El domingo 14 de octubre de 1973, el New York Times publicó una nota cuyo título podría traducirse así: “Compradores de ‘rebanadas’ gozan de un día de campo en la venta de terrenos de la ciudad”. Firmado por Dan Carlinsky, el texto inicia con esta declaración: “estando los precios en bienes raíces como están, es sorprendente que uno pueda adueñarse de un pequeño jardín por un módico pago”. El artículo relata las subastas que el gobierno de la ciudad de Nueva York organizaba cada mes en el Hotel Roosevelt para ofrecer terrenos que tenía de sobra y en propiedad. Entre estos lotes, algunos eran rebanadas sobrantes en el reparto de una manzana en propiedad privada:

Con dimensiones de un pie de ancho por cien de largo [continúa Carlinksy] la mayoría de estas rebanadas parecen no servir para otra cosa que tender ropa en línea recta o almacenar espaguetis, pero a veces hay gente que tiene buenas razones para querer una parcela en particular y hacen que los precios de la subasta lleguen a los cientos de dólares, con la esperanza de revender el terreno a algún vecino y obtener una ganancia. El precio base, sin embargo, es de 25 dólares.

Más adelante, Carlinsky nombra a uno de los compradores, quien asistió a la subasta del 5 de octubre y planeaba volver a la del martes 16:

Gordon Matta-Clark, un artista de 28 años del SoHo, salió con cinco pedazos de Nueva York —cuatro en Queens y uno en Staten Island—, todos por menos de 100 dólares. “Obtuve más de lo que esperaba y por eso estoy muy contento”, dijo el señor Matta-Clark, quien pretende usar las propiedades en obras de arte que creará en los próximos meses. Las obras tendrán tres partes: un documento escrito sobre el pedazo de terreno, incluidas las dimensiones exactas y su localización, y quizá una lista de las plantas que crecen en el sitio; una fotografía a escala real del lugar; y el sitio mismo. Las dos primeras partes se expondrán en una galería, y los coleccionistas podrán comprarlas. “Tuve que comprar lotes pequeños porque son manejables: puedo colgar fotografías de ellos en la galería”, explicó el artista. “Tengo una pieza que mide 1 pie por 95 pies de largo. La fotografía medirá lo mismo. Estará colgada en una pared larga.”

Por lo que cuenta Carlinsky, Matta-Clark tenía muy claro lo que iba a hacer con sus propiedades desde el momento mismo en que se convirtió en terrateniente de la ciudad de Nueva York. Poco después, en una entrevista con Liza Bear, publicada en diciembre de 1974, Matta-Clark dijo que su mayor interés al comprar los lotes fue que estaban clasificados como “inaccesibles”, y agregó: “Comprarlos fue mi propia toma de posición sobre la extrañeza que representan las líneas de demarcación de las propiedades ya existentes. La propiedad es tan omnipresente que la noción que cada quien tiene de ella está determinada por el factor de uso.” [1] La obra resultante tuvo numerosos nombres, todos a partir de juegos de palabras con el concepto de real estate: Fake Estates, Reality Positions, Reality Properties.

En su ensayo “L’invention partagée”, la filósofa Sylviane Agacinski revisa la idea de “casa” tal y como la planteó el también filósofo Emmanuel Lévinas. “La existencia humana es impensable”, escribe Agacinski, “antes de cualquier posibilidad de retiro a un espacio separado”. Para Lévinas la casa es eso que abre —y cierra, al mismo tiempo— esa posibilidad de retiro. “El trazo de límites o fronteras”, sigue Agacinski, “permite la distinción entre el adentro y el afuera, el interior y el exterior, y condiciona la posibilidad, para la existencia, de separarse, de retirarse o, como diría Lévinas, recogerse, designando así la instauración de una relación de intimidad consigo mismo”. [2] En otro texto, reunido con ensayos de distintos autores que reflexionan sobre las relaciones entre la arquitectura y la deconstrucción, y relacionando en particular la -tectura y la escritura, Agacinski escribe que hay que pensarlas a ambas como una separación, una brecha: “El reparto”, Agacinski usa la palabra francesa partition, que también significa partitura, sucede “primero en varios sentidos, ya que el campo en el que aparece la arquitectura no es una página en blanco ni un fondo prearquitectónico: ya es arquitectura ahí mismo, tejido ya tramado, texto ya escrito en el cual el constructor, cual intérprete de un concierto, no incluye jamás otra cosa que cadencias.” [3]

En 1873, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, arquitecto y padre de la restauración moderna —aunque ningún restaurador de hoy se tomaría las libertades interpretativas que aquel se dio a sí mismo—, publicó el libro Histoire d’une maison. [4] La historia empieza con una idea que tiene M. Paul, de 16 años: construir una casa de campo para su hermana. En el segundo capítulo, un primo le ayuda a Paul a “traducir sobre el papel el resultado de nuestras meditaciones”, por lo que, al final de dicho capítulo, veremos los planos de la casa. Más adelante, esos planos sufrirán algunas modificaciones y Paul tomará un curso práctico de construcción. Llegamos entonces al capítulo VII: “Implantación de la casa y operaciones sobre el terreno”. El primo le explica a Paul cómo, una vez desarrollada y definida su idea en unos planos sobre papel, estos se acotan con el fin de trazar sus ejes sobre el terreno y dar inicio a la construcción de la casa. El capítulo viene acompañado de un dibujo en el que, como si viera desde la perspectiva de un dron imaginario, Viollet-le-Duc muestra a un grupo de trabajadores que dispone una retícula ortogonal de hilos que reparten virtualmente el espacio como anticipación de los muros que vendrán. Colocados casi de la misma manera en que lo hacían, se ha dicho, los agrimensores egipcios cinco mil años antes de nuestra era, y como se sigue haciendo actualmente —150 años después del dibujo—, esos hilos no sólo son parte de la historia de una casa, ya sea la que nos cuenta Viollet-le-Duc o la de la casa en general, como idea y modelo que reparte la extensión entre lo próximo y lo distante, lo íntimo y lo ajeno. Esos hilos también son parte de una historia de ciudades y procesos coloniales, de repartos y apropiaciones en los que algunos se fueron quedando con todo y muchos otros se quedaron fuera, en todos los sentidos.

En su ensayo “Apropiación, subdivisión, abstracción: una historia política de la retícula urbana”, del que publicamos una versión resumida en el número 107 de Arquine, [5] Pier Vittorio Aureli traza la historia de la retícula urbana desde sus orígenes neolíticos, no en las ciudades, sino en la organización de los campos de los primeras poblaciones sedentarias, y en la transformación del desplante circular al rectangular de sus construcciones, hasta el entramado contemporáneo, que va más allá de la traza de las ciudades y se extiende por territorios, continentes y, en última instancia, el planeta entero, cuadriculándolo con calles y avenidas, pero también con meridianos e infraestructuras, entre otros sistemas. Y, sobre todo, con líneas que —dibujadas en mapas o descritas en documentos legales— acotan la superficie terrestre, y muchas veces también el mundo subterráneo y el aire por encima, determinando derechos de uso y propiedad sin que quienes ahí habitan o habitaron por generaciones tengan mucho que decir al respecto. Para Aureli, “los tan debatidos muros fronterizos, que pretenden impedir que la gente se mueva a través de naciones o territorios, son sólo una de las consecuencias del sistema entero de subdivisión que organiza nuestro mundo urbano y […] se basa en el régimen de propiedad.” Aureli concluye afirmando que entender y reimaginar el potencial de la retícula —traza y articulación de ciudades y Estados enteros— abre la posibilidad de intentar otras formas de relacionarnos con la tierra (y con la Tierra) más allá de “la lógica excluyente de la propiedad privada” que, a pesar de la tendencia de algunos a pensarla como condición eterna de la humanidad, tiene una historia moderna de apenas 5 siglos —los del colonialismo— o, si se quiere extender hasta el Neolítico, de 10 mil años, dejándonos una herencia de al menos 190 mil años de otras formas humanas posibles para estar en el mundo y habitarlo. [6]

P.S.
En el número 107 de la revista Arquine presentamos, además varios edificios de reciente construcción en la Ciudad de México, París y Los Ángeles. Estas dos últimas ciudades comparten con la primera, en distinto grado y de diversa manera, ciertos trazos. Son, pues, proyectos que responden a lo mismo que la gran mayoría de los edificios construidos en entornos urbanos: un sitio definido con precisión por una traza urbana —o el choque de varias—, además de otras condicionantes como normas, reglamentos y contrato; desde municipales hasta de seguridad, pasando por consultores y certificaciones. En el espacio así dibujado, de arriba a abajo, como en aquellos famosos dibujos de Hugh Ferris para Nueva York, parece que sólo queda —como apuntó Agacinski— entender que el diseño arquitectónico no es otra cosa que cadencias, como el paso para atrás de Mies van der Rohe en el Seagram, que inventó una plaza al mismo tiempo que logró salvar al prisma abstracto de la amenaza babilónica.

