Serra nació el 2 de noviembre de 1938 en San Francisco, California. Hijo de padre español, y madre rusa, Serra estudió literatura en la Universidad de California —Berkeley primero, terminando en Santa Barbara— a finales de los años 50 y a principios de los 60 estudió arte e historia del arte en la Universidad de Yale. En 1964 ganó una beca para residir durante un año en París, donde conoció al músico Philip Glass, de quien se haría buen amigo. Glass cuenta que frecuentaban un café parisino en Montparnasse con la esperanza de conocer a Alberto Giacometti, Serra, y a Samuel Beckett, quienes supuestamente acostumbraban ir a dicho café.

Richard Serra y Philip Glass

Serra regresó a Nueva York en 1966 y continuó explorando las posibilidades de la escultura que ya le habían interesado en su estancia europea, utilizando materiales no convencionales, como el plástico y el plomo. En 1967 realizó su Verb List, que sería publicada en 1972, y que sirvió de guía para las acciones con las que produjo varias de sus obras escultóricas durante esos años.

En 1970 viajó a Japón gracias a una beca y empezó a trabajar en esculturas de mayor escala situadas al aire libre, interactuando con el paisaje. También inició su trabajo con arte urbano, que llegaría a su momento climático, en varios sentidos, con la obra Tilted Arc (1981) y la polémica que se desató alrededor de la misma, que llevaría a su remoción el 16 de marzo de 1989.

A pesar de la polémica, Serra prosiguió con su trabajo escultórico —además de también hacer dibujos e impresiones gráficas—. Con el tiempo, sus cada vez más grandes y pesadas piezas de acero oxidado se volvieron icónicas. Tras el rechazo público que suscitó Tilted Arc, siguió la aceptación total de su obra. De algún modo la sede del Museo Guggenheim en la ciudad de Bilbao, diseñado por Frank Ghery, gira en torno a la obra de Serra.

Richard Serra murió el martes 26 de marzo del 2024 en su casa de Nueva York a la edad de 85 años.

El cargo Richard Serra (1938–2024) apareció primero en Arquine.

Countryside, the future, es la exhibición en el museo Guggenheim que “relata la historia del otro 98% del mundo”, afuera de las ciudades. ¿Y quién mejor que aquél que ha dedicado su carrera a redescubrir, recategorizar y revender lo urbano: Rem Koolhaas, para contarnos sobre lo rural? El visionario arquitecto aborda este tema “no con una exposición, sino con una cascada de preguntas” sobre el campo. Con mil preguntas, para ser exactos, que, desde el mural de la entrada, marcan el tono para los kilómetros de texto que saturan la gran rotonda del museo. Countryside, the future “aborda cuestiones ambientales, políticas y socioeconómicas urgentes a través de la lente del arquitecto y urbanista Rem Koolhaas y de Samir Bantal, director de AMO”, dice Troy Conrad Therrien, curador de arquitectura del museo. A través de una “visión puntillista,” los curadores advierten, con un asterisco absolvente, que la exposición pretende mostrar las oportunidades que el otro 98% del mundo puede ofrecer, mas allá de las ciudades. ¿oportunidades para quiénes y según quién?

Rem Koolhaas, el arquitecto y urbanista, cuya opera prima Delirious New York definiría su carrera creativa, fundada en la investigación y el discurso, regresó este año a Nueva York con otra provocación: ¡que el futuro esta en el campo! Fue precisamente en el Guggenheim donde Koolhaas, el primer arquitecto en exhibir en ese museo, inauguró en 1978 “The Sparkling Metropolis”, exposición organizada con sus nuevos socios de la Office for Metropolitan Architecture (OMA), y en la que especulaban sobre el futuro de la metrópolis a través de dibujos y collages. En su reseña de esa exposición publicada en el New York Times, Paul Goldberger escribió que OMA “decía que las ciudades —al menos la de Nueva York— son un ensamblaje de objetos que mantienen muy poca relación estilística entre sí, excepto por lo que el señor Koolhaas ve como un deseo común de ser exuberante, de ser teatral, de ser atrevido”. 

