Durante su caminata en la Luna, Cernan y Schmitt usaron un traje espacial llamado Omega, con su número de código A7LB, que era una variación del A7L —el usado por Armstrong—, y que fue fabricado por ILC Dover, una filial de Interntional Latex Corporation, compañía fundada en 1932 por Abram Nathaniel Spanel, y que en 1947 cambió su nombre por Playtex, compañía conocida por fabricar, entre otras cosas, ropa interior para mujeres —también la primera en mostrar a una mujer en brasier en un anuncio en 1977, ocho años más tarde de la caminata de Armstrong sobre la luna. Con sus 11 capas que llegan a tener casi medio centímetro de espesor, los trajes espaciales son más que eso.

Su nombre oficial es Unidad de movilidad extravehicular, se trata, pues, de una combinación de traje, vehículo y habitáculo. Se fabricaban a la medida de cada astronauta por un equipo de unas quince personas. Los materiales usados en su confección fueron mylar, neopreno, nylon, dacron, spandex y acero inoxidable para las piezas metálicas. Muchos de esos materiales terminaron usándose después en la Tierra, incluso en la construcción. Por ejemplo en el pabellón de los Estados Unidos en Osaka. En su libro Spacesuit, Fashioning Apollo, Nicholas de Monchaux escribió:

El pabellón de los Estados Unidos en la Feria Mundial de Montreal en 1967 asombró al mundo con su geometría geodésica “sinérgica,” sus exposiciones espaciales, incluyendo los paracaídas totalmente abiertos del módulo de control de reingreso a la tierra, dominando el interior. El siguiente pabellón, en Osaka en 1970, recibió menos atención. En parte debido a la diferencia de escala entre las dos estructuras. Mientras la estructura original propuesta para 1970 (de Chermayeff y Geismar con los arquitectos Davis y Brody) incluía una luna gigante inflable que rodeaba una mediateca experimental, las restricciones en el presupuesto debido a la guerra en Vietnam forzaron recortes sustanciales en el tamaño y la escala. «Habrá estructuras grandes y espléndidas en la Expo 70 de Osaka,» reportaba Architectural Record, «pero el pabellón de los Estados Unidos no será una de ellas.” El diseño resultante, ridiculizado por Peter Blake, editor de Architectural Forum como «el más grande parche para juanetes del mundo,» era la estructura inflable más grande construida hasta entonces. Fabricada deliberadamente con la misma fibra de vidrio Beta del traje espacial A7L (aunque sin el costoso recubrimiento de Teflón en cada fibra), el pabellón presentaba exposiciones de fotografía, pintura, arquitectura, arte popular y equipamiento deportivo.

De la ropa interior femenina a la unidad de movilidad extravehicular y de regreso a la Tierra, para techar la estructura inflable más grande en ese momento, el desarrollo de las fibras sintéticas que permitieron que Armstrong fuera el primer hombre en caminar sobre la Luna y Cernan y Schmitt los últimos, puede leerse como un capítulo más —el más reciente, tal vez— de la historia textil de la arquitectura y de la progresiva disolución del muro, desde aquél pesado y grueso y construido sólo de piedra hasta la relativamente delgada acumulación de 11 capas en el AL7B. Al respecto el filósofo Peter Sloterdijk escribió: “se puede hablar de la existencia de un mundo suficientemente completo cuando se cumplen las condiciones mínimas de sustento de la vida.” Y agrega: “los trajes especiales para paseos espaciales son una versión reducida de tales sistemas posibilitadores de vida.” Auténticas unidades habitacionales.

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Semper nació a las afueras de Hamburgo el 29 de noviembre de 1803. Estudió historia y matemáticas antes de estudiar arquitectura en la Universidad de Munich. Viajó a París y luego su interés por la arqueología lo llevó a Italia y a Grecia. Fue profesor en Dresden y diseñó, además de edificios, escenografías para las óperas de su amigo Richard Wagner. Bruno Queysanne dice que para su principio del revestimiento  —que advierte que una superficie que recubra una estructura debe aceptar y revelar su condición superficial— Loos se basó en las ideas de Semper, “quien en la primera mitad del siglo XIX operó la inversión del paradigma vitruviano de la cabaña primitiva como origen de la arquitectura. Para Semper —sique Queysanne— la arquitectura no comienza con la construcción de una estructura que habrá, en un segundo tiempo, que rellenar, cubriendo los vacíos entre los elementos que componen el sistema de vigas y postes portantes,” sino  que “el primer gesto arquitectural es aquel que consiste en delimitar el espacio alrededor de un hogar desplegando un tendido que lo cierra, protegiéndolo y dándole forma al espacio donde reunirse. El problema técnico de sostener de pie tal tendido es secundario y encuentra distintas soluciones que no son resultado de la atribución de sentido a la forma espacial. Dicho de otro modo, para Semper, y para Loos después de él, el origen de la arquitectura es textil y no constructivo. En principio el vestido, el revestimiento, después el muro.” Para Semper “el arte de vestir la desnudez del cuerpo es probablemente una invención posterior al uso de cubiertas en campamentos y como delimitaciones espaciales.” Explica que si bien hay grupos humanos que no se visten eso no implica que no conozcan el arte textil. Para él es claro que “el inicio de la construcción coincide con el inicio de los textiles.” Esteras, cercas, techos de hojas y palmas e incluso otro tipo de cubiertas más complejas se tejen de modo similar a como se teje una tela. El vestido del cuerpo es por tanto, en la teoría de Semper, una consecuencia de la lógica arquitectónica que envuelve al espacio o, dicho de otro modo, un traje no es sino el recubrimiento de un espacio que se separa apenas unos milímetros de nuestra piel y cuyo soporte estructural es nuestro propio cuerpo. Se podría intentar, pues, siguiendo a Semper, una historia del espacio arquitectónico que partiera de los primeros textiles con los que se define un espacio que nos resulte tanto confortable como significativo, hasta la escafandra del buzo o el traje del cosmonauta, viviendas mínimas llevadas al límite.