 

Notas:

1. Las citas provienen de Stephen Walker, “Gordon Matta-Clark: Drawing on Architecture”, en Grey Room, núm. 18, 2004, 108–131.

2. Sylviane Agacinski, Volume. Philosophies et politiques de l’architecture, Éditions Galilée, París, 1992.

3. Sylviane Agacinski, “Tecture, écriture”, en Mesure pour Mesure. Architecture et Philosophie, Cahiers du CCI, Editions du Centre Pompidou/CCI, París, 1987.

4. Viollet-le-Duc, Histoire d’une maison, Bibliothèque d’éducation et de récreation, J. Hetzel et Cie., París, 1873.

5. Próximamente lo publicaremos en editorial Arquine como parte de un libro.

6. Esa es la hipótesis central del libro de David Graeber y David Wengrow, The Dawn of Everything. A New History of Humanity, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 2021.

 

El cargo Partituras apareció primero en Arquine.

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Yo me encuentro en todo ese grupo de gente que intenta con medios artísticos crear y expandir la “mitología del espacio”. Tampoco sé qué significa la palabra “espacio”. Sigo utilizándola. Pero no estoy muy seguro de qué significa.
Gordon Matta-Clark

A primera vista, la estructura de hilos realizada en la casa de Ciudad Bolívar pudiera entenderse como una instalación. La diferencia clave entre ésta y los medios tradicionales —pintura, escultura, fotografía— es que éstos tienen muy en cuenta la presencia literal del observador en el espacio que conforma la pieza artística, preocupándose por una percepción amplia, precaria y agudizada que no sólo apele al sentido de la vista. El arte de instalación invita al espectador a entrar físicamente en la obra y, a menudo, es descrito como teatral, inmersivo o experiencial.

Por otro lado, Arquitectura sin arquitecto (ASA) podría ser considerado un proyecto de sitio específico. Este tipo de iniciativa tuvo su origen
en la escultura minimalista de los años sesenta y buscaba relacionar al espectador con el espacio de exposición, brindándole una experiencia de inmersión fenomenológica al recorrer dicho lugar e invitarle a pensar en sus características específicas y en las relaciones que se establecían con éste. El origen de la especificidad del sitio se localiza entonces en el interés por las particularidades de cada espacio expositivo —en un inicio, los artistas se fijaron en las características arquitectónicas de dicho espacio, posteriormente en el tejido complejo de relaciones económicas, políticas y sociales que se enraízan en la institución museística y en el territorio.

Ahora, si bien es cierto que el arte de instalación y el arte de sitio específico tienen historias intrínsecamente ligadas, y que el primero es
el antecedente directo del segundo, de acuerdo a varias narrativas, no sería atinado clasificar apresuradamente a ASA como una instalación, y sí hacerlo como una obra de sitio específico. A diferencia de la instalación —incluso de carácter crítico—, el arte de sitio específico decodifica
o recodifica las convenciones del contexto en el que está inmerso, mientras que la primera se limita a evidenciar las relaciones existentes entre la obra y el lugar donde se encuentra. En este sentido, la razón principal por la cual ASA no debe definirse meramente como una instalación es porque sucede como un proceso social, no se limita a la manifestación objetual/espacial de una actividad.

El sitio en ASA no es meramente un lugar geográfico específico; se trata más bien de un espacio antropológico, habitado por una familia, con una historia, unos modos de habitar y un set de relaciones personales. La estructura de hilo no es sólo una pieza de sitio; da forma a una escultura flexible que ocurre con el espacio, con relación a la familia que lo habita y con su determinación de anticipar y cambiar el devenir del lugar que les pertenece. La especificidad del sitio en ASA no se limita ya al encuentro con un objeto escultórico, como en el caso de la instalación, sino que ahonda en una experiencia que se despliega en el tiempo. Esta dimensión duracional emana esencialmente de su carácter colaborativo, pero también resulta particularmente manifiesta en el componente documental del proyecto: la serie de videos y video
retratos filmados in situ.

La historiadora de arte Rosalyn Deutsche (2006) distingue dos tipos de relación entre obra y lugar: el primero consiste en un modelo asimilativo de la especificidad del sitio, donde la obra se integra con el entorno existente, considerado como un espacio unitario y armónico. El segundo es un modelo interruptivo del sitio en el cual la obra de arte funciona como una intervención crítica que busca interferir en un contexto complejo, donde existen antagonismo y tensión. El proyecto ASA es, en realidad, afín a este segundo tipo, pues problematiza las condiciones de un contexto complejo, el de la autoconstrucción de vivienda popular en un barrio de extrarradio, un contexto de precariedad e inestabilidad de las formas urbanas donde la instalación de hilo apunta a una posibilidad —una esperanza— que muy probablemente no se materialice.

Primer precedente: Fred Sandback

La escultura minimalista está en un profundo diálogo con la arquitectura. Así es el caso de la obra escultórica de Fred Sandback (1943-2003), que sirve de referencia para la estructura de hilo de ASA. El trabajo de este artista estadounidense comprende esculturas de hilo y de metal tensado que, a partir de su trazo en líneas rectas, evocan formas tridimensionales en juego con la forma e iluminación de los espacios. El artista rechazaba el término “ambiental” para describir su trabajo pues pretendía que éste coexistiera con el espacio, que se integrara a él.
Fueron los escultores minimalistas de la segunda parte del siglo xx los que empezaron a fusionar sus obras con los parámetros del espacio museístico.

Esta característica pasaría al arte de sitio específico en tanto sirviera de invitación a experimentar el lugar espacio de exhibición como parte indesligable de la obra. Tal exhortación tenía por objetivo la activación del espectador —en lugar de un mero observador pasivo, una búsqueda común de Fred Sandback— y, en general, de los escultores minimalistas. La extensión de la escultura de un arte del objeto a un arte del espacio y sus relaciones, así como la posibilidad de entrar en la estructura misma, hizo posible que ésta adquiriera un carácter arquitectónico que deviniera, así sea por tan sólo unos segundos, una estructura habitable.

Es cierto que las obras de hilo tensado de Sandback difícilmente pueden calificarse como una intervención crítica —su comentario se limita a la arquitectura del espacio expositivo—, pero sí ponen de manifiesto las particularidades específicas del sitio en el que se realizaban y contradicen la lógica transportable de la escultura con plinto o base, como sucedía en la escultura modernista. Las figuras de Sandback no podían ser simplemente trasladadas a otro espacio, pues habían sido creadas teniendo en mente las características físicas del sitio para el que habían sido concebidas: entradas de luz, las dimensiones, juegos con su escala, entre otros. A pesar de que no es el caso de Sandback, otros
exponentes de la escultura minimalista también tomaban en cuenta sistemas de ventilación, de señalización, o de ajuste de temperatura. Todo ello contribuía a la producción de una experiencia estética concreta y fenomenológica del sitio.

A lo largo de la década de los sesenta, y haciendo uso de distintas estrategias —y comenzando a esbozar una idea diversa de la especificidad de sitio—, el interés de los artistas por el lugar en donde se exhibirían sus obras fue profundizándose y se tornó más complejo. El espacio no era ya concebido como neutro, un trasfondo, sino como complementario y vinculado con la obra.

De esta manera, la escultura flexible que deviene casa, de Calvo, lleva al exterior los procedimientos escultóricos de Fred Sandback; exponiéndolos a la intemperie, haciendo más complejas las relaciones entre el interior y exterior de las estructuras de hilo, integrándolas con el paisaje cercano, el barrio de autoconstrucción, de manera que éste está a su vez dentro y fuera de la escultura, muta con los cambios de la luz del día y vibra con el viento. Además, la casa de hilo pone de relieve el estado de incertidumbre y posibilidad del espacio doméstico en los barrios de autoconstrucción de vivienda popular.