En 1998 Koolhaas y sus socios formalizaron AMO, el brazo de investigación del estudio, y que definiría su modelo de negocio, triangulando investigación académica, exhibiciones, y comunicación visual, para alimentar el portafolio de clientes de OMA.  Como profesor del Harvard Graduate School of Design, Koolhaas, y sus estudiantes, investigaron el Pearl River Delta antes de obtener la comisión para construir el edificio de la CCTV en Beijing. Así mismo, antes de proponer un plan maestro y una serie edificios en Dubai  Al Manak: a gulf survey había sido publicado. Y antes de su colaboración con Prada, Koolhaas y sus estudiantes desarrollaron una investigación sobre consumo y compras, culminando en la publicación de The Harvard Design School Guide to Shopping. Además estos trabajos de investigación sirvieron para producir las exhibiciones que OMA presentaría en las Bienales de Venecia de 2005 con Expansion Neglect, en el 2006 con The Gulf, y en el 2010 con Cronocaos; donde OMA atraería futuras comisiones sobre expansión de museos, el medio oriente y preservación histórica, respectivamente. Esto hace de Koolhaas, y OMA, una practica oportunista y crítica. Con el Countryside, the future, e invirtiendo casi una década en la planificación de la muestra, no hace falta especular sobre los futuros clientes del estudio. Ya se han hecho públicos proyectos rurales como Vallée de la Chimie Masterplan, en Francia. 

 Una vez mas, Rem, su equipo de arquitectos y un ejercito de estudiantes de todo el mundo, han sido invitados a contarnos sobre el futuro, pero esta vez de lo rural. Y no, no van encontrar canónicos dibujos como los de Madelon Vriesendorp y Zoe y Elia Zengelis; ni tampoco las especulaciones maximalistas que el estudio produjo hasta hace una década. No, la muestra es una cornucopia de reproducciones de imágenes, recortes, videos y mapas, que dirigen a la audiencia a través de un sinnúmero narrativas dislocadas sobre el campo. (Cabe recalcar que los curadores “acotaron” el tema de countryside o del campo mas allá de lo rural incluyendo océanos, estepas, desiertos, islas artificiales, es decir todo lo que no es ciudad.) Oliver Wainwright, del periódico The Guardian, caracteriza la lista de temas “como un cruce entre el contenido de las revistas NatGeo y Wired”. La exhibición abarca temas tan distantes como la percepción histórica cultural del campo en la China imperial, la Alemania nazi, los Estados Unidos en los años 60; hasta temas como la desaparición del permafrost en Siberia, y de los gorilas en África. La exposición no es sobre arquitectura o infraestructura rural, y tampoco es sobre tipologías, ontologías, semiótica o historia de lo construido en la no-ciudad. Y aunque incluyen tópicos de mucha urgencia, al estar tan desconectados y poco o mal acotados, la experiencia puede llegar a ser confusa, y en algunos casos frustrante (sobre todo al pagar 25 dólares de entrada).

Los curadores abren la exposición con una granja artificial de una empresa que crece tomates con luz rosada —la imagen insignia de la exhibición, y lo que yo creo es la respuesta formal a la pregunta ¿por qué a Rem se le ocurrió hablar sobre el campo? El otro objeto es un tractor manipulado a control remoto, para recordarnos que los robots ya están acá, y están dejando sin trabajo al personal esclavizado del campo en el primer mundo. Dentro del museo, la muestra da inicio con un mapa críptico de las áreas geográficas en las que los curadores parecen estar interesados. Y luego son otros seis niveles del museo repletos de casos de estudio que hablan de data centers, refugiados en Alemania, ingeniería genética, inteligencia artificial, un pasaje sobre narrativas históricas de la relación del campo con Stalin, Hitler, Mao, y otros personajes de ese tipo. Y así, la exposición continua con un mamut impreso en 3D y termina con imágenes de Stalin sobre un robot moviéndose. 

Como resultado, ante esta temática tan expansiva y difusa, el museo parece mas un pin-up o la puerta de un refrigerador atiborrado de imanes kitsch. La muestra invita a la audiencia “a tomar en serio” el campo con un diseño curatorial de “feria de ciencias soviéticas”, cual menciona Michael Kimmelman en el New York Times. La aproximación en zoom in and out de los curadores, supuestamente para mostrar cápsulas históricas y de tecnologías emergentes, se manifiesta de una forma densa, acrítica y descoordinada. Todo la exposición parece mas una pared editorial de lo que pudo ser un buen libro, pero en definitiva será un buen folleto de ventas para OMA. 

Creo que los curadores han apostado a que el tema es tan inmensamente incontenible, que cualquier intento de encapsularlo es en sí una obra de arte. Siento discernir. Rem presenta al campo como este supuesto mundo inexplorado para él, que aguarda ahí, silencioso como un mar de “oportunidades”. La exhibición “no tiene nada que ver con arquitectura y arte”, ha ratificado Koolhaas en innumerables entrevistas. La prioridad para él era “poner el campo de regreso en la agenda y demostrar que el campo es un terreno y un dominio, donde se puede tener plenitud de vida”, remarcó el arquitecto holandés como si hablara de la conquista de la luna o de América en el siglo XVI. Citando a la Naciones Unidas, Koolhaas nos advierte que existe la posibilidad que en el futuro solo el 20% de la humanidad viva en el campo. Para el esto seria “increíblemente peligroso, simplista y de una negligencia hacia las posibilidades que ahí se encuentran”. Obviando que la inmensa mayoría de todo lo que consumimos viene de áreas no urbanas del planeta, es decir, de áreas que están en el centro de la agenda del poder, y no en la periferia de ello. Excepto que, para Koolhaas y el equipo del Guggenheim liderado por Troy Conrad Thierren, the countryside is the new black.

