Strada Novissima. The Presence of the Past. Hans Höllein. I Biennale d’Architettura di Venezia, Italia. 1980. 

Cualquier período de exaltación del clasicismo es susceptible de crear sus propios órdenes, entendidos como distorsiones de aquellos considerados como clásicos, pero siempre en busca de un orden ideal que interprete la realidad. Es así como el orden corintio servirá de punto de partida para la creación del “Orden Británico” reivindicado por Soane como conmemoración de la batalla de Crecy o de la búsqueda por parte de Ribart de Chamoust del “Orden Francés”.

“Las especulaciones sobre los tipos ideales de cada orden se han desarrollado ininterrumpidamente a lo largo de toda la historia de la arquitectura clásica, oscilando entre una reverencia de anticuario en un extremo y una aguda inventiva personal en el otro.”(Summerson, 1963)[1]

Sidereal Time. William Leavitt. Hönggerberg, Suiza. 2014.

E.D.E.N Pavilion. Hotel Eden. Herzog & De Meuron. Rheinfelden, Suiza. 1987.

Además de la creación de nuevos órdenes, otra de las herramientas que responde a esa necesidad de diversidad reclamada por la posmodernidad tiene que ver con la manera en que se mezclan todos ellos. Los sistemas clásicos tenían reglas muy estrictas a la hora de coordinarlos que van pervirtiéndose poco a poco en los períodos manieristas. De esta manera, los arquitectos adscritos a la posmodernidad producirán y reproducirán esos órdenes nuevos y los combinarán de las maneras más extravagantes y bizarras posibles en una especie de “All You Can Eat” arquitectónico.

“Los cinco órdenes italianos, la bota de Italia y la fuente situada en la plaza son todos símbolos y funciones que trabajan conjuntamente para conseguir el objetivo principal fijado para este proyecto por Moore y sus colaboradores: dar identidad a la comunidad italiana en una ciudad dominada por otros grupos étnicos.”(Jencks, 1987)[2]

“La Piazza d’Italia de Charles Moore evoca los monumentos originales de Italia, como lo hacen las imágenes de la arquitectura de ese país que hemos recibido de las películas de Hollywood.”(Robert A. M. Stern, 1977)[3]

Griku Monument. Leon Krier. 1985. 

Piazza d’Italia. New Orleans. Charles Moore. Urban Design. New Orleans, USA. 1978.

La  “Piazza d’Italia” (1978) diseñada por Moore para la ciudad de Nueva Orleans supone el ejemplo perfecto de esta idea de combinación desmedida. El baquetón de unas columnas corintias se alarga y rellena con neones de colores o toda la superficie de una de orden toscano se cubre de aluminio reflectante. Toda esta suerte de efectos cromados, pictóricos o de deformación de órdenes existentes supone una mezcla entre esa identificación de la comunidad italiana de la ciudad con la cultura visual de los grandes centros comerciales norteamericanos. 

Alhondiga Bilbao. Philippe Starck. Bilbao, España. 2010. Fotografía de Francisco Berreteaga.  

Vesterport. Bente and Ernst Lohse. Copenhagen, Dinamarca. 1986.

Pavilion of Columns. Sam Jacob Studio. Pavilion. 2016.

Para la renovación del edificio de la Alhóndiga de Bilbao, el diseñador francés Philippe Starck propone transformar los 43 pilares  de la planta baja en una especie de colección de variaciones de todos los estilos posibles. Columnas salomónicas, neo-jónicas o como homenaje a Ledoux. La mezcla de estilos, la experimentación formal, la identificación pluralista pero sobre todo el “remake” de columnas conocidas suelen ser las motivaciones principales de esos proyectos que coquetean con las columnas multi-forma, multi-color y multi-superficie. Annia Jaworska convierte su investigación “Subjective Catalog of Columns” sobre el carácter simbólico de la columna en “Column Pavilion” para la Bienal de Chicago de 2015. Un pabellón construido con re-interpretaciones de dieciséis de las columnas más famosas de la historia, el pilar cruciforme de Mies para el pabellón de Barcelona es rodeado con un aro de neón que santifica lo ya convertido en venerable o la columna neo-jónica engordada diseñada por Venturi y Scott-Brown para el Allen Art Museum aparece envuelta en lamas para acentuar su extraña materialidad de madera.  

