Si bien la ciudad puede ser imaginada e inventada por arquitectos y promotores, no es menos cierto que es entre todos como la construimos. La realidad siempre desborda la planificación, corrige sus errores, potencia sus virtudes y se desliza más allá de planos, maquetas y demás documentos gráficos, en una tensión constante entre lo que pudo ser y lo que es, que pone a prueba la potencia de las ideas de la disciplina.

Onnis Luque (México, 1976). Vivir Bajo el Puente, 2014. Fotografía digital. Cortesía del artista

Para los arquitectos siempre son de celebrar las exploraciones sobre nuestra disciplina que ofrece el arte, pues permiten poner sobre la mesa algunos debates que enlazan historia, ideología y estética, suscitando un diálogo cruzado entre disciplinas que, aunque distintas en su lenguaje, comparten diversas afinidades. La última de estas muestras se ofrece en la exposición La ciudad está allá afuera que se desarrolla actualmente en el CCU Tlatelolco, cuyas salas acogen una reflexión de la Ciudad de México, una urbe que tiene siempre en su haber la dificultad de no poder ser reducida a una sola mirada. Es por eso que se agradece en primer lugar que los curadores hayan decidido orientar la propuesta hacia el cruce de diversas disciplinas en una muestra que recoge el trabajo de artistas, fotógrafos, arquitectos e incluso científicos, para ofrecer diversas capas de lecturas.

Mario Pani (México, 1911-1993) y Asociados. Proyecto para la Plaza de las Tres Culturas, 1962.  Ilustración realizada por F. Rivas. Fondo Mario Pani. Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM

Mario Pani Arquitectos y asociados. Anteproyecto para la Glorieta de los Insurgentes, ca.1970. Reproducción de dibujo y fotografía. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Surgida como el trabajo final de la Maestría en Curaduría de la UNAM, la exposición se organiza en torno a tres líneas principales: Utopía, que recoge los aciertos y fracasos de aquello que pudo ser y no fue la ciudad; Ocupación, que reflexiona sobre las formas en las que las ciudades son habitadas y desbordan siempre la planificación de la arquitectura; y Demolición, que plantea el fin de los proyectos como parte misma de la dinámica urbana y donde la pieza Voto para demolición, de Gustavo Artigas, aparece como un reto al público invitándole a participar en una votación pública para decidir qué edificio de la capital es digno de ser demolido.

Despacho Mario Pani y Alweg. Estudio de transporte colectivo del Distrito Federal, ca. 1964. Reproducción de impresión Fondo Mario Pani. Archivo de Arquitectos Mexicanos de la Facultad de Arquitectura. UNAM

Desde estos tres campos semánticos, la exhibición integra tanto ejercicios que tienen como origen las banquetas de la ciudad o las ocupaciones informales en las calles, como reflexiones sobre las políticas que construyen la ciudad: la vivienda, la vida bajo el segundo piso o la gestión del agua, sin olvidar material de archivo tanto de la construcción de la infraestructura de la ciudad como de proyectos de arquitectura que nunca vieron la luz como el desarrollo original para la Plaza de las Tres Culturas o la Glorieta de Insurgentes, ambos realizados por Mario Pani.

Mario Pani Arquitectos y asociados. Anteproyecto para la Glorieta de los Insurgentes, ca.1970. Reproducción de dibujo y fotografía. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Mario Pani Arquitectos y asociados. Unidad habitación de interés social, 1964. Ilustración realizada por F. Rivas. Reproducción de dibujo acuarelado. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Aunque se hecha en falta algún riesgo mayor —seguro afectado por la dificultad de poner de acuerdo a 12 curadores con estímulos diferentes— la muestra plantea preguntas importantes y funciona muy bien gracias a una museografía que no sólo otorga un peso especifico a cada pieza, permitiendo disfrutarlas y establecer entre ellas conexiones y lecturas cruzadas, tanto conceptuales como estéticas, sino acierta de forma grata al integrar la ciudad en su interior como parte misma de su planteamiento, tanto visual, espacial como conceptualmente, integrando las terrazas del CCUT e incorporando la presencia de las ruinas prehispánicas como un actor principal de la propuesta; al tiempo, la selección de proyectos como el de Fernanda Barreto —que recupera objetos y enseres de un interior doméstico junto a varias voces en off que discuten sobre qué es y no es la ciudad— o el de Adrian Monroy —una estructura en forma de telaraña que sirve de espacio para tumbarse y jugar—, permiten evitar una muestra únicamente expositiva y convertirlo en un espacio para ser ocupado, dando, de algún modo, la vuelta al propio enunciado: la ciudad está afuera, pero llega hasta el interior mismo del museo. Una fórmula que tendrá seguimiento con diversos talleres y actividades fuera de la propia sala a fin de ampliar el debate y la experiencia de la ciudad.