Los curadores hacen alarde de la profunda “investigación” realizada para el proyecto. Sin embargo, miembros del equipo, como Charlotte Leib, estudiante doctoral de Yale, exalumna de Harvard y parte del equipo organizador, menciona en una entrevista para The Guardian que es “problemático llamarlo investigación”. “Existen miles de expertos en todos estos campos, y aunque algunos de ellos fueron contactados, al final era un proceso de esculpir sus investigaciones en función de la visión global de Rem”. Y tal vez es ahí donde las ambiciones de los curadores, la visión de Koolhaas, y la gigantesca temática, no resultaron en el éxito de exhibiciones anteriores. Todo el proyecto parece ser un ejercicio de hablar de lo que uno no sabe y presentarlo como uno quiera. Al extrapolar los métodos de investigación, comunicación y síntesis, que el estudio ha explorado por décadas en escuelas de arquitectura, a temas mucho mas complejos, los curadores fallan en crear una experiencia mediantemente placentera o crítica para la audiencia. Con una plataforma como la del Guggenheim, y con acceso prácticamente a cada objeto histórico, pieza de arte, planos originales, o maquetas, en la costa este de Estados Unidos —sino es que de todo el mundo—, los curadores dejaron pasar una oportunidad fascinante para aportar a las disciplinas del diseño, arte, y la arquitectura; y nada aporta a las disciplinas que ansiosamente pretende exponer. 

Inaugurada hace más de nueve meses, la exhibición, como era de esperar, no ha estado excepta de controversia. La crítica ha mencionado desde el tono colonialista y eurocéntrico y lo sesgada de la óptica curatorial, hasta el lenguaje museográfico descoordinado y confuso. La exhibición “¿se irá a sentir abrumadora para el visitante? Sí”, respondió Conrad Thierren. Según el, la curaduría se aproxima como “un retrato puntillista del territorio en mutación”, ofreciendo mas preguntas que respuestas. Incluso, Conrad Thierren aclaró desde un inicio que la exhibición, “se podrá sentir colonialista y sin tacto”, pero se han retirado de un discurso políticamente correcto, y que aunque ”la gente hagan un huracán de esto, las cosas son como son.” 

Y es así, con esa arrogancia curatorial, que la visión de Koolhaas falla en esta último proyecto. Y no sólo por falta de claridad y enfoque, sino por falta de honestidad. Desde un inicio es claro que Koolhaas “no estaba interesado en mas planificación en el campo, o en vaticinar si será el siguiente lugar para que los arquitectos intervengan”, como aclara en su video promocional para el museo. Para él, se trata de su fascinación con esta tipología de lo industrial y de lo rural. Las oportunidades de escala, tecnología, sencillez y funcionalidad que le otorgan estos edificios e infraestructura fuera de las densas y ricas ciudades que pueden pagarle, son infinitas. “No ha habido una arquitectura con vigor similar en los últimos 100 años” escribió Koolhaas sobre las naves industriales. “Están basadas estrictamente en códigos, algoritmos, tecnologías, ingeniería, y performance, y todo sin intención. Es su naturaleza aburrida lo que lo hace hipnótico, y su banalidad deslumbrante”. Si tan solo los siete pisos del museo hubieran estado repletos de investigación y especulación sobre naves industriales, esta exhibición hubiera sido otra cosa. Y aunque es el mismo Koolhaas quien advierte su pasión por las oportunidades que tienen edificios en el countryside, lo construido toma un segundo o tercer plano en esta “feria de ciencias”.

En su reseña de 1978 sobre “The Sparkling Metropolis”, Goldeberger mencionó que la exposición “no ofrece una imagen total de un nuevo tipo de ciudad. En cambio, es una colección de elementos, algunos literales otros más figurativos. Algunos dibujos de OMA ricamente coloreados, con visiones prodigas de lo que la ciudad puede ser, mientras otros son comentario de lo que la ciudad es ahora, y otros, más bien ingeniosos, son observaciones perspicaces sobre arquitectura en general”. Y creo que siempre ha sido esa visión curatorial de Koolhaas y OMA la que resuena ante audiencias tan amplias como la del Guggenheim, al presentar temas interconectados que les apasionan y de los que sienten una profunda curiosidad y poseen un enorme conocimiento que los hacen exitosos. En esta última exhibición simplemente no fue el caso, porque las cosas son como son.  