BRAVOURE ‘memorial I’  Filip Dujardin. Proposal. Belgian Pavilion at the 15th Venice Architecture Biennale. 2016.

2015 Column Pavilion. Ania Jaworska. Chicago Architecture Biennial. Chicago, USA. 2015.

Notas

1. SUMMERSON, John. El Lenguaje Clásico de la Arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona, 1978 (1963). p.17. 

2.“Five Italian Orders, boot of Italy and fountain set in piazza are all symbols and functions originating directly from the programe given to Moore and his collaborators: to provide identity to the Italian community in a city dominated by other ethnic groups.”

JENCKS, Charles. Post-modernism: the new classicism in art and architecture. Rizzoli. New York, 1987.

3.“Moore’s Piazza d’Italia evokes the genuine monuments of Italy, as it does the image of that country’s architecture we have received on celluloid from Hollywood.”

STERN, Robert A.M. New Directions in American Architecture. Revised Edition. George Braziller. New York, 1977. p.131.

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A partir de 1476, Andrea Mantegna se construyó una casa en Mantua, en un terreno que le donó el marqués Ludovico Gonzaga, quizá como premio por los frescos de la Camera degli Sposi. No se sabe bien si fue el mismo quien la diseñó, con su patio circular que recorta el cielo con un cuadrado en el segundo nivel. Se encuentra frente a la iglesia de San Sebastián, que se empezó a construir en 146o siguiendo los dibujos de Leon Battista Alberti. 

Empecé a dibujar la casa del Mantegna como ejemplo, para acompañar un curso de proyectos en el que partíamos de dibujar un edificio con algún elemento circular en su planta, fuera un patio o el edificio entero, para entender su conformación y usarla como modelo para otra propuesta. Notando cómo se encuentra la casa dispuesta sobre la calle, antecediendo la plaza que forma con la iglesia, me pareció que habría una conexión desde la calle hacia el jardín de la casa, a través del patio circular y de dos espacios, uno que lo antecede, techado por dos bóvedas de cañón corrido, y otro cubierto, como el resto de la casa, por una serie de vigas. A esa secuencia de la calle al jardín a través del patio circular, sumé el espacio de la escalera, dibujándola en vistas axonométricas desde arriba y desde abajo, tomando como punto focal el patio.

A ese sistema abstraído de la casa del Mantegna se le fueron sumando, por analogía o asociación libre, algunos otros proyectos y construcciones. Las casas trogloditas en Matmata, Túnez; un proyecto enterrado de Hans Hollein, pensando que la conexión a través del patio podría ser de manera no sólo horizontal sino también vertical; luego los terraplenes de acceso a la villa Palazzeto de Carlo Scarpa y algunas propuestas de Archizoom. Al desierto de Túnez se sumó el de la novela de Kobo Abe La mujer de Arena, que el arquitecto Germán Martínez utilizó para un proyecto que presentó hace años en una exhibición. También usé la descripción que hace Peter Smithson para su casa de fin de semana, el Folly Solar Pavillion: “El patio y el jardín, al estar amurallados, eran una habitación más fuera de la casa”. Una referencia al pabellón de Finlandia en Venecia, de Sverre Fehn, se suma a la serie de movimientos y transformaciones que, a partir de la casa del Mantegna, borran casi de manera completa las referencias a la misma.

El cargo Variaciones a la casa de Mantegna apareció primero en Arquine.

Tuscan House and Laurentian House.  Thomas Gordon Smith. Livermore, California. USA. 1979.

La estrecha relación entre el origen de la arquitectura y la naturaleza es evidente. Varios autores, anteriores a Laugier, y su archiconocido libro “Essai sur l’Architecture” (1753), sitúan la cabaña primitiva, construida con troncos de árboles recién talados, como origen de la arquitectura. Ésta cabaña simbólica,  luego evolucionaría hacia el templo y, tras perfeccionarse y tomar una materialidad pétrea, derivaría en los órdenes clásicos. Filarete, en su interpretación de Vitruvio en su “Tratado de Arquitectura” escrito en 1465, fue el primero sin embargo en construir la imagen que relacionaba  claramente una estructura primitiva a través de cuatro troncos para las columnas y otros cuatro para la estructura horizontal que las unía. 

Evans Primitive Trellis. Bumpzoid. Propuesta no realizada. 1984.