David Miranda (México, 1977). Vías alternas II, 2016. Registro fotográfico de la intervención realizada en un puente de Eje Central Lázaro Cárdenas. Cortesía del artista. Sistema Nacional de Creadores

Sandra Calvo (México, 1977). Circuito cerrado, 2014. Vinil sobre muro. Cortesía de la artista

La ciudad está allá afuera recoge obras de Julieta Aguinaco, Alejandro Almanza, Lola Álvarez Bravo, Marcela Armas, Gustavo Artigas, Fernanda Barreto en colaboración con Eunice Adorno, Félix Blume y Daniel Godínez Nivón, Sandra Calvo, Julian Charrière y Julius von Bismarck, José Dávila, Harun Farocki y Antje Ehmann, Iván Hernández, Armin Linke, Onnis Luque, Israel Meza Moreno “Moris”, David Miranda, Adrián Monroy, Damián Ortega, Fernando Palma, Ishmael Randall Weeks e Isaac Torres. Permanecerá abierta hasta el 26 de marzo de 2017.

El cargo La ciudad está allá afuera apareció primero en Arquine.

Fotografía © Emilio Reyes-Bassail 

Ese par de ojos vio la luz por primera vez hace setenta años, a la altura de los Montes Cárpatos en un pequeño pueblo de la región de Moravia-Silesia, al noreste de la República Checa. Al cabo de unas décadas y desde su refugio en Alemania, aquella mirada se convertiría en un arma de destrucción de ideologías y creación de discursos. Extiende la mano con serenidad. Aterrizó hace menos de 24 horas y aún así, septuagenario y con una reputación mundial a sus espaldas, no refleja ni pesadumbre ni incomodidad mientras se prepara para la entrevista. Ha volado a México con motivo de la retrospectiva que le dedica el Festival Internacional de Cine de la UNAM en su edición 2014, así como la exposición paralela en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo.

El trabajo de Harun Farocki deslumbra no solamente por su identidad formal, resultado de su formación en la Academia de Cine y Televisión de Berlín entre 1966 y 1968, sino también (y sobre todo) por su agudeza crítica y su provocación constante al espectador. El arte de Farocki no apunta al entretenimiento. Por el contrario, busca confrontar los mecanismos de operación espectacular de la imagen (el espectáculo como ideología) y detonar en el público la reflexión sobre su consumo mediático. Farocki es un arquitecto de la representación. Tras limpiar su garganta en lo que parece un gesto de fumador sin vergüenza ni tapujos, evoca las preguntas que dieron un giro a sus primeros años como realizador.

Allá por los 80, me parecía que la sociedad estaba cambiando y que seguíamos suscribiendo viejas ideas marxistas del proletariado, la fábrica, la máquina de lucro, etcétera. Así, el post-industrialismo no era accesible a (o compatible con) nuestras ideas sobre el mundo. Fue entonces cuando llevé más lejos mis preguntas: cómo vive la gente, cómo se está reorganizando el sistema productivo, qué trabajos están emergiendo. Después de visitar escuelas de administración y entornos organizacionales, lo que encontré me pareció realmente grotesco, como si lo que veía en ese momento fuera una suerte de caricatura de la vida.”