El cargo Countryside, the future. La opera plana de Rem Koolhaas  apareció primero en Arquine.

Liam Gillick reconstruye su instalación “¿Cómo te vas a comportar? Un gato de cocina habla” con la que representó a Alemania en la Bienal de Venecia de 2009, colocando en el interior del museo una cocina genérica con la que intentaba crear un lugar de descanso del que no dispone el pabellón alemán, abriendo un nuevo espacio para el debate y la reflexión que puede cuestionar las nociones de utilidad en la arquitectura. La artista Doris Salcedo crea muebles híbridos a partir de armarios y puertas que contienen historia de una violencia silenciada, al tiempo que rellena sus huecos con hormigón, creando piezas que funciona como testigos elevados a la categoría de arte de un pasado violento. Una reflexión que parece recoger también Mona Hatoum en su “Hogar” al situar tras una valla metálica y sobre una mesa una serie de objetos cotidianos a su vez se encuentran conectados a una toma de corriente que convierte las piezas en elementos potencialmente letales y luminosos construyendo un escenario inquietante alejado del confort que solemos asociar al espacio domestico. Por último, los trabajos de los artistas Pello Irazu y Cristina Iglesias construyen obras a medio camino entre la escultura y la arquitectura que incorporan el mismo espacio del museo como parte de su propuesta.

Las obras de los artistas participantes invitan a reflexionar y cuestionar el espacio que habitamos. Como si el museo permitiera deslocalizar la arquitectura y al situarla radicalmente en otro contexto, dentro de un cubo blanco que reduzca el ruido en torno a ella, hacernos cómplices de ese pensamiento. Al volver a nuestro espacio cotidiano, podremos ser capaces de verlo con nuevos ojos, desvelando relatos desconocidos en lo doméstico o simplemente construyendo otros nuevos.

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Hasta este mes se presentaron dos exposiciones que vincularon y demostraron la relación ambivalente entre contenido y contenedor, como parte de instalaciones arquitectónicas y artísticas que se apropian del espacio en el que se emplazan.

La primera se trató de una retrospectiva del polémico artista italiano Maurizio Cattelan, en el Guggenheim de Nueva York. Más que una exposición, “Maurizio Cattelan: All” fue un montaje escénico con 130 obras suspendidas en el vacío del edificio radial concebido por Frank Lloyd Wright.

El artista solicitó que las rampas que habitualmente funcionan como espacio expositivo quedaran en blanco para así enfocar la atención a esta pieza colgante que ofrecía distintas lecturas mientras se recorrían los niveles del museo. Los objetos se colgaron a en diferentes alturas por un complejo entramado de cuerdas y tramoyas hasta alcanzar el techo, enmarcado por un gran tragaluz cenital.

Caballos, burros, labradores, ardillas, palomas, un elefante, un dinosaurio, un niño rezando, otro estudiando, un policía, Pinocho, Hitler, el Papa, marcadores de partidos de futbol y mesas para jugar, además de su propia representación simbólica, fueron parte de este tinglado artístico, irónico e irreverente como crítica a la cultura-espectáculo.

La siguiente muestra fue aún más lúdica e interactiva. El New Museum presentó “Carsten Höller: Experience”, una exhibición para dar a conocer la obra del artista belga, quien explora los límites de la percepción sensorial humana y la lógica por medio de experiencias participativas.

La pieza o instalación más significativa fue la resbaladilla o “Experience Corridor” que literalmente perforó los tres pisos del museo diseñado por SANAA. Esta intervención física y perceptiva, reconfiguró el espacio expositivo, ya que también se colocaron piezas alrededor del ‘tobogán’ como la composición lumínica “Double Light Corner”.

Así, a pesar de que algunas piezas no podían ser ‘experimentadas’, la intención fue involucrar a los visitantes con procesos dinámicos para entender y sentir los espacios contenidos en las distintas cajas desfasadas del New Museum.

Estas dos muestras, además de reunir las obras de Maurizio Cattelan y Carsten Höller, remiten a la trascendencia de artistas coetáneos experimentales que comenzaron a tomar fuerza en los noventa como Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno y Rirkrit Tiravanija; todos impulsados por la experiencia artística activa para reintepretar la relación del museo con su arquitectura y su lenguaje.

El cargo La instalación y el museo (Cattelan / Höller) apareció primero en Arquine.