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“En efecto, encontramos una extraña configuración etimológica, como un círculo de palabras alrededor de la idea arquitectural, en la que encontramos teckhné, tektòn, y las latinas tegere y texere. Dicho de otro modo: ¡la técnica o el arte, la carpintería o la construcción, la cubierta o el tejido! Todas provienen de una raíz indoeuropea común: tekth, teksala, que significa producir, construir, pero que evoluciona a tesla, de donde el latín tela, tejido, trama, red.”

Eso lo escribe Bruno Queysanne, filósofo francés que ha prestado particular atención a la arquitectura. El texto del que proviene el párrafo anterior se titula El tejido de la ciudad, y va de San Agustín y su reflexión sobre el tiempo, a Wittgenstein y su interés en las palabras; de Loos y su principio del revestimiento a su fuente: Semper y su idea del origen textil de la arquitectura. De ahí el paseo etimológico por ese grupo de palabras en la que techo, técnica, tejido, tela, textura, tectónica, tecnología, tejido.

“Si las palabras griegas confirman bien el sentido de ensamblar como una carpintería, una estructura construida, las palabras latinas indican más bien la cobertura y el tejido. Tegere, cubrir, da techo (tectum), la cubierta (tegumen), mero también la toga, un vestido en el sentido propio, o la teja (tegula), y en inglés, por transformaciones sucesivas, thatch, la cubierta de techo de paja, que viene más directamente del indoeuropeo teksala, y que indica la comunidad entre tejer y construir. También nos da nuestro textil, y por supuesto nuestro texto, que no es otra cosa que un tejido de palabras que se entrelazan según una trama narrativa. ¡Qué viaje del construir al texto pasando por el tejido!”

En francés, Queysanne usa la palabra bâtir, que normalmente se traduciría como construir. La raíz de la palabra bâtir quiere decir “ensamblar, entrelazar fibras” y en el lenguaje de la costura, hilvanar. También quiere decir, por supuesto, construir y hacer o armar; bâtiment es un edificio o una construcción.

En el siglo XIX Gottfried Semper afirmó que el inicio de la construcción conicidía “con el inicio de los textiles” y que podíamos “reconocer al corral hecho de ramas y palos y a la cerca, como los primeros cerramientos verticales inventados por el hombre, cuya construcción requirió una técnica que la naturaleza, de cierto modo, había puesto en la mano del hombre. La transición del trenzado de ramas al trenzado de cuerdas o fibras con el mismo propósito fue fácil y natural. Eso llevó a la invención del tejido, primero con hojas de pasto o fibras naturales de plantas, luego con trenzados de materiales vegetales o animales. Las variaciones en los colores naturales de esos materiales llevó a la gente a usarlos en arreglos alternados, y así surgieron los patrones. Pronto el hombre rebasó estos recursos naturales mediante la preparación artificial de los materiales; el teñido y anudado de tapetes coloridos fue inventado para revestir muros, cubrir pisos, doseles.”

Bernard Rudofsky comprobó esa relación cercana entre el tejido y la cerca que se vuelve muro y luego techo en varias construcciones incluidas en la exposición y el libro Arquitectura sin arquitectos: enramadas que, en algunos casos, literalmente crecen del suelo y sin cortarse se trenzan, se ensamblan. Los modelos de cordel y contrapesos que utilizaba Gaudí para diseñar sus estructuras también apuntan a un origen técnico-textil en sus proyectos más complejos, como el Parque Güell o la Sagrada Familia; así como los que construía Frederick Kiesler con maya metálica para imaginar su espacio continuo. Más recientemente, las instalaciones tejidas a gancho propuestas por Ciro Najle, revelan cómo simples variaciones a procedimientos iterativos transforman la línea, en este caso el hilo, en superficie y la superficie en volumen que ocupa y genera espacio. Las estructuras tridimensionales y en tensegridad de Buckminster Fuller o las carpas flexibles diseñadas por Frei Otto, demuestran las posibilidades técnicas de los techos tejidos, de la tela, la trama y la red.

Frei Otto, premio Pritzker 2015, murió el 9 de marzo del mismo año. El 31 de mayo hubiera cumplido 90 años.

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