1979 Adoration and Adornment. Ned Smyth. Fotografía de James Dee. Cortesía de Ned Smyth.

Desde entonces diversos autores no sólo coquetean con esa idea de columna-tronco sino que casi las diseñan para adaptarlas a sus diseños manieristas. Philibert de l’Orme,  en “Premier Tome de l’architecture” (1567), incluye una columna tronco justo antes de una evolución de la misma que considerará como “Orden Francés”.[1] Otras columnas-tronco serán también incluidas en “Architectura” (1598) de  Wendel Dietterlin, las discusiones sobre el origen del orden toscano de Gabriel Krammer (1600) o el “Libro Estraordinario” (1551) de Sebastiano Serlio. Bramante legará mas lejos en el diseño del claustro de Sant’Ambrogio,  al incluir varias columnas cuyos fustes tienen labrados lo que parece ser muñones de ramas cortadas.

Study for an imaginary capital. Gerd Neumann. Dibujo. 1980.

La imagen de la columna-tronco supondrá una constante en esas nuevas interpretaciones de columnas renaturalizadas. Thomas Gordon Smith utiliza un tronco natural al que le coloca un capitel toscano como soporte de la puerta del garage de sus famosas “Tuscan House and Laurentian House” (1979). La metáfora del árbol sucede a la del tronco y Paolo Portoghesi utiliza unas columnas-árbol que se bifurcan y ramifican para construir la cubierta de las “Termas de Montecatini” (1987) sobre un verdadero bosque.

Austria Travel Bureau. Hans Hollein. Viena, Austria. 1978.

Pool House New Jersey. Robert M. Stern. Llewellyn Park, New Jersey, USA. 1982.

La tercera de las grandes metáforas que construyen el imaginario que relaciona columnas y formas naturales tiene que ver con el origen de algunos capiteles antiguos diseñados a partir de reproducciones de hojas de varias especies de plantas. Si el origen del orden corintio se sitúa en Calímaco y la reproducción de las hojas de acanto, muchas de las columnas egipcias proceden de re-interpretaciones de especies como la flor de loto, el dátil, el papiro o la palmera. Será esta última la que vuelva a ser re-interpretada hasta la extenuación por arquitectos de diversas latitudes hasta convertirse en icono posmoderno. Hans Hollein rescatará esas columnas-palmera como cliché asociado al turismo en “Austria Travel Bureau” (1978), una agencia de viajes situada en el centro de Viena. Desde entonces dichos juegos con la idea de una palmera que se convierte en columna se se han sucedido. Quizá uno de los casos más icónicos y conocidos sea el homenaje a todos ellos realizado por Robert M.Stern en su proyecto “Pool House in New Jersey” de 1982.

Kunsthal. OMA. Rotterdam, Holanda. 1992.

Stick and Stones. An intervention. David Chipperfield. Exhibition. Neue Nationalgalerie, Berlin, Alemania. 2014. Fotografía de Ute Zscharnt. Cortesía de David Chipperfield Architects.

“Las columnas-palmera que llevan a la terraza recuerdan a las de John Nash en el Pabellón de Brighton. Estas columnas se usan de manera similar a la utilizada por Hans Höllein en una agencia de viajes en Viena, solamente para desencadenar pensamientos apropiados y placenteros de islas tropicales llenas de sol.”(Stern, 1983)[2]

Sala Del Soggiorno Del Tettuccio. Paolo Portoghesi. Montecatini Terme, Italia. 1987.

La Forêt . Jacques Vieille. Instalación artística. Les Sables d’Olonne, Francia.1987

1. Son varios autores los que establecen un paralelismo entre la naturaleza y la creación del orden francés. M Ribart de Chamoust.  L’Ordre François Trouvé dans la Nature, Présenté au Roi le 21 Septembre 1776. Publicado en 1783.
2. “The palm tree columns that carry the terrace recall John Nash’s at the Brighton Pavilion. These columns are used in a way similar to that used by Hans Höllein in a travel agency in Vienna -to trigger appropiate and pleasant thoughts of sun-filled tropical islands.”JENCKS, Charles (editor invitado). Robert Stern. Residence and Pool House, Llewelyn Park, New Jersey. En: Abstract Representation, AD Architectural Design Profile nº48, Volume 53 7/8-1983, 1983. p.66-69.

El cargo La columna árbol apareció primero en Arquine.

Verano de 1936. Londres. La ola de calor que golpeaba al hemisferio norte se hacía sentir en esa ciudad que se piensa con eternos cielos nublados. En alguna foto de la época un bombero baña a un grupo de niños en la calle, una imagen vista en otras partes, mas no tan común en la lluviosa capital de Inglaterra. En otra fotografía dos hombres pasean a tres galgos; uno sujeta las correas, otro los cubre con una sombrilla. No se trata del encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección del que habló Lautréamont, ni quizá resulte tan raro como ver a un buzo cubriéndose con un paraguas, pero casi. Era el aire de los tiempos.

Por esos días se había inaugurado, el 11 de junio, la Exhibición Internacional Surrealista en la galería New Burlington. Arp, Bellmer y Ernst, Calder y Duchamp, Klee y Miro, Picasso y Picabia, entre muchos otros. Cinco conferencias acompañaron a la exposición. La primera la dio André Breton y trató de los límites del surrealismo. La última corrió a cargo de Dalí.

El tema de la plática de Dalí era la paranoia, la Hermandad Prerrafaelita, Marx —Harpo— y los fantasmas. Para dar la conferencia, Dalí le encargó a Lord Berners que rentara un traje de buzo. Gerald Hugh Tyrwhitt-Wilson, 14º barón de Berners, fue un excéntrico pintor, escritor y compositor. Su Rolls Royce tenía un clavicordio en el asiento trasero para que pudiera tocar en caso de que le llegara la inspiración. Lord Berners compartía con Dalí el gusto por las jirafas: tenía una como mascota. Cuando a Lord Berners le preguntaron qué tipo de traje de buzo requería y hasta qué profundidad se sumergiría, respondió que hasta lo más profundo del inconsciente. En uno de sus libros de memorias, publicado originalmente en francés en 1973 con el título Comment on devient Dalí —Cómo uno se convierte en Dalí— y traducido al español como Confesiones inconfesables de Salvador Dalí, el pintor cuenta que su conferencia dentro de una escafandra casi lo asfixia, pues ésta no estaba conectada a ningún tanque de oxígeno. Sus gestos pidiendo auxilio fueron interpretados por un público que no podía escucharlo como parte de su acto surrealista. Cuando sus amigos se dieron cuenta de lo que pasaba e hicieron intentos para quitarle el casco. El público aplaudía. Al final lograron arrancarlo y salió, según cuenta, “tan pálido como Jesús cuando volvió del desierto tras cuarenta días de ayuno.”

El filósofo Peter Sloterdijk comenta la presentación de Dalí en Londres en el tercer volumen de su obra Esferas, titulado Espumas. Dalí aparece entregando un mensaje desde la profundidad a un público que no puede entenderlo, porque no podrá escucharlo. Sloterdijk dice que el accidente de Dalí es profético, “y no sólo por lo que se refiere a las reacciones de los espectadores, que anunciaban ya el aplauso de lo no entendido como nuevo hábito cultural. Que el artista acogiera para su salida a escena como embajador de la profundidad un traje de buzo diseñado para un abastecimiento artificial de aire, le pone certeramente en conexión con el desarrollo de la conciencia de la atmósfera,” un tema que para Sloterdijk resulta central en la cultura, el arte y la arquitectura del siglo pasado. Más adelante, en el segundo capítulo del mismo volumen, Sloterdijk afirma que “el auténtico espacio habitable es una escultura de aire que sus habitantes atraviesan como una instalación respirable.”

En su ensayo Air, Light, and Air-Conditioning, Laurent Stadler escribe que “ninguna época ha perseguido con tanta fuerza una arquitectura de aire como los años 50 y 60, como lo demuestran innumerables proyectos: ya sea a nivel urbano, con el domo diseñado por Buckminster Fuller para Nueva York en 1968; la perspectiva infraestructural como en los proyectos de Yves Klein y Claude Parent para una ciudad de aire acondicionado de 1961; en un nivel técnico con la Casa del futuro de Alison y Peter Smithson, donde una cortina de aire hacia las veces de puerta y una secadora de aire remplazaba a la toalla en el baño; o en un nivel experimental, con las múltiples estructuras inflables diseñadas por Warren Chalk, Hans Hollein, Haus Rucker-Co, Dallegret y Banham o el grupo Utopía.” De quienes menciona Stadler, Klein, por ejemplo, había escrito que “la arquitectura de aire siempre ha sido en nuestra mente sólo un estado de transición, pero hoy la imaginamos como el medio para acondicionar espacios geográficos privilegiados.” Hollein diseñó su Oficina móvil en 1969, una cápsula portátil, inflable y transparente, para aislar el espacio de trabajo de un individuo. Y el grupo Haus Rucker-Co, fundado en Viena en 1967 por Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp, Klaus Pinter y Manfred Ortner, desarrolló una serie de propuestas espaciales que van de cápsulas a cascos, con el título Mindexpanding Program:

“Uno de los objetivos del programa era confrontar a los contemporáneos con espacios extraordinarios, ofreciendo usos extraordinarios y de esta manera crear nuevas regiones de percepción, conectadas con la intención de promover las relaciones entre los individuos y su correlación con la sociedad. El neumacosmos, Mindexpander, Balloon for 2, Yellow Heart y Environment Transformer son parte del programa, diseñados como contrapuntos a la vida cotidiana. Su desempeño exótico presenta atmósferas de ascenso, cambio y la posibilidad de estructurar el tiempo libre.”

Entre 1967 y 1971 desarrollaron Pneumacosm. “Es tu propio planeta vivo, hecho de plástico y funciona como una bombilla eléctrica. Conéctelo a los enchufes de los marcos urbanos existentes y aprecie la vida en tres dimensiones, inmerso en el entorno. Miles y miles de pneumacosmos están dando forma a un nuevo paisaje urbano “. 

Hoy el colectivo Plastique Fantastique, formado en Berlin en 1999 y dirigido por Marco Cenevacci, alias Dr. Trouble, y Yena Young, Ms. Bubble, sigue el camino de propuestas como las de Haus Rucker-Co con iSphere:

A partir del 27 de abril de 2020, es obligatorio cubrirse la boca y la nariz en los transportes públicos de Berlín. El iSphere es un proyecto de código abierto que todos pueden producir, desarrollar y mejorar. Pegamos dos hemisferios huecos transparentes juntos y cortamos un agujero que se ajusta a nuestras cabezas. Todo el procedimiento tomó aproximadamente 30 minutos y el costo del material es de alrededor de 24 euros (consulte nuestro tutorial). Los dispositivos adicionales pueden darle un toque único a cualquier iSphere: puede tener una sombrilla, una capa de espejo, un micrófono integrado, un altavoz, un ventilador o un tubo respirador. El diseño icónico está inspirado en los cómics de ciencia ficción de los años 50 y las creaciones de los movimientos utópicos de los años 60; es pop y pertenece a todos. El iSphere es un objeto divertido y serio que estimula la forma de abordar esta situación excepcional.

De la máscara medieval del Doctor Schnabel al casaco transparente de Plastique Fantastique, pasando por Fuller, Hollei y Haus Rucker-Co, hay una historia de la voluntad de protegerse y aislarse que pasa de la vestimenta a la arquitectura y de vuelta a aparatos que se pegan al cuerpo.

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El 19 de abril se conoce como el día de la  bicicleta. Aunque la fecha conmemora el uso de una bicicleta no tiene nada que ver con su invención. El velocípedo, primera versión aceptada históricamente de la bicicleta, fue patentado por el barón Karl von Dreis en 1818 y el primer viaje registrado que realizó con su invento —sin pedalear pues la máquina carecía de pedales– fue el 12 de junio de 1817. En sus notas de 1943 el doctor Abert Hofmann escribe:

19 de abril, 16.20: toma oral de 0.5 centímetros cúbicos de una solución acuosa al 1/2 por mil de solución de tartrato de dietilamida. Disuelta en unos 10 centímetros cúbicos de agua insípida.

17.00: comienzo del mareo, sensación de ansiedad. Distorsiones de la visión. Síntomas de parálisis, ganas de reir.

Añadido el 21 de abril: En bicicleta a casa. Desde las 18 horas hasta aproximadamente las 20: punto más grave de la crisis.

Albert Hofmann nació en Baden, Suiza, el 11 de enero de 1906. Se doctoró en química y en 1929 entró a trabajar en los laboratorios Sandoz donde, en 1938, sintetizó la dietilamida de ácido lisérgico, mejor conocida como LSD. “La sustancia —escribe Hofmann— no despertó un interés ulterior entre nuestros farmacológos y médicos; por eso se dejaron de lado otros ensayos.” Pero cinco años después Hoffman volvió a sintetizar LSD y accidentalmente sus dedos apenas tocaron la solución. “El viernes pasado —anota—, 16 de abril de 1943, tuve que interrumpir a media tarde mi trabajo de laboratorio y marcharme a casa, pues me asaltó una extraña inquietud acompañada de una ligera sensación de mareo.” El 19 de abril volvió a sintetizar LSD y esta vez lo ingirió intencionalmente, como se describe más arriba. El día de la bicicleta conmemora aquella primera ingestión voluntaria de LSD y el doble viaje de Hofmann: el de la bicicleta y el psicodélico. En su libro Cómo descubrí el ácido y qué pasó después en el mundo, Hofmann escribe:

“En el viaje en bicicleta mi estado adoptó unas formas amenazadoras. Todo se tambaleaba en mi campo visual y estaba distorsionado como en un espejo alabeado. También tuve la sensación de que la bicicleta no se movía. Luego mi asistente me dijo que habíamos viajado muy deprisa. Pese a todo llegué a casa sano y salvo.”

Y más adelante agrega: “el mareo y la sensación de desmayo a ratos se volvieron tan fuertes que ya no podía mantenerme en pie y tuve que acostarme en el sofá. Mi entorno se había transformado ahora de modo aterrador. Todo lo que había en la habitación estaba girando y los objetos y muebles familiares adoptaron formas grotescas y generalmente amenazadoras.”

¿Pueden esas transformaciones del espacio producidas por un psicotrópico pensarse como otra manifestación de la arquitectura? En su manifiesto de 1968 Alles ist Architektur —todo es arquitectura—, Hans Hollein escribió:

“Se ha llevado a cabo poca experimentación sobre el uso de medios inmateriales (como la luz, la temperatura o el olor) para determinar un ambiente, para determinar un espacio. (…) El uso intencional de químicos o drogas para controlar la temperatura del cuerpo y sus funciones así como para crear ambientes artificiales apenas ha iniciado. Los arquitectos deben dejar de pensar en términos sólo de edificios.”

Otros tres arquitectos suizos han hablado de distinta manera de esas características físicas pero inmateriales que también determinan el espacio. Peter Zumpthor, que nació en Basilea el 26 de abril de 1943, siete días después de que Albert Hofman hiciera su viaje en bicicleta, ha hablado de la luz, la temperatura y el olor como elementos espaciales tan importantes como aquellos que se nos manifiestan a la vista. Jacques Herzog, que nació el 19 de abril de 1950 en Basilea, siete años después de que Albert Hofman hiciera su viaje en bicicleta, le dijo a Jeffrey Kipnis que “el olfato es una experiencia espacial y, de algún modo, de mayor intensidad que la vista.” Y Philippe Rahm —que nació en 1967, el año en que en San Francisco, en el verano de amor, el uso de LSD se volvió una experiencia común y comunitaria— escribió en su libro Architecture météorologique: “nos gustaría entender al espacio como el lugar de la síntesis, es decir, como el lugar de los encuentros sensoriales alrededor del cuerpo pero también sobre el cuerpo y dentro del cuerpo.” Rahm habla de la alimentación como una parte olvidada por el campo arquitectónico: “la alimentación es una forma digestible de mobiliario, un campo que pertenece por completo al proyecto de la arquitectura donde la falta de aislamiento térmico de un muro, por ejemplo, puede ser compensada mediante calorías ingeridas.”

Albert Hofmann murió el 29 de abril del 2008 en Basilea.

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El 24 de abril de 2014 murió Hans Hollein, poco después de haber cumplido 80 años. Pese a haber recibido el Pritzker —el Nobel de arquitectura, dice el lugar común— en 1985 —por su “sabiduría y gusto ecléctico que toma de las tradiciones del Nuevo Mundo y del Antiguo, según el acta del jurado—, tal vez ni la arquitectura ni las ideas de Hollein son muy conocidas por jóvenes arquitectos y estudiantes. Así pasa con los premios. Y aunque en el New York Times se  dijo que sus edificios, “erigidos alrededor del mundo, estaban, por su diseño, fuera de cualquier categoría”, para quienes lo recuerdan es uno de los nombres fuertes de una época no tan lejana: el posmodernismo arquitectónico. La nota aparecida en la revista Metrópolis tras su muerte dice que era “una fuerza creativa con cabeza de hidra: artista, teórico, autor, diseñador de muebles, objetos de mesa,” y que todo eso lo consideraba arquitectura. Algo así como un vienés de finales del siglo XIX trabajando a finales del XX.

Entre toda esa producción de Hollein son notables sus collages y su manifiesto “Todo es arquitectura,” publicado en abril de 1968. En la Harvard Design Magazine Liane Lefaivre dice que “de todos los manifiestos arquitectónicos producidos en los años 60, es el más loco. Parte verbal, mayoritariamente pictórico, eran sólo unas 1000 palabras y reunía 90 imágenes”.

Como si fuera 2001 —la película de Kubrick también del 68—, el manifiesto de Hollein promete una arquitectura que no terminó por llegar del todo. Menos edificios y más efectos, podría ser un resumen de lo que proponía. Efectos especiales producidos por tecnologías, especialmente los medios de comunicación, e incluso mediante drogas psicotrópicas. Todo podía ser arquitectura y el pesado pasado de la construcción en piedra y madera o en acero y vidrio quedaría atrás.

Con todo y que muchos de los edificios posteriores del mismo Hollein, en los que la decoración y el ornamento no eran vistos como un delito, pueden probar que había cierta ingenuidad en su lectura del futuro que vendría — ¿en qué manifiesto no la hay?—, al releerlo hoy se pueden encontrar temas y preocupaciones que vuelven a estar en el centro de atención de muchos arquitectos. Algunos pensarán que el que esas ideas vuelvan como ideas mientras los edificios se siguen construyendo más o menos de la misma manera, en general y pese a los avances tecnológicos, demuestran su poca viabilidad. Aun si así fuera, vale la pena leer o releer ese manifiesto.

Todo es arquitectura

Las definiciones limitadas y tradicionales de la arquitectura y sus medios han perdido su validez. Hoy el ambiente entero es la meta de nuestras actividades —y todos los medios de su determinación: TV o aire acondicionado, transporte o ropa, telecomunicaciones o refugios. La extensión de la esfera humana y los medios de su determinación van mucho más allá de una declaración construida. Hoy todo se convierte en arquitectura. “Arquitectura” es sólo uno de sus muchos medios, sólo una posibilidad. El hombre crea condiciones artificiales. Eso es arquitectura. Física, Psíquicamente el hombre repite, transforma, expande su esfera física y psíquica. Determina el “ambiente” en el sentido más amplio. De acuerdo con sus necesidades y sus deseos usa los medios necesarios para satisfacer esos deseos y cumplir con sus sueños. Expande su cuerpo y su mente. Comunica.

La arquitectura es un medio de comunicación.

El hombre es al mismo tiempo un individuo centrado en sí mismo y parte de una comunidad. Eso determina su comportamiento. De un ser primitivo, se ha expandido continuamente gracias a medios que luego fueron expandidos ellos mismos. El hombre tiene un cerebro. Sus sentidos son la base de la percepción del mundo que nos rodea. Los medios para la definición y el establecimiento de un mundo (aun deseado) se basan en la extensión de esos sentidos. Esos son los medios de la arquitectura — arquitectura en el sentido más amplio.

Para ser específicos, podríamos formular lo siguientes papeles y definiciones del concepto “arquitectura”:

La arquitectura es cultual; una marca, un símbolo, un signo, una expresión.
La arquitectura es el control de la temperatura del cuerpo —un refugio protector.
La arquitectura es determinación —establecimiento— del espacio, del ambiente.
La arquitectura es condicionar un estado psicológico.

Por miles de años, la transformación y determinación artificial del mundo humano, así como la protección del tiempo y del clima, se logró mediante edificios. El edificio era la manifestación y expresión esencial del hombre. El edificio se entendía como la creación tridimensional de una imagen necesaria como definición espacial, concha protectora, mecanismo e instrumento, medio psíquico y símbolo. El desarrollo del a ciencia y la tecnología, así como los cambios en la sociedad y sus necesidades y demandas, nos han confrontado con realidades muy diferentes. Emergen otros, nuevos medios de determinación ambiental.

Más allá de las mejoras técnicas en los principios usuales y en los desarrollos físicos de los “materiales de construcción” mediante nuevos materiales y métodos, medios intangibles para la determinación espacial también se desarrollarán. Muchas tareas y problemas se continuarán resolviendo de la manera tradicional, mediante la construcción, mediante “arquitectura”. Pero, ¿para muchas preguntas la respuesta sigue siendo “arquitectura” como se entendía o hay mejores medios disponibles?

Los arquitectos deben aprender al respecto del desarrollo de la estrategia militar. Si esa ciencia se hubiera sometido a la misma inercia que la arquitectura y sus consumidores, aún construiríamos fuertes y torres. En cambio, la planeación militar ha dejado atrás su conexión con la construcción para hacerse de nuevas posibilidades para satisfacer las demandas que se le plantean.

Obviamente a nadie se le ocurre construir canales de desagüe rodeados de muros o erigir instrumentos astronómicos de piedra (Jaipur). Los nuevos medios de comunicación como el teléfono, la radio, la televisión, son mucho más importantes. Hoy un museo o una escuela pueden remplazarse con un televisor. Los arquitectos deben dejar de pensar en términos de edificios.

Hay un cambio en la importancia de “significado” y “efecto.” La arquitectura afecta. La manera como tomo posesión de un objeto, como lo uso, se vuelve importante. Un edificio puede volverse pura información —su mensaje puede ser experimentado por los medios (prensa, televisión, etc). De hecho, prácticamente no importa si, por ejemplo, la Acrópolis o las pirámides existen físicamente, ya que la mayoría las conoce gracias a otros medios y no por la experiencia de ellas mismas. De hecho, su importancia —el papel que juegan— se basa en ese efecto de información.

Por tanto el edificio puede simplemente simularse.

Un primer ejemplo de la extensión de los edificios gracias a los medios de comunicación es la cabina de teléfonos —un edificio de tamaño mínimo que se extiende a dimensiones globales. Ambientes de ese tipo, más relacionados al cuerpo humano e incluso más concentrado en la forma son, por ejemplo, los cascos de los pilotos de jets que, mediante telecomunicaciones, expanden sus sentidos y acercan grandes areas en relación directa con ellos. Hacia una síntesis y hacia una formulación extrema de la arquitectura contemporánea nos llevan las cápsulas y los trajes espaciales. Ahí un traje es una “casa” —mucho más perfecto que cualquier edificio— con un control completo de las funciones corporales y una provisión de alimento y disposición de desechos, junto con la máxima movilidad.

Esas posibilidades físicas llevadas a su desarrollo extremo nos hacen pensar en las posibilidades psíquicas de la determinación del ambiente. Tras eliminar la necesidad de cualquier tipo de refugio físico, una nueva libertad se puede sentir. El hombre será finalmente el centro de la creación de un ambiente individual.

La extensión de los medios de la arquitectura más allá de la pura tectónica del edificio y sus derivados llevó a experimentos con nuevas estructuras y materiales, especialmente en la construcción de los ferrocarriles. La demanda de cambiar y transportar nuestro “ambiente” tan rápido y fácilmente como fuera posible obligó a una rápida consideración de una amplia gama de materiales y posibilidades —de medios que habían sido en otros campos por años. Por eso ahora tenemos arquitectura “cosida” y arquitectura “inflada”. Sin embargo esos siguen siendo medios materiales, “materiales de construcción”.

Se ha experimentado poco en el uso de medios no materiales (como la luz, la temperatura o el olor) para determinar un ambiente o un espacio. Como el uso de medio s que existen en otras áreas de aplicación, podría el uso del laser (hologramas) llevar a determinaciones y experiencias totalmente nuevas. Finalmente, el uso apropiado de químicos y drogas para controlar la temperatura del cuerpo y las funciones del cuerpo así como para crear ambientes artificiales apenas inicia. Los arquitectos han comenzado a dejar de pensar en términos de edificios.

La arquitectura construida y física, liberada de las limitaciones tecnológicas del pasado, trabajará de manera más intensa las cualidades espaciales así como las psicológicas. El proceso de “erigir” tendrá un nuevo significado, los espacios tendrán conscientemente más propiedades hápticas, ópticas y acústicas y contendrán efectos de información al mismo tiempo que expresaran directamente necesidades emocionales.

La verdadera arquitectura de nuestra época deberá redefinirse y expandir sus medios. Muchas áreas fuera de la construcción tradicional entrarán en la arquitectura así como la arquitectura y los “arquitectos” deberán ocupar nuevos campos.

Todos son arquitectos. Todo es arquitectura.

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