Segundo precedente: Robert Smithson

El segundo precedente artístico para la realización de ASA es la obra de Robert Smithson (1938-1973), figura icónica del arte de las décadas de los sesenta y setenta que se interesó por las ruinas industriales de la ciudad. Smithson comenzó a desarrollar su obra en lugares naturales y zonas periféricas a la ciudad (suburbios), y no sólo lo hizo sobre estos espacios sino que realizó sus obras en ellos, utilizando los materiales que encontraba en el sitio o emplazamiento.

Arquitectura entrópica

De acuerdo con Smithson, la acción de descubrir nuevos paisajes podía considerarse como “una forma de arte capaz de utilizar el territorio real como un medio”. El artista trabajó en la ciudad pero interesándose por zonas periféricas y postindustriales, espacios donde la entropía de la sociedad industrial se hacía tangible. El término es aplicado a la ciudad por Smithson y el resultado desencadenó la gestación del concepto arquitectura entrópica (1973). Según el artista, la decadencia de los paisajes urbanos es inseparable de la ciudad moderna y, en cierto sentido, el carácter efímero altamente mutable de la misma hace que muchos de sus paisajes sean ruinas desde su gestación. Así, tanto en ASA como en la obra del artista estadounidense, hay paisajes que se recuperan del olvido o del desprecio estético, en una suerte de desplazamiento del centro de gravitación de la visión sobre la ciudad hacia su periferia, hacia los lugares que raramente aparecen en la historia oficial o patrimonial de la misma.

El emplazamiento de ASA en Ciudad Bolívar, a las afueras de Bogotá, es un caso también de arquitectura entrópica. En el barrio de Villa Gloria —y podría decirse que en la gran mayoría de asentamientos informales— pueden encontrarse ecos de tal estado de entropía. Tanto en la casa donde se llevó a cabo ASA como en sus alrededores convive lo habitado con lo inacabado, la posibilidad de una vivienda nueva con la frustración de la misma. En varios aspectos, esta arquitectura entrópica es análoga a la arquitectura industrial, por su uso directo o crudo de los materiales de construcción, concreto, tabique y varilla están a la vista, sin recubrimiento o acabado, una arquitectura siempre en proceso que confiere a las viviendas el aspecto de barracones industriales. Al igual que Smithson fotografiara el débris de Passaic y del Hotel Palenque, los paisajes entrópicos de Villa Gloria quedan registrados por el lente de la cámara: el polvo de cemento en suspensión, el agua grisácea en los cubos y los tambos, el apilamiento y ensamblaje de los materiales de construcción, los colores quemados y el deslumbramiento a pie de obra; las tareas repetitivas y mecánicas.

La noción entre site/non-site

Si bien ASA se desarrolló por completo en la casa de la familia en Villa Gloria, Bogotá, también ha sido exhibido en museos y galerías de Colombia y México. Esta propuesta se inserta en los espacios institucionalizados del arte mediante un tipo de instalación que reúne registros en video, materiales usados en la vivienda de autoconstrucción y estructuras de hilo. ASA, por lo tanto, existe como proyecto que integra el sitio y el fuera de sitio, en relación directa con el par site/non-site formulado por Smithson (1968).

La polaridad site/non-site tiene como origen la tensión entre el impulso de crear en espacios abiertos y la necesidad, tarde o temprano, de dar visibilidad en el museo a intervenciones que suceden en locaciones remotas, alejadas del público potencial de las mismas. Es a través de los non-sites que los sites tienen cabida en el museo; son una suerte de elementos complementarios que reflejan la presencia de uno y la ausencia del otro. Con el desarrollo del binomio site/non-site, Smithson ideó la manera de extender la obra a la galería, sin pretensión de desplazarla enteramente a esta última. Este es un sistema de interdependencia o de polaridades que evita ver superfluo, contradictorio o menguado —una mera documentación— lo que acontece en el museo con respecto a la fuerza que cobran las intervenciones artísticasal aire libre. En ASA, el estado de posibilidad al que apunta la estructura de hilo conecta y comunica las experiencias del site y del non-site. Esto es parte esencial de la poética de la pieza.

A diferencia de los sites de Smithson, el site de ASA no es uno despoblado ni carente de presencia humana. Por el contrario, el factor más importante de este proyecto es entablar relación con la gente que lo habita, por lo que podría decirse que se aproxima antropológicamente al lugar. Esta forma de ver los espacios actúa en tres vertientes: como espacio de significación, como ámbito de acción e interacción y como lugar de proyección y deseo. El atractivo de la pieza radica en cómo concita o conecta estos tres niveles del site en los non-sites donde se exhibe y qué relaciones y disonancias se producen entre los mismos.

Tercer precedente: Gordon Matta-Clark

El largo proceso entablado con la familia residente para proyectar en hilo los futuros espacios que ampliarían su casa no tiene por objeto consensuar una arquitectura efectiva, sino generar un juego, un simulacro. El interés por un procedimiento escultórico dirigido hacia el revelado por la misma arquitectura nos conduce al tercer precedente de ASA: la obra del artista estadounidense Gordon Matta-Clark (1943-1978), quien concibió un espacio híbrido entre lo escultórico y lo arquitectónico. Las intervenciones del artista ponen en marcha un
proceso deconstructivo en el cual se entremezcla el método de construcción con el de demolición. Las intervenciones arquitectónicas de Matta-Clark eran realizadas sin ningún tipo de autorización legal y ocurrían, en su mayoría, en edificios que habían sido abandonados o sometidos a desahucios. Entre éstas puede situarse su obra probablemente  más conocida: Splitting (1974), resultado de la división de una casa a la mitad por medio de un corte perpetrado por el artista usando una sierra eléctrica. La construcción, que pronto sería demolida, se localizaba en Englewood, un suburbio de Nueva Jersey, y pudo conseguirla gracias a que su galerista, Horace Solomon, la había adquirido por el valor del lote. Splitting estaba precedido por algunos trabajos en los que Matta-Clark había seccionado partes de casas u oficinas para perturbar, solapar o colapsar la funcionalidad de esos espacios, reconfigurando, por ejemplo, las relaciones entre exterior e interior, o entre el interior mismo, por medio de cortes parciales en los edificios. Las nuevas entradas de luz y el correr del aire generados como consecuencia de los cortes incidían en la experiencia y comportamiento del espectador.

Feroz crítico de Le Corbusier, Matta-Clark comenzó a calificar sus trabajos como anarquitectónicos, haciendo un guiño al libro Vers une architecture (1923) [Hacia una arquitectura] del arquitecto suizo a partir de un juego de palabras entre “arquitectura” y “anarquía”. En la obra mencionada, Le Corbusier llamaba a la casa “una máquina para vivir”, a lo cual, varias décadas después, Matta-Clark respondería que el modelo corbusiano era, en realidad, “una máquina para no vivir”.

Restarle protagonismo al edificio construidocomo principal objeto de estudio de la arquitectura y concebir la obra como un proceso en lugar de un producto es uno de los legados más tangibles de Matta-Clark dentro de la serie de referencias que informan y dan cuerpo a ASA. El proyecto de Calvo toma esta posibilidad crítica de Matta-Clark y, en cierta manera, formula un proceso de construcción como una práctica anarquitectónica. El proyecto remite a la realidad de un crecimiento urbano no regulado, no sometido a los parámetros de la planificación municipal, de carácter autogestivo y de supervivencia. La estructura de hilo es un procedimiento escultórico que proyecta los deseos latentes de los inquilinos de la casa —elevar un segundo piso, construir con las propias manos su refugio—, a pesar de todas las incertidumbres
y reveses que se van a presentar en el camino, mediante una disposición que atrapa y nos presenta como posibilidad los espacios que todavía no existen.

Escultura negativa: la deconstrucción del sitio

Las intervenciones realizadas por Matta-Clark en distintos edificios —una suerte de destrucción creativa— consisten en abrir espacios a través de fragmentaciones, recortes, perforaciones y demás cortes e incisiones. Matta-Clark se propone la deconstrucción del espacio que llamamos casa a partir de la demolición, del corte o de la sustracción de materiales de la misma —una lógica completamente inversa a la de la arquitectura tradicional— y, de esta manera, devela información escondida bajo la superficie de las fachadas. En palabras del propio artista, sus proyectos giran en torno a “los subproductos de los lugares y de la gente”. La delimitación del espacio en ASA es, a la vez, manipulación del vacío, una escultura en negativo y la deconstrucción del sitio. Este proyecto artístico trasciende lo objetual y ahonda en la naturaleza del espacio urbano habitado.