Las palabras de Farocki continúan sobre su distinción entre dos conceptos que remiten a nuestra relación con el espacio: el espacio construido y el espacio imaginado. El espacio construido no solamente comprende las dimensiones y los motivos que caracterizan a nuestros edificios (ya sean hogares, oficinas o lugares de esparcimiento). Además del horizonte estético-geométrico, las construcciones de una época constatan la dimensión material de nuestro entorno. A la par, brotan los valores de producción y de consumo, los sistemas de poder. Basta ver su película En comparación (2009), quizás su obra más arquitectónica, donde a partir de un estudio comparativo del uso del tabique alrededor del mundo, nos invita a imaginar los paradigmas imperantes en distintas latitudes. Por otro lado, el espacio imaginado es la verdadera materia del trabajo de Farocki. Su primer documental fue realizado en 1969 bajo el título Fuego Inextinguible. El comienzo, con un joven Farocki a pantalla hablando directamente al espectador, parece una advertencia sobre los mecanismos del espacio representado:

¿Cómo enseñarles la acción del napalm? ¿Y cómo enseñarles las heridas causadas por el napalm? Si les enseñamos heridas de napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Luego cerrarán los ojos ante el recuerdo de esas imágenes. Después cerrarán los ojos ante los hechos. Por último, cerrarán los ojos ante la relación de esos hechos. Si les enseñamos a una persona con heridas de napalm, vamos a herir su sensibilidad. Si herimos su sensibilidad, tendrán la impresión de que estamos probando el napalm en ustedes, a costa suya. Sólo podemos darles una muy ligera idea de cómo funciona el napalm.”

Al terminar esta exposición, Farocki toma un cigarro encendido y lo apaga en su antebrazo. Suponemos pues que el espacio imaginado se entreteje con nuestra experiencia corporal del mundo, que la imagen puede quemar la piel. Lo anterior implica que tanto el imaginado como el construido son espacios esenciales para nuestra vida como criaturas euclidianas. En otras palabras, los edificios son espejo de nuestras ideas (y viceversa).

El paisaje urbano manifiesta una colectividad. A partir de éste, uno puede conocer más sobre las personas, como cuando interpretamos su folclor, su música, su danza, su vestimenta o su comportamiento. El hábitat es una manifestación significativa de la vida diaria, comparable al lenguaje o a las costumbres, tan importante como las películas o los medios impresos. Son referencias simbólicas. Cada edificio refiere a un modelo de existencia.”

Farocki recurre a Mies van de Rohe para explicar su percepción sobre las relaciones entre arquitectura y representación: “sus pabellones no son simplemente una construcción sino más bien una construcción escenificada.” Una construcción que pone en escena la cosmovisión de una sociedad y de una época particular. Para Farocki, quien revuelve constantemente su cabello mientras habla, como intentando controlar la velocidad de su ideas que cabalgan velozmente más allá de sus anteojos, toda arquitectura supone un juego de escenificaciones o representaciones culturales, como una cadena semiótica:

El apartamento parisino refiere al verdadero apartamento de la bourgeoisie que a su vez refiere al chateau y así sucesivamente. Estos referentes conforman algo semejante a una secuencia lacaniana de incontables capas, una suerte de juego lingüístico.”

La arquitectura trasciende a la arquitectura misma: es lenguaje e historia, es memoria traducida en geometría, síntesis de representación, poder y materialidad de una época. Lejos de manifestaciones estáticas, las construcciones son dispositivos de sentido, no para los arquitectos sino para las personas que las habitan. “Una arquitectura sin arquitectos”, dice el cineasta alemán citando a Bernard Rudofsky.

Antes de despedirse y perderse en la ciudad extranjera que lo envuelve como una “réplica de Norteamérica”, según sus propias palabras, Farocki comparte sus impresiones sobre la evolución de la ciudad moderna, en lo que suena casi como una provocación para los arquitectos y urbanistas en los albores del siglo XXI: “Berlín sigue estando dominado por los edificios construidos antes de 1940, como sucede en otras ciudades, como Viena, por ejemplo. Casi nada de lo que constituye a la ciudad en su totalidad ha surgido desde entonces. En todo el mundo, el siglo XIX es muy importante para la imagen de la ciudad, mientras que el siglo XX no fue capaz de construir ciudades, no de la misma manera.”

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