientras trascendiéndolos.

Como educador, ha guiado rigurosamente a varias generaciones de arquitectos hacia la arquitectura como vocación. Como erudito, ha combinado su destreza visual y sus rigores analíticos para ayudar a reinterpretar algunos de los edificios históricos más canónicos con ojos nuevos.

Como crítico de la escena contemporánea, ha escrito sobre fenómenos emergentes y proyectos clave y ha establecido algunos de los diálogos más importantes del panorama actual de la arquitectura con colegas de todo el mundo.

A lo largo de su larga carrera, Moneo ha mantenido una destreza poética, recordándonos el poder de la forma arquitectónica para expresar, dar forma pero también para perdurar. También se ha comprometido tenazmente con la arquitectura como acto de construcción.

El León de Oro a la trayectoria sólo es digno del arquitecto que participó en el proyecto de viviendas Giudecca de 1983, que ganó el concurso para un nuevo Cinema Palace en el Lido di Venezia en 1991, y que ha aprendido muchas lecciones de arquitectura de Venecia.»

El reconocimiento le será otorgado el sábado 22 de mayo, al mismo tiempo que el León de Oro especial, también a la trayectoria in memoriam a Lina Bo Bardi.

El cargo El León de Oro a la trayectoria de la Bienal de Venecia 2021 es para Rafael Moneo apareció primero en Arquine.

Era un tiempo cuando un arquitecto aun le daba forma al mundo.

McKenzie Wark

Un mundo no es anterior a sus imágenes. Son ellas las que le dan forma.

Sarkis, Salgueiro Barrio y Kozlowsky

El plan es para una artificialidad alternativa, planetaria, que es geográfica porque es geopolítica y geoeconómica porque es geotecnológica.

Benjamin Bratton

La primera de las frases citadas es del más reciente libro de McKenzie Wark, Sensoria: Thinkers for the Twenty-first Century. Está al inicio del capítulo en el que comenta el libro de Keller Easterling Extrastatecraft. The Power of Infrastructure Space, libro en el que —citando la presentación editorial— Easterling “revela los nexos entre fuerzas gubernamentales y corporativas emergentes dentro del concreto y la fibra óptica en nuestro hábitat moderno.” Wark escribe aquella frase al recordar su infancia en Australia, fascinada por el trabajo de su padre como arquitecto en los años sesenta. Esos tiempos cuando un arquitecto le daba forma al mundo, dice, “ya terminaron. El arquitecto hoy ya no es un «manantial». Es mas bien triste ver a los starquitectos de nuestros días diseñando sus edificios de firma con formas alocadas. Parece que hoy todos esos edificios son o museos o condominios para billonarios. El arquitecto-marca hoy sólo construye inútil vivienda de lujo y adornitos para el 1%. El diseño real del mundo hoy está en manos de otras personas.”

La segunda frase es con la que abre el libro The World as an Architectural Project, editado por Hashim Sarkis —director de la Muestra internacional de arquitectura para la Bienal de Venecia que se pospuso de este año al próximo—, junto con Roi Salgueiro Barrio y Gabriel Kozlowski. El libro reúne y analiza 150 proyectos de o para el mundo, desde La ciudad lineal que Arturo Soria y Mata, “urbanista, constructor, geómetra y periodista español” —Wikipedia dixit—, diseñó entre 1882 y 1913, o la Torre observatorio que el escocés Patrick Geddes propuso por los mismos años, hasta Satellights, diseñada por el brasileño Angelo Bucci en el 2017 y la Ciudad para 7 mil millones, propuesta de Plan B que visualiza al mundo entero como una sola ciudad, pasando por propuestas de Taut, Le Corbusier, Doxiadis, Archigram, Hadid, Hejduk y más. En la introducción al libro se plantea que, “las respuestas de la arquitectura a los retos globales han favorecido principalmente las soluciones técnicas” y que “hoy necesitamos atender un plantea que ha sido intensamente configurado por las lógicas espaciales de la modernidad y que continúa siendo producido mediante sistemas de control geoespacial y racionalidad técnica que son una continuación directa de aquellas.”

La tercera frase es del libro The Terraforming, escrito por Benjamin H. Bratton —quien dirige el programa de posgrado del Instituto Strelka que lleva el mismo título y al que el libro sirve de manifiesto y programa. Terraforming es “el proyecto para transformar desde sus fundamentos las ciudades, tecnologías y ecosistemas de la tierra para asegurar que el planeta sea capaz de seguir sosteniendo vida terrestre” —y habría que aclarar: vidas humanas y formas de vida que las vidas humanas consideran necesarias para su propia subsistencia. El programa propone “un urbanismo que es pro-planeación, pro-artificialidad, anti-colapso, pro-universalismo, anti-anti-totalidad, pro-materialista, anti-anti-leviathan, anti-mitología y pro-distribución igualitaria.” Bratton afirma que “tenemos los medios (financiero, logísticos, etc.) para atacar significativamente la crisis climática, pero hacen falta los mecanismos de gobierno funcionales para poner en aplicación dichos medios.” El prospecto es el de un mundo dividido en dos: mitad parque —una reserva natural por eso mismo totalmente artificial— y “una densa amalgama automatizada de complejos humano-mecánicos”, igualmente artificial.

“El clima se está desmoronando. El arquitecto Bjarke Ingels tiene un plan maestro para eso”. Ese es el título de un artículo de Ciara Nugent publicado a finales de octubre en la revista Time. Incluso en inglés el título podría ser ambiguo: a master plan for that podría ser un plan para que el clima termine de desmoronarse y no para evitarlo. Tras presentar a Ingels como alguien que “a veces suena como un científico loco” pero de quien la “extravagante escala de su pensamiento no sorprendería a nadie que haya seguido su carrera”, Nugent escribe:

“El siguiente proyecto de Ingels es un plan para salvar al mundo. Cuando los arquitectos disponen la forma de una cuadra o de un barrio, comúnmente crean un plan maestro: un documento que identifica los problemas que deben atenderse, proponiendo soluciones y creando una imagen del futuro en la que todas las partes involucradas pueden ponerse a trabajar. En su Masterplanet, BIG emplea esa manera de pensar al planeta entero, delineando cómo podemos rediseñar al planeta para reducir las emisiones de gases con efecto de invernadero, proteger recursos y adaptarse al cambio climático.”

La propuesta la había presentado Ingels en Columbia al final de una conferencia a principios de año. Siguiendo el esquema koolhaasiano, inicia con un proyecto de pequeña escala —el restaurante Noma, en Copenhague— y va subiendo de escala hasta llegar con la propuesta de una ciudad en Marte. Pero falta aun algo más grande que una ciudad: un planeta. Ingels dice que parece que la humanidad es incapaz de lidiar con la crisis climática, mientras que sí ha podido lidiar con esfuerzos que requieren muchos recursos durante varias generaciones, como construir catedrales. ¿Cómo pudieron hacerlo?, se pregunta retóricamente Ingels. ¡Porque había un plan maestro!, responde, y los arquitectos trabajan sobre los dibujos de sus predecesores. Mucho se ha escrito sobre el tipo de dibujos que utilizaban los constructores medievales y el papel que jugaban en la obra, pero es difícil suponer que el cuaderno de Villard de Honnecourt o el plano del monasterio de San Galo sean comparables a lo que hoy llamamos plan maestro. Ingels continúa presentando acaso la caricatura de tres personajes: el científico, que tiene conocimiento pero no es bueno para emprender, para la acción; el político, que no piensa a largo plazo porque no le interesa; y el arquitecto, aquél que será capaz de definir líneas de acción de largo alcance, que eso es un plan maestro, el masterplanet.

Usando algunas imágenes más ilustrativas que analíticas, Ingels explica que la Tierra ha atravesado desde el inicio de su historia por cambios climáticos catastróficos, pero que desde hace 150 años las partículas de C02 atmosférico han aumentado a niveles que no se habían alcanzado hace más de 20 o 30 millones de años y esto provocado por actividades humanas. “Es una situación sin precedentes”, afirma Ingels, sin preguntarse demasiado qué tipo de actividades humanas han causado el aumento de gases con efecto de invernadero y, mucho menos, qué otras implicaciones sociales, económicas o políticas han tenido tales actividades. No es lo mismo, como ha señalado entre otros Jason Moore, hablar de antropoceno que de capitaloceno, por ejemplo. En The Terraforming Bratton escribe:

Importa si la era contemporánea la llamamos “antropoceno”, “capitaloceno”, “petroceno”, “chthuluceno” o cualquier otra cosa, porque los diferentes nombres capturan diferentes diagnósticos, y cada uno implica diferentes cursos de acción. Importa qué tanto de la era contemporánea se entienda como parte de una medida de 200 años de expansión industrial, de diez mil años de sociedades agrícolas o el arco de cientos de miles de años de migraciones humanas y transformaciones del ecosistema.

A las medidas que menciona Bratton habría que agregar la de poco más de 500 años de capitalismo, global, colonial y extractivista, que se inició en 1492 y a la que Ingels parece particularmente ciego, como cuando, al presentar su propuesta para una ciudad marciana, compara los tres meses que a Magallanes le llevó en 1522 viajar de Europa a Sudamérica con los tres meses que llevaría un viaje de la Tierra a Marte, haciendo de este segundo planeta un territorio más a ser colonizado y explotado e imaginando a América, quizá inconscientemente, como un territorio vacío, sin habitantes, a ser civilizado por los europeos. O cuando propone, como una manera de producir energía de manera limpia y eficiente, que ciudades como Londres y Ciudad del Cabo, con ciclos de intensidad solar inversos y complementarios, se interconecten, sin reparar, más allá de las implicaciones técnicas de la propuesta, en la relación colonial entre las dos ciudades. Tampoco hay en su discurso ningún cuestionamiento a los modos y relaciones de producción actuales o a los niveles de consumo, que asume sin problematizar.

Al final de la conferencia, Amale Andraos, decana de la Escuela de arquitectura, planeación y preservación de la Universidad de Columbia, quien había presentado con cierto entusiasmo a Ingels en un principio, visiblemente contrariada con el supuesto Masterplanet, tras cuestionar las condiciones distópicas, la exclusión y segregación, y las estructuras de poder que implican un plan maestro, señala la posición, supuestamente acontextual y apolítica de Ingels, y afirma que le parece difícil actuar hoy, en tanto arquitecto o arquitecta, como si se hiciera desde un vacío político. Ingels se excusa afirmando que su posición política es al “centro” —socio-liberal, dice, atendiendo por igual al individuo que a la colectividad, buscando “la mayor libertad posible”, pero también el mayor “cuidado”. Un “centro” que muchas veces es el cómodo lugar donde se colocan quienes no tienen gran interés por cambiar las cosas. Cuando otra asistente señala que todos los proyectos que presentó antes del Masterplanet son en ciudades del norte global y le pregunta sobre si tomó en cuenta distintas formas de gobierno y otras formas de vivir en otras ciudades, Ingels responde, con pretendida ironía: “Gracias por casi culparme por trabajar tanto en el norte global, pues recientemente aprendí en un viaje a Sudamérica que se supone que no debes trabajar ahí o, específicamente, en Brasil”, aludiendo, con torpeza o cinismo, al pequeño escándalo que suscitaron las fotografías donde aparece al lado de Bolsonaro.

“Hacer mundos es algo que empieza siempre de mundos que ya están a la mano. Hacer es rehacer”, escribió el filósofo Nelson Goodman en su libro Ways of Worldmaking. Con su Masterplanet, Ingels parece intentar rehacer un mundo sin detenerse demasiado en cuestionar qué ha producido las condiciones que pretende mejorar en el que tenemos a la mano. Su posición sin posición es fruto o bien de cierta ingenuidad o de cierto cinismo —o una mezcla, que no son excluyentes. Y acaso también de cierta ignorancia, aquella que Charles Mills definió como ignorancia blanca: “Imaginen una ignorancia militante, agresiva, que no se intimida, una ignorancia que es activa, dinámica, que se niega a estar en silencio y para nada exclusiva de los iletrados y no educados sino propagada en los más altos niveles, que de hecho se presenta descaradamente como conocimiento.”

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El 12 de enero de 1977 Roland Barthes dictó la sesión de presentación de su primer curso en el Collège de France, cuyo título era Comment vivre ensemble? Sur l’idiorrythmie: ¿cómo vivir juntos?, sobre la idiorritmia. Barthes inició distinguiendo entre el método y la cultura, diciendo que el primero es —y esto etimológicamente— un camino a seguir para llegar a un objetivo, mientras que la cultura —“la paideia de los griegos,” dice Barthes— es una fuerza, una manera de intentar domesticar una idea que a su vez tiene su propia fuerza. Barthes apuesta por la cultura, no por el método, y la fuerza a la que en principio se enfrenta es la de un fantasma. “Un fantasma (lo que al menos yo llamo así): un retorno de deseos, imágenes, que merodean, se buscan en nosotros, a veces toda una vida, y a menudo sólo cristalizan gracias a una palabra.” Esa palabra es para Barthes, en este caso, idiorritimia.

Entre 1900 y 1901 Benjamin Laurès publicó en Échos d’Orient un trío de textos sobre los monasterios del monte Athos. Los dos primeros dedicados a la vida cenobítica y el tercero a la idiorrítmica. “Existen entre estas dos categorías de casas religiosas —escribió— dos diferencias fundamentales. Los monjes de un koinobion —palabra que viene del griego koinos, común, y bios, vida— viven bajo un régimen monárquico y no tienen posesiones propias; aquellos que viven en un monasterio idiorrítmico, al contrario, gozan de un gobierno democrático y tienen el privilegio de la propiedad privada.” Para Barthes idiorritmo es “casi un pleonasmo, pues rythmós es, por definición, individual” —la manera particular como algo fluye— e idios, es lo propio, lo particular. Barthes quiere pensar, desde la cultura, ese fantasma en que se le convierte la idea de la idiorritmia, la idea de una manera de vivir juntos sin que se imponga una forma hegemónica, un orden jerárquico. A Barthes le ocupa el vivir-juntos “como hecho esencialmente espacial (vivir en el mismo lugar),” pero entendiendo que, “en estado bruto, el vivir-juntos es también temporal”: la contemporaneidad.

En el tercer volumen de su obra Esferas, titulado Espumas, Peter Sloterdijk escribió:

“Quien estudia la historia de la arquitectura reciente en su conexión con las formas de vida de la sociedad mediatizada reconoce inmediatamente que las dos innovaciones arquitectónicas con mayor éxito en el siglo XX, el apartamento y el estadio deportivo, están en relación directa con las dos tendencias sociopsicológicas más amplias de la época: la liberación de individuos, que viven solos, mediante técnicas habitacionales y mediáticas individualizantes, y las aglomeración de masas, igualmente excitadas, mediante acontecimientos organizados en grandes construcciones fascinógenas.”

El fantasma de Barthes busca una forma intermedia, lo dice, “entre dos formas excesivas: una forma excesiva negativa: la soledad, el eremitismo, y una forma excesiva integrativa: el coenobium, laico o no.” Barthes reconoce que esa forma intermedia es “utópica, edénica, idílica, excéntrica” y que nunca prosperó. ¿Por qué buscarla entonces? ¿Por qué preguntarse por esa manera de vivir-juntos pero no revueltos? Quizá por lo que el filósofo Tristan García apunta en su libro Nous —Nosotros (2016)—: “admitamos que el sujeto de la política somos nosotros. La primera persona del plural tiene esto de particular, en contraste con la primera del singular, que permite una variación permanente de amplitud, ya que puede designar tanto “tu y yo” como la totalidad de lo vivo y más allá.”

Acaso por la actualidad de esos temas en tiempos en que el individualismo tanto se reafirma como se cuestiona mientras de nuevo hay quienes interrogan la noción de lo común o quienes la explotan, como mera coartada para el negocio, bajo lemas como co-working o co-living, es que Hashim Sarkis, curador de la 17ª Muestra internacional de arquitectura de la Bienal de Venecia, que tendrá lugar el próximo año, decidió titularla, casi como un eco al curso de Barthes, ¿Cómo viviremos juntos? La propuesta de Sarkis parece sumarse o complementar la línea de otras anteriores en Venecia —como People meet in architecture, dirigida por Kazuyo Sejima en el 2010 o Common Ground, a cargo de David Chipperfield dos años después. Sobre el tema, Sarkis escribe:

“Necesitamos un nuevo contrato espacial. En el contexto de las divisiones políticas cada vez mayores y de la creciente desigualdad económica, llamamos a los arquitectos a imaginar espacios en los que podamos generosamente vivir juntos: juntos como seres humanos quienes, a pesar de nuestra individualidad en aumento, anhelamos conectarnos unos con otros y con otras especies a lo largo del espacio, digital y real; juntos en tanto nuevos hogares buscando espacios más diversos y dignos para habitar; juntos como comunidades emergentes que exigen igualdad, inclusión e identidad espacial; juntos a lo largo de fronteras políticas para imaginar nuevas geografías de asociación; y juntos como un planeta que enfrenta crisis y requiere acciones globales para que todos podamos continuar viviendo.”

Ante esta provocación a pensar juntos, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) ha optado de nuevo por un método poco claro para seleccionar la obra que se mostrará el próximo año en Venecia, convocando a que se envíe “obra pública o privada, realizada en México, en los últimos cinco años y que responda a los objetivos de la convocatoria realizada por el curador designado de la Bienal de Venecia” y que será seleccionada por “un comité técnico interdisciplinario, integrado por reconocidos profesionistas.” Hasta ahora, según lo anunciado, no hay curador y por tanto no hay criterios curatoriales propios del pabellón mexicano, y aunque la bienal veneciana “hace un llamado a los curadores de las participaciones nacionales para tratar uno o más de los subtemas de la exhibición”, el INBAL prefiere sumarse de manera ambigua a la propuesta de Sarkis y anunciar que “los miembros del comité técnico determinarán los criterios de selección de las propuestas y su decisión será inapelable,” sin dar a conocer los nombres de dichos miembros ni aclarar a los convocados cuáles criterios curatoriales —inexistentes o secretos, al parecer— se usarán para elegir lo que será expuesto.* Mismos modos que el INBAL ha usado en anteriores bienales de arquitectura en Venecia con disparejos resultados, por lo que se podría suponer, aludiendo a Barthes, que si bien parece ya encontraron su método de selección, este se basa en rechazar la posibilidad de pensar críticamente la participación en esta bienal de arquitectura como un problema cultural y no como la mera exhibición de una colección de edificios más o menos buenos y más o menos recientes.

*PS. Si se solicitan las bases de la convocatoria por correo, se recibirá un poco más de información, pero no necesariamente mejor. Se suma una breve e insustancial historia de la participación de México en la Muestra de arquitectura de la Bienal de Venecia, los requisitos y formatos para entregar proyectos, un calendario y el nombre de los miembros del comité técnico: Lucía Jiménez, como presidenta, Marcos Mazari, Mauricio Rocha, Maria de los Ángeles Vizcarra de los Reyes, Alejandra Caballero Cervantes y Pablo Landa, como vocales, y Gabriela Gil Verenzuela, como comisario y secretaria técnica. También se dice que el “curador designado” es parte de dicho comité, pero no se aclara quién. Quedan, pues, muchas interrogantes abiertas: ¿por qué no publicar toda la información de manera abierta?, ¿para qué incluir en esa información un repaso insustancial de los anteriores pabellones ?, ¿por qué repetir acríticamente algunas ideas del curador general de la bienal? Si el “curador designado” ya tiene alguna idea y posición sobre cómo abordar el tema, ¿por qué no hacerla pública para que los convocados sepan, dado el caso, qué y cómo presentar? Si no tiene idea de cómo tratará el tema, ¿la irá construyendo a partir de una colección de proyectos distintos, quizá con muy poco en común? Y los proyectos que resulten excluidos de la selección que se vaya haciendo con criterios aun no aclarados, ¿podrían haber presentado de otra manera que resultara pertinente? Al final, la gran duda es si los convocantes desconocen cómo se plantea la participación de un país, cuando resulta buena o memorable, en una bienal como la de Venecia. Y esta es una duda retórica, pues sabemos que tanto los encargados del INBAL como algunos de los participantes en el comité técnico han ido a la Bienal de Venecia. Entonces, ¿por qué seguir jugando este juego de la “participación” abierta?, ¿mera torpeza o ganas de disfrazar el proceso de selección justo de eso, de “participativo”?

[nota agregada el 6 de octubre]

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