A pesar de que en obras más tardías como Food (1972) —el restaurante que abrió Matta-Clark junto con la artista Carol Gooden—, el espacio servía como punto de encuentro de una comunidad, en sus ejercicios de deconstrucción de casas y edificios Matta-Clark no tuvo relación alguna con los habitantes de los mismos. En ASA se concibe la casa no sólo como una construcción arquitectónica sino como un habitáculo, un lugar de confluencia de las relaciones interpersonales entre sus inquilinos, y la estructura de hilo es una proyección de dichas relaciones expresadas en la planeación de los futuros espacios de su hogar.

ASA como práctica colaborativa de sitio específico

La teórica del arte Miwon Kwon (2002) propone el término site-responsive art; éste puede servir para entender la particularidad de ASA. Se refiere a un tipo de práctica artística de sitio que, además de fijarse en parámetros geofísicos, pone de relieve la experiencia de estar en el lugar, toma en cuenta las huellas del pasado y del presente, así como la interacción con sus habitantes. La denominación site-responsive art marca una ruptura con las prácticas de sitio específico en las décadas de los sesenta y setenta, de corte más neutral o formal en su aproximación al emplazamiento, y enfatiza la vinculación con el entramado humano del mismo.

El proyecto ASA tiene lugar en diálogo con el sitio y sus habitantes, entendido como lugar antropológico, un espacio habitado donde existe un entramado de vínculos sociales, culturales, económicos, políticos y afectivos específicos. El trabajo de inmersión realizado por la artista en Villa Gloria logra asociarse a fondo con un grupo de vecinos y dar pie a la construcción de lazos afectivos y relaciones de confianza mutua entre la creadora y los participantes. Esto sucedió bajo la forma de una labor compartida: la construcción del techo de la casa, en primer término, y la realización de la estructura de hilo, en segundo, como juego-arquitectura, o tomando prestadas las palabras del teórico del arte Grant Kester: “un proceso de participación interactiva que es tratado como una forma de praxis creativa”. Esta labor, concebida por Sandra Calvo pero modelada y realizada en colaboración con los habitantes de la casa, deviene una arquitectura juego o un juego arquitectónico en el que el trabajo —el tejido de los hilos— es productivo; pero de una manera distinta —la  finalidad no es generar una arquitectura real.
Aquí la proyección del espacio ayuda, otra vez en palabras de Kester, a “reinventar el proceso de planeación urbana como un juego imaginativo”. En ASA, el juego es la estrategia mediante la que el proyecto comienza a tomar forma. Éste no debe entenderse únicamente como el despliegue de una actividad con la finalidad específica de erigir una estructura de hilo, sino como un proceso transaccional,
en tanto se presentan toma de decisiones y procesos de significación para el grupo participante. Los involucrados no siguen indicaciones ni
instrucciones sino que responden a su propia intuición e inteligencia empírica.

En la casa autoconstruida en los asentamientos irregulares, obra negra y obra terminada cohabitan: a la vivienda se le van agregando provisionalmente piezas, las cuales pronto cambiarán de uso. La casa está habitada pero está aún sujeta a cambios estructurales y funcionales radicales: la elevación de un nuevo nivel, el techado de un patio, la reconfiguración de una escalera. Conceptualmente, ASA se desencadena como una secuencia de tres momentos: primero, incita un proyecto latente en una comunidad —la construcción de un
techo de concreto—; segundo, propone un incidente crítico que cambie las reglas del juego —la construcción de la estructura de hilo—, y tercero, registra la culminación del proyecto y las reacciones  de la comunidad bajo las nuevas circunstancias —los testimonios, las entrevistas, el documental. Bajo un punto de vista procesal, la obra no sólo se compone de la escultura flexible y de las imágenes en movimiento capturadas en los videos, también forma parte del proceso la inmersión de la artista, quien se mudó a la casa misma. Las pláticas para construir la losa, para realizar la escultura en hilos y negociar los espacios a los que ésta daría forma, así como las relaciones interpersonales de todo el grupo también son parte de la obra.

La comunidad participante comparte la agencia del proyecto con la artista: el momento de concepción, la producción y exhibición o difusión del mismo. Calvo propone construir una estructura de hilo sobre la casa, pero es el grupo participante el que define el qué y el cómo y el que resuelve, desde su acervo de habilidades, la manera en que se construirá la estructura y la forma que tendrá. Es importante subrayar que la dinámica de participación que se produjo en Villa Gloria se extendió a la sala de exhibición tanto en Colombia como en México. Algunos de los familiares y vecinos que compartieron con mayor intensidad el diseño y elaboración de la pieza en Villa Gloria participaron, a su vez, con la creadora y conmigo en el diseño de la museografía y el montaje de la obra en sus distintas sedes.

Claire Bishop (2006) se posiciona contra un arte colaborativo de corte buenista o comprometido con el bien o la armonía social. Uno de los problemas que identifica Bishop es el deseo subyacente por parte de los artistas, en una pléyade de proyectos por representar a una comunidad específica, de darles voz o crear un sentido de pertenencia a través de la colaboración en una obra de arte. Bishop se inclina por un arte de participación que no trate a la comunidad como una Nueva Arcadía urdida de buenas intenciones y aboga por un arte que nos devuelva una imagen más disruptiva, problemática y antagónica de la comunidad humana. Claire Bishop destaca la importancia de proyectos que han logrado hacer de lado posiciones cómodas y condescendientes, prácticas a las que no les interesa el paternalismo cultural sino que se conciben como ejercicios antagónicos en los que nuevas fronteras políticas se trazan y debaten constantemente. Para Grant Kester (2011),  sin embargo, la obra no sólo actúa como una herramienta de disrupción y provocación, sino que busca formas de acción o creación colectiva “que puedan forjar solidaridad dentro de una estructura organizacional dada. En resumen, [el arte dialógico] desafía la autonomía estética convencional de ambos, el artista y la práctica artística, relativa a un sitio, contexto o constitución dada”.

ASA aprovecha y desarrolla elementos de ambas posiciones; logra poner de manifiesto los saberes locales a partir del ejercicio participativo, pero lo hace de forma crítica, sin ingenuidad. Esos saberes son transmutados por el juego arquitectónico que es la elevación de la estructura de hilo, es decir, pasan de lo duro o rudo, labores pesadas ligadas a la construcción —levantar, cortar, cargar, soldar, mezclar, aplanar—, a lo blando o fino, actividades ligadas a la construcción de la estructura de hilo —tensar, cortar, hilvanar, coser. El trabajo, la necesidad, la utilidad, se torna juego y experimentación. Posteriormente, el juego arquitectónico se vuelve, de nuevo, arquitectura real, cuando los hermanos Maicol y Anghello abren con martillo y cincel una de las ventanas proyectadas en un muro de la primera planta.

La construcción de la estructura de hilo se convierte en un integrador del grupo participante, pero mediante el simulacro también se manifiestan los desacuerdos latentes del grupo, expresados de forma muy elocuente por el hilo rojo. En el estado de posibilidad, a la par, al alcance de la mano y remoto, factible e inviable, de la casa como refugio y realización de un ideal, reside la poética de la obra.

En el caso de ASA, existe, en primer lugar, un acuerdo mutuo, un intercambio percibido como justo por ambas partes. Éstas actúan desde el empoderamiento y la negociación, y tienen la posibilidad de cancelar el proyecto en cualquier momento; ambas evolucionan de una lógica de aprovechamiento mutuo a una de encuentro en un tercer espacio, que no es exactamente ni el propio terreno del artista ni el de la comunidad, sino un plano ficcional, la estructura de hilo, que a cada uno da respuesta distinta y devuelve una imagen compleja y ambigua del grupo y sus intereses.

El proyecto no impone un set de ideas predeterminadas sobre un emplazamiento, sino que deja que la obra emerja del mismo. Fue a partir de las conversaciones con los residentes, en las que expresaban el anhelo por añadir más espacios a su casa, que la artista planteó la estructura de hilos como manera de dar forma a ese deseo que también da pie al conflicto. El diseño de la estructura sucedió de manera compartida con el grupo participante, desde la elección de qué tipo de hilo utilizar a cómo anclarlo y tensarlo; de dar formas específicas, como una escalera de caracol, a decidir la distribución de las habitaciones y otros espacios.

En síntesis, dentro de la tradición escultórica contemporánea, la arquitectura devino un referente principal, y el acercamiento de diferentes
artistas —entre ellos Fred Sandback, Robert Smithson y Gordon Matta-Clark— contribuyó a estrechar su vinculación con los distintos planos
de lo arquitectónico y de lo urbano. No obstante, el interés por la arquitectura habitada, por el espacio como un habitáculo —como en el caso de ASA—, no formó, salvo en algunas obras de Gordon Matta-Clark, parte de sus proyectos. En contraste, ASA pone de manifiesto una arquitectura “abierta, modular, flexible, dúctil y cambiante”, donde se habita mientras se planea y se construye, a diferencia de la vivienda como mercancía terminada que se construye y después se habita.

El cargo Vista desde una ventana de hilo apareció primero en Arquine.

Gordon Matta-Clark. Entrevistas.

Gordon Matta-Clark.

Son muchas las especulaciones relacionadas con las cualidades artísticas de la arquitectura, se ha escrito mucho al respecto, siempre de una manera interesada y muchas veces egocéntrica, pero ¿es la arquitectura arte?, ¿qué características ha de tener una obra para que sea considerada como tal?, ¿hace falta considerar la arquitectura como arte? Desde una perspectiva personal, Gordon Matta-Clark (1943-1978) desarrolla un marco conceptual alrededor de su obra que divaga entre la dicotomía de arquitectura y arte en una serie de seis entrevistas que van desde 1974 hasta 1978, recogidas y editadas por Puente Editores en Gordon Matta-Clark | Entrevistas.

Matta-Clark, estudiante de arquitectura de la Cornell University, se situó al borde de la disciplina para, desde ahí, otear el horizonte donde la escultura se encuentra con la arquitectura. A priori, se puede leer entre líneas que no hay ninguna pretensión teórica en torno a sus intervenciones. Lo principal para él es hacer, experimentar, probar, especular con las formas y entender los resultados a partir de un enfrentamiento físico entre el edificio y su manera de percibir el entorno. Sus reflexiones siguen siendo actuales, a veces tan certeras, que en lugar de divagaciones se vuelven hitos que marcan los límites de su trabajo:

“Las cosas mueren a medida que se tornan formales… Eso es pensar obtusamente, [así que déjame apuntar que] cuando una cosa no tiene vida en absoluto, parece tener mucha manipulación en sí misma.”

El artista intervenía en edificios abandonados o a punto de ser derribados. Los cortaba, torcía, sustraía partes, manipulaba sus componentes para abrir nuevas perspectivas, realizaba “acciones exteriores con una orientación tanto escultórica como performativa”. Se hizo famoso con Splitting (1974), una intervención en una casa a punto de ser demolida en Nueva Jersey. Esta obra consistió en partir la vivienda en dos por la mitad —realizó un corte de 2,54 cm—, para luego modificar sus cimientos de tal manera que, con la ayuda de gatos mecánicos, inclinó la vivienda abriendo aún más el corte producido. A esta intervención se suman muchas otras como Conical Intersect (1975), una operación realizada en un viejo edificio parisino destinado a su desaparición por la construcción del Centro Georges Pompidou.

Splitting. Nueva Jersey, EUA. Fotograma de Splitting (1974).

Matta-Clark deambulaba por las calles de Nueva York en búsqueda de espacios donde poder trabajar, especulaba con el suelo de manera irónica y ponía en la mira las contradicciones de sistemas disfuncionales [Reality properties: Fake Estates, 1973]. Su obra pertenece más al reino de lo abandonado como único recurso disponible para hacer una reflexión sobre la percepción del espacio desde un punto de vista performático. Es una performance desde el momento en que empieza a manipular el edificio hasta cuando es visitado por el público, y está intrínsecamente relacionado con el movimiento.

El libro es una gran oportunidad para conocer de primera mano cuáles eran las reflexiones alrededor de las intervenciones que Matta-Clark realizaba. Son entrevistas sinceras que nos acercan a su obra, lejos de oscuras especulaciones teóricas. Con la arquitectura como elemento de manipulación siempre presente apela a una constante normalmente olvidada: 

“No veo cómo uno puede ser consciente de la arquitectura y no, digamos, de la política de la arquitectura.”

El cargo Gordon Matta-Clark: el lugar como objeto apareció primero en Arquine.

Gordon Matta-Clark, tarjeta de notas, c. 1973-74. [Centro Canadiense de Arquitectura, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), Nueva York]

El artista estadounidense Gordon Matta-Clark estudió arquitectura en la Universidad de Cornell y se graduó en 1968. (1) Sin embargo decidió mientras todavía estaba en la universidad convertirse en artista y la inutilidad, la fractura y la renegada ocupación del espacio urbano se convirtieron en su oficio. Su vida profesional se vio envuelta en un período agitado desde su regreso a su ciudad natal de Nueva York desde Cornell en 1969, hasta su muerte por cáncer de páncreas nueve años después. En esta corta década, ejecutó siete obras principales específicas del sitio, ahora denominadas habitualmente “cortes de edificios”, en las que un edificio abandonado se infiltró en su totalidad con vacíos geométricos complejos, cortados por el artista y algunos ayudantes que usaban herramientas de mano. Uno de los cortes se ubicó en Manhattan y dos más a corta distancia de la ciudad. Tres estaban en Europa y uno en Chicago. Algunos fueron patrocinados por instituciones o mecenas, y otros fueron ilegales, ejecutados al estilo guerrillero. Todos fueron destruidos, a veces antes de que fueran terminados.

Gordon Matta-Clark, Day´s End, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, Day´s End, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, Circus, 1978. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, Circus, 1978. [Estate of Gordon Matta-Clark]

De estos ambientes piranesianos, Matta-Clark ocasionalmente guardaba trozos escultóricos para alguna exhibición. También hizo películas, fotografías, dibujos y libros de artista. Era una figura fundamental en la galería dirigida por artistas en el 112 de Greene Street, un centro de la escena de Soho en el rasposo centro de Manhattan, en un momento en el que los desarrollos del conceptualismo y el minimalismo se encontraban con innovaciones como la cámara de video Portapak y el corolario surgido de la performance y arte de instalación. En colaboración con la bailarina y fotógrafa Carol Goodden, Matta-Clark cofundó el restaurante FOOD en Prince Street, y con Goodden y un grupo muy unido de amigos, entre ellos Laurie Anderson, Tina Girouard, Jene Highstein, Suzanne Harris, Richard Landry y Richard Nonas, organizó el grupo de artistas despreocupados y ahora semi-legendarios que se llamó a sí mismo Anarchitecture. Se le atribuye haber ayudado a establecer los modos de creación artística específicos del sitio y ahora reunidos bajo la rúbrica del posminimalismo.

En las décadas posteriores a su muerte, Matta-Clark ha entrado en el canon histórico artístico como un materialista práctico, sin camisa, un temerario usando una pañoleta y que se involucra vigorosamente con la experiencia de sitio, cuya labor intensiva pero efímera en última instancia resistió la mercantilización en el mercado del arte. Esta reputación es merecida y él ayudó conscientemente a crearla. Realmente era un personaje arriesgado y aventurero y realmente hizo la mayor parte del trabajo sucio y agotador de recortar edificios a mano, en beneficio de los visitantes que encontraban la manera de entrar en ellos en los días o semanas que podrían sobrevivir. Desde ciudades regionales como Genoa, Italia (A W-Hole House, 1973), Englewood, New Jersey (Splitting, 1974) y Niagara Falls, New York (Bingo / Ninths, 1974), hasta frondosas costas en la ciudad de Nueva York ( Day’s End, 1975) y Amberes (Office Baroque, 1977), e incluso en centros culturales en rápida expansión como el Plateau Beaubourg en París (Intersección cónica, 1975) y en la Magnificent Mile de Chicago (Circus, 1978), Matta-Clark se especializó en agresivas interrupciones del espacio construido.

Gordon Matta-Clark, fotograma de la película Splitting, 1974. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, fotografía de anarquitectura, c. 1974; Intersección cónica, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Y, sin embargo, en la recepción póstuma de su arte, esta imagen de capa y espada ha tendido a ocultar los elementos más conceptuales de la práctica de Matta-Clark. Más específicamente, la indiscutible preocupación del artista por la deconstrucción literal ha opacado la importancia fundamental del lenguaje y la estructura semiótica en su pensamiento. Para Matta-Clark, lo físico y lo poético eran mitades de un todo. Escribió constantemente y el juego de palabras, las provocaciones surrealistas cuasi narrativas y el intercambio conversacional fueron parte integral de su comprensión de la escultura, la performance y el cine por igual. No era, como sus contemporáneos algo mayores, Donald Judd y Robert Smithson, un crítico de la obra de otros artistas, ni un ensayista que compusiera para su publicación. Tampoco era un cronista que escribía para satisfacer necesidades internas. Gran parte de su producción verbal ocupa, en cambio, una zona liminal entre la presentación off the record o improvisada. En lugar de polémica o confesión, dio entrevistas, redactó propuestas de gran alcance y mantuvo notas aforísticas en tarjetas de archivero; confeccionó neologismos sobre la marcha. Probablemente era disléxico y su ortografía era atroz; sin embargo, estos errores no se pueden descartar por completo, ya que sus juegos de palabras a menudo se centran en errores ortográficos intencionales y juegos de palabras en varios idiomas. Había un método para su locura, y él regresaba continuamente a sus vuelos de fantasía verbal e inventó términos, reescribiendo frases en la página y tejiendo una malla de matices basados ​​en el uso.

Un elemento igualmente importante, y estrechamente relacionado, de la carrera de Matta-Clark es su compromiso con la creación de arte en colaboración y con inflexión política. Al igual que la vívida fisicalidad de los recortes específicos del sitio, el simbolismo sociopolítico de su producción se ha tomado como un hecho en la recepción crítica. “El trabajo de Matta-Clark es una política de cosas que se aproximan a su agotamiento social y del potencial de su recuperación”, observa la historiadora de arte Pamela M. Lee, cuyo libro de 2001 Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark reavivó el interés en el tema tras años de abandono póstumo. “Es una política del objeto artístico en relación con la propiedad; del “derecho a la ciudad” alienado por el capital y el estado, de la recuperación de espacios perdidos; de comunidades reimaginadas a raíz de su desaparición; una política de la basura y las cosas desechadas”(2)

Los esfuerzos de Matta-Clark como organizador de entornos experienciales también lo llevaron a ser calificado por artistas y teóricos como precursor de las estrategias participativas que en las últimas décadas se han enmarcado como arte público de nuevo género, estética relacional y/o práctica social —formas dirigidas a las audiencias como coproductores de los eventos que constituyen el arte, como compartir comidas o la puesta en escena de actividades festivas como fiestas de baile o sesiones de escritura de graffiti.(3) (Matta-Clark utilizó todas estas estrategias, desde sorteos de alimentos como Pig Roast [1971] y Cuisse de boeuf [1975] hasta espectáculos callejeros con bailarines como Open House [1972] y proyectos de pintura colectiva como Graffiti Truck [1973]).

Gordon Matta-Clark, Graffiti Truck, 1973. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Sin embargo, al igual que con los elementos verbales de su trabajo, los compromisos de Matta-Clark con los espacios urbanos habitados por la comunidad son más complicados y más sutiles de lo que puede explicarse por una interpretación exclusivamente estilística, en la que dichos intereses impulsan sus actividades en términos estéticos pero siguen siendo distintos de la política como tal. El gran problema de producir arte que no sólo sería formalmente aventurero sino también políticamente efectivo fue tan irritante como importante para él y luchó durante la década de 1970 con las posibilidades de efectuar cambios de base a través de medios artísticos y el grado en que podría o debería ceder el control a las personas que podrían haber estado usando un lugar antes de que él llegara. Sus siete cortes a gran escala involucraron estructuras abandonadas; de hecho, la evacuación o la condena de una propiedad fueron las únicas condiciones bajo las cuales obtuvo acceso a la misma. Pero esto, se dio cuenta, no lo aislaba de las contradicciones de la desindustrialización y la guetización. Sabía que sus afinidades por las zonas abyectadas no negaban el hecho de que otros ocupantes ilegales, callejeros y aventureros podrían estar ocupando los edificios en los que se encontraba, ni lo absolvían de responsabilidad cuando la reurbanización barría barrios en ruinas y desplazaba a sus inquilinos. Es en sus entrevistas, cartas y escritos que estas luchas son más visibles.

Matta-Clark fue producto de lo que a veces se llama “la larga década de los sesenta”, la era de la organización de los derechos civiles, la protesta contra la guerra, la expansión de la conciencia ecológica, el comunalismo contracultural y los movimientos de liberación feminista y gay; murió en medio de la administración de Jimmy Carter, cuando todavía era posible dar por sentado un entendimiento político de izquierda entre los jóvenes que estaban adoptando formas de vida alternativas y haciendo arte sensible al sitio. Dichas preocupaciones surgen regularmente en sus intercambios verbales, como por ejemplo en una entrevista con la curadora Judith Russi Kirshner, quien lo había llevado a Chicago para hacer Circus, que como destino habría resultado ser el último corte de construcción que hizo antes de su diagnóstico de cáncer. Matta-Clark se preocupa en voz alta en esta conversación sobre el enigma de la ambición individual frente a los imperativos éticos mutuamente vinculantes. Eventualmente, se asienta en la situación y la comunicación como focos conjuntos para su trabajo, pero al mismo tiempo reconoce que el giro social representado por su generación no es suficiente para salvar al arte de una crisis de relevancia:

Entonces, para mí, básicamente parece que sé lo que quiero hacer, sé cómo voy a tratar de resolver mi culpa personal, digamos culpa social, política, pero realmente no sé cómo describirlo para otras personas. No creo que haya una fórmula. Pienso que básicamente el arte en la sociedad, en nuestra comunidad, es un dilema increíble, y no creo que haya ninguna forma general o generalizada de hacerlo. Creo que tienes que lidiar con una situación específica y el carácter de lidiar con esa situación específica es la pieza, el trabajo. Si puede trabajar con personas además de desarrollar sus ideas, etc., entonces eso puede convertirse en un ingrediente interesante en el arte. (4)

La mayoría de sus amigos en Soho sentían lo mismo. Desde individuos que participaron en protestas en el campus en los años 60, hasta grupos activistas como la Coalición de Trabajadores del Arte, que se organizaron en contra de la guerra de Vietnam y recaudaron fondos para causas del Partido Black Panther o los refugiados de Biafra, los artistas del centro en los años 70 pensaron en ellos mismos como “forasteros bohemios y casi marxistas en contra la cultura capitalista”, como la pintora Mary Heilmann recuerda en una reciente entrevista de historia oral. El período, escribió la crítica y curadora Lucy R. Lippard en 1972, “confirmó mi creencia en las ideas en el aire“.(5)

Tales horizontes de creencia compartidos, su ubicuidad “en el aire”, son difíciles de reconstruir y fáciles de minimizar todos estos años más tarde, cuando las condiciones en el arte y el activismo (y los bienes raíces) han cambiado tan drásticamente. Al mirar hacia atrás desde una posición ventajosa en el nuevo siglo, es posible que nos encontremos discutiendo un trabajo de arte dado como algo conceptual o simbólicamente político, o como un experimento proléptico en la práctica social, al tiempo que se unen las presiones en tiempo real ejercidas en ese trabajo por eventos que rebasan a la comunidad artística del centro. Podemos, en pocas palabras, restar importancia al contexto. Sin embargo, excluido de este contexto más amplio, el pensamiento político de Matta-Clark corre el riesgo de ser neutralizado.

Llevar la especificidad a la discusión de las simpatías activistas de Matta-Clark es aún más importante, ya que aquí, como en la mayoría de los asuntos relacionados con su sensibilidad verbal, no hizo una declaración única y abrumadora sobre sus convicciones. Es, más bien, la preponderancia de los detalles y la resonancia lo que afirma su compromiso de socavar los sistemas que encontró opresivos, ya sean arquitectónicos o económicos, espaciales o semióticos. Las implicaciones del mundo real casi siempre están integradas en el arte de Matta-Clark. Pero generalmente son indirectos o intencionalmente revueltos, y él habría rechazado las lecturas que privilegian un reflejo de las condiciones sociales sobre la exploración directa de materiales.

Gordon Matta-Clark, tarjetas de notas, c. 1973-74. [Canadian Centre for Architecture, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), New York]

Sin embargo, un examen detallado muestra que las notas, cartas y conversaciones grabadas de Matta-Clark están repletas de referencias a la política radical. Cita organizaciones y eventos, expresa opiniones y registra el impacto de los desarrollos de señales de la década; su archivo incluye menciones del levantamiento en la prisión en Attica en el estado de Nueva York; los bombardeos en la ciudad de Nueva York y en otros lugares por parte de la organización paramilitar puertorriqueña Fuerzas Armadas de Liberación Nacional; la elección y derrocamiento del presidente socialista chileno Salvador Allende; el ascenso de la junta militar en Brasil; la investigación de Watergate; y la guerra de Vietnam, así como referencias a protestas por los derechos civiles, la cultura gay, el feminismo y el ecologismo. Estas citas pasan rápidamente y rara vez son seguidas por interlocutores en entrevistas o correspondencia. Aún así, pasar por alto esos momentos en los escritos es difuminar la particularidad de la lucha de Matta-Clark con la creencia política. Es para separar sus intereses más aparentes —en los derechos de vivienda; en la permeabilidad de espacios públicos y privados; en el ciclo de vida de los edificios; y en la responsabilidad de los arquitectos de servir en lugar de dictar las necesidades de los habitantes de las ciudades, desde sus circunstancias económicas y geopolíticas. Es cortar el filo radical de su fe en la creación de un mundo experimental. El efecto de este desequilibrio es aislar las ideas de Matta-Clark del mundo no artístico en el que buscaba de manera sistemática, aunque dadaista, encontrar sus raíces. Una nota de en una tarjeta:

ME SIENTO MAS COMO

GORILA

GARILLA URBANO SOLO UTILIZANDO

PALABRAS EN LUGAR DE BALAS

          EN MEDIO

PERO MEDIO DE ESTAS DUDAS

ME ATENGO A LA IDEA DE

CUÁN VULNERABLE ES EL SISTEMA

En otra nota, resume en una palabra inventada la intolerancia económica, infraestructural y de grupo que fomentan la segregación y empobrecen a los vecindarios:

LA OPRESIÓN RACIAL ES ESPACISMO

El neologismo ESPACISMO, como el espacio en sí, tenía cualidades proteicas en la mente de Matta-Clark. Mientras que claramente pretende en la nota sobre OPPRESIÓN considerar el racismo como una fuente principal de la planificación urbana fallida, en otros lugares juega con el término como un ismo a través del cual nombra los intereses escultóricos y performativos de su propio grupo de Anarquitectura —el colaborativo amplio de artistas parlanchines cuyo objetivo era explorar las energías anárquicas que acechan al orden y la medida:

NO TANTO ANARQUITECTURA

¿SINO ESPACISMO? 

O                ESPACI(FICACI)O(N)

Tomado en conjunto, el archivo verbal de Matta-Clark muestra que su interés y respeto por la política de oposición nunca languideció. ¿Cómo, entonces, la evidencia de sus preguntas y deseos en el ámbito del ESPACISMO o ESPACI(FICACI)O(N) se presenta ahora? ¿Cómo se puede demostrar que una política conceptual del espacio urbano se vincula, en su arte, con los intereses activistas específicos de su época? Estas preguntas se pueden abordar en dos niveles. Primero están las connotaciones evidenciadas por su arte como tal: los cortes de edificios, fotografías, actuaciones y películas. Estos, después de todo, son los artefactos que la mayoría de las audiencias tienen a la vista. Luego están los detalles en los escritos, un cuerpo de evidencia que se ha evaluado con menos frecuencia, pero en el que las afinidades políticas, las antipatías y los dilemas se hacen más explícitos.

• • •

Al considerar las huellas transmitidas por el lenguaje del pensamiento político de Matta-Clark se pueden encontrar detalles cruciales en una serie de propuestas, en trabajos menores e inacabados, y en esfuerzos para establecer instituciones de artistas. Estos proyectos incompletos y/o indeterminados demuestran la atención de Matta-Clark a los eventos internacionales y su interés por usar lo que encontró en el extranjero en los contextos estadounidenses. Su deseo de desarrollar lo que describió como “un contexto adecuado para el arte” o una forma de “participar en la vida de las personas” se puede mapear en estos esfuerzos, al igual que una dinámica central en su pensamiento general: eso es lo que describió como LA ALEGRÍA DE SALIRSE CON LA SUYA y una creencia ferviente en el arte como “un acto humano esencialmente generoso, un intento individualmente positivo de encontrar el mundo real a través de la interpretación expresiva.”(6) Estas obras dramatizan conflictos inevitables entre el patrocinio institucional (del que, como la mayoría artistas, Matta-Clark dependió) y su propia creencia apasionada en “la libertad … de desarrollar el tipo de lugar que se desea” sin sanciones ni interferencias. El arte de Matta-Clark, como lo hemos recibido después de su muerte, es un tejido de borraduras y desplazamientos. Nunca tuvo el control completo sobre sus sitios de trabajo y no tuvo más remedio que aceptar la desaparición de sus intervenciones a gran escala; incluso en su vida, su trabajo dependía de un relevo de pérdidas, rastros y escenas recordadas o imaginarias. Dicho esto, entre su amplia cartera de empresas ambiciosas pero no realizadas, tres proyectos truncados ilustran con particular claridad la tensión productiva entre LA ALEGRÍA DE SALIRSE CON LA SUYA como un proscrito solitario y el objetivo de “encontrar el mundo real” a través de una generosidad socialmente transformadora.

El primero de estos proyectos, Arc de Triomphe for Workers, fue un corte en un edificio propuesto en 1975 para el campamento de jóvenes comunistas en Sesto San Giovanni, en las afueras de Milán. El segundo, Window Blow-Out, realizado el año siguiente, fue una intervención inusualmente violenta organizada en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York. Por último, un Centro de Recursos y un Programa Ambiental Juvenil para Loisaida fue un plan para una organización de desarrollo comunitario que contara con la participación de artistas en el Lower East Side, que obtuvo el apoyo de la Fundación Guggenheim en 1976. Window Blow-Out hizo una crítica aguda y duró apenas unas horas antes de que el IAUS lo erradicara. Las autoridades italianas detuvieron el Arc de Triomphe for Workers antes de que comenzara y la iniciativa de Loisaida fue cortocircuitada por la enfermedad de Matta-Clark. La serie Window Blow-Out comprende al menos ocho fotografías, mientras que Arc de Triomphe for Workers está documentado por una sola fotografía alterada con un dibujo superpuesto. De otra manera, históricamente hablando, Window Blow-Out es una actuación grabada a través de una narrativa relatada por un puñado de espectadores, mientras que los proyectos Sesto San Giovanni y Loisaida toman forma en las palabras en papel de las propuestas de Matta-Clark.

Tanto el Arc de Triomphe for Workers como la cooperativa Loisaida tenían la intención, como la protesta por Window Blow-Out, de sobrepasar el contexto de la exposición y —en mayor medida que esta última— fomentar la vida cotidiana en comunidades en lucha fuera del mundo del arte. Ninguno de estos proyectos tuvo éxito como lo había previsto Matta-Clark. Sin embargo, en su propia contingencia, estas obras son paradigmáticas de su voluntad de abarcar el borrado, el fracaso y la propensión de las ciudades a engullir y pavimentar sus historias. Cada trabajo lo muestra pensando en el dilema de mantener una autonomía creativa y, al mismo tiempo, dedicar sus esfuerzos a la habitación compartida y la responsabilidad por el espacio urbano construido.

Window Blow-Out

Como una especie de certificación del antiautoritarismo rudo y a la mano de Matta-Clark, la historia de Window Blow-Out marca un capítulo en la anarquitectura. La exposición Idea como modelo se presentó en las oficinas del Institute for Architecture and Urban Studies, un foro educativo sin fines de lucro ubicado en un edificio de piedra de Manhattan. Matta-Clark había propuesto hacer un modesto corte de pared en un salón de seminarios sin ventanas y mostrar las secciones de paneles de yeso cortadas en pilas en el mismo espacio; planeaba reconstruir la habitación utilizando las secciones montadas en bisagras, “para hacer ventanas y otros recortes”.(7) Al final del proceso, recibió el permiso del curador, Andrew MacNair, para eliminar algunos cristales de ventana ya rajados en una habitación contigua. En cambio, en las primeras horas de la mañana antes de la inauguración, Matta-Clark dejó una fiesta en la casa de sus galeristas Holly y Horace Solomon, tomó un taxi hasta el lugar, disparó a todas las ventanas con una pistola de aire comprimido y bloqueó el paneles rotos con impresiones en blanco y negro que muestran ventanas rotas en edificios de apartamentos abandonados. Había tomado las fotografías varios años antes como parte de un proyecto titulado Bronx Floors (1971–72), una serie de incursiones tempranas en el corte de edificios en los que eliminó fragmentos de piso y techo de apartamentos abandonados en los edificios más antiguos del más notoriamente descuidado barrio de Nueva York.

El gesto fue recibido por la IAUS como ofensivo, incluso fascista. MacNair recuerda:

Fue un acto increíblemente agresivo. Llegó a las 3:00 am mientras estábamos preparando la muestra y fue increíblemente agresivo… Cuando llegaron los Fellows del Instituto (Peter Eisenman era el director en ese momento), estaban furiosos. La pieza de Gordon hizo una declaración muy conceptual y política, pero a nadie le gustó dicha declaración… Tal como lo recuerdo, le hizo pensar a Peter Eisenman en la Kristallnacht… El instituto era espacio sagrado. ¿Cómo podría alguien romper las ventanas? Recuerdo que era diciembre, era Navidad y Chanuka [sic], el clima emocional de la época, las fiestas religiosas. No creo que Gordon fuera consciente de nada de eso en absoluto, aunque se tomó la pieza muy en serio.(8)

Los  vidrios fueron reparados a la mañana siguiente y la presencia de Matta-Clark en la exposición fue eliminada. Esa eliminación como represalia constituye ahora el tema principal de la anécdota, que encaja con el motivo declarado de Matta-Clark según lo informado por MacNair. “Estos eran los tipos con los que estudiaba en Cornell, estos eran mis maestros”, se dice que se expresó molesto, indicando a Eisenman y sus colegas. “Odio lo que representan”.(9) Como ha dicho más de un historiador de arquitectura, esto último no fue del todo cierto. El profesor de Cornell, Colin Rowe, por ejemplo, enfatizó la importancia de la fachada, una lección que se puede advertir en el empapelado de las ventanas de la IAUS por parte de su antiguo alumno, un gesto que llamó la atención sobre la cara de la casa de piedra rojiza, así como sobre la “fachada” de compromiso progresivo del Instituto.

Window Blow-Out es de alguna manera la pieza más visceral en la carrera de Matta-Clark. Al mismo tiempo —en una paradoja central de su obra tal como la conocemos— lo que constituye la obra de arte ahora es una anécdota, un rumor. No hay mención del incidente en sus cartas o notas. Solo tenemos el testimonio de MacNair como fuente para la escena de las 3 a.m. con el discurso del artista agresor borracho o drogado. A pesar de tales circunstancias de segunda mano, las palabras y el efecto asignado a Matta-Clark en la declaración de MacNair crean en gran medida la situación que (ahora) constituye el trabajo. Como se informó, la irascible explicación nocturna del artista sirve para agudizar el conflicto entre su propio acto anárquicamente cometido y la respuesta de los directores de IAUS, que se convierten en burócratas que se refugian en “ideas” y “modelos” en lugar de confrontar las verdades irregulares de la ciudad. Como el historiador del arte Thomas Crow ha observado, la rigidez de Eisenman y la eficiencia de la IAUS en la reparación del daño antiestético, son un complemento dramático de la violación iconoclasta: “Si este deterioro fue intolerable para Eisenman y sus colegas, incluso por un momento, ¿por qué fue tolerable día tras día en el sur del Bronx o el Lower East Side?”(10)

Gordon Matta-Clark, fotografías de Window Blow-Out, 1976. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Una lectura como corolario consideraría la narrativa menos edípica que fraterna, un drama en el que Eisenman y MacNair interpretan a los obedientes hijos conservadores de la arquitectura y Matta-Clark el pródigo satánico, el Anarquitecto. Algo que contrarresta los matices del vigilantismo en sus acciones, además, es el hecho de que la pistola que utilizó fue prestada por un amigo, el artista Dennis Oppenheim. Este es otro detalle del cuento que se repite con frecuencia, y contrarresta la rivalidad entre arquitectos al significar la fraternidad de artistas rebeldes. “Una vez tomó prestada mi pistola de aire para hacer una pieza en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos”, recuerda Oppenheim. “Estaba extremadamente emocionado por eso. Fue un gesto tan radical.”(11) Los disparos fueron uno de los elementos de la intervención de corta duración; las ventanas destrozadas se convirtieron en soportes para las fotografías. Una vez instaladas, las imágenes de Window Blow-Out habrían creado mirillas falsas, cerrando la piedra marrón del IAUS mientras pretendían ofrecer vislumbres voyerísticas en proyectos de vivienda. ¿Quién es el voyeur en este nexo de imágenes, ideas, modelos y sitios? ¿Es Matta-Clark en la calle, apuntando su cámara hacia ventanas rotas en bloques de apartamentos vacíos, que luego se infiltra en el IAUS para atrapar a los profesionales en una posición comprometida? ¿O es la IAUS la que se postula como un instituto para estudios urbanos pero no quiere ver las vistas urbanas, que insiste en controlar lo que se ve o no se ve en el arte de su invitado? El éxito conceptual de Window Blow-Out reside en el hecho de que ambos son verdaderos; Matta-Clark es cómplice, incluso cuando acusa a la IAUS, y ni los arquitectos ni el artista en realidad están solucionando el problema del exterior. Un agujero de bala, aunque urgente, es más destructivo que reparador. Una fotografía sigue siendo una “idea” y un “modelo”.

Gordon Matta-Clark, fotografía de Window Blow-Out. [Estate of Gordon Matta-Clark]

El archivo contiene dos hojas de contacto de fotografías de ventanas rotas. Sin embargo, cuando Window Blow-Out se representa en la literatura histórica y artística, es la misma fotografía que se reproduce, lo que hace que el trabajo sea mucho más enigmático para el público que no conoce la historia. Esta reducción de la evidencia visual pone una presión adicional sobre el título. Consciente o inconscientemente, un lector-observador notará que las fluidas o y w en las palabras que estructuran la frase del título. La sugerencia sonora es de gemidos o suspiros, el viento sopla a través de una hilera de agujeros en notación sinestésica. Las rimas internas también crean orden, susurrando en las imágenes algo sobre una violencia enmarcada deliberadamente. La “explosión” de Matta-Clark —en la que un fotógrafo reúne pruebas de delitos urbanos y económicos cuyos beneficiarios probablemente nunca han visitado tales escenas— podría incorporar una reverberación de Blow-up de Michelangelo Antonioni (1966), en la que un fotógrafo cree que ha fotografiado un asesinato. Contextualizado por este título, las tomas en blanco y negro adquieren una intensidad periodística o cinematográfica. El impulso de los escándalos en Window Blow-Out también invita a la comparación con otros proyectos fotoconceptuales de la década de 1970 que documentan las relaciones sociales en el espacio de la ciudad, en particular Shapolsky et al, Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, as of May 1, 1971, de Hans Haacke, una serie de paneles de fotos y textos que denuncian al terrateniente de los arrabales de la ciudad de Nueva York Harry Shapolsky y su red de cómplices.

La exposición de Haacke planeada para el Museo Guggenheim se canceló abruptamente en 1971, el año en que Shapolsky et al. se produjo, y la sospecha de que la muestra se había acercado incómodamente a los miembros de la junta del museo se discutió en las diversas comunidades artísticas de Nueva York; se circuló una carta en protesta por la cancelación y Matta-Clark la firmó.(12) Haacke había participado en la exposición de vanguardia Earth Art, montada en Cornell durante el último año de Matta-Clark ahí, y en Nueva York, se unió a un boicot a la Bienal de São Paulo de 1971 que organizó Matta-Clark en protesta contra la junta que había tomado el control de Brasil dos años antes. En Window Blow-Out se extiende una acusación al estilo Haacke de los terratenientes para atacar el círculo arquitectónico que los ayuda y los incita —un j’accuse que simultáneamente inculpa al artista.

Shapolsky et al. suministra su propio aparato lingüístico y muchos de los proyectos de Matta-Clark también lo hacen. En contraste, en Window Blow-Out la historia contextualizadora debe darse ad hoc, no por el fabricante sino por la persona (MacNair, Oppenheim, Crow, yo) que está discutiendo el evento. Centrado en la audacia de su acto, Matta-Clark queda descartado por la longevidad del proyecto en una forma que no podía prever: una narrativa en la que el protagonista “increíblemente agresivo”, “increíblemente dañino” se convierte en un personaje por el que otros hablan, incluso mientras él busca hablar por los inquilinos invisibles que no pueden vivir en las habitaciones destruidas que documenta.

Arc de Triomphe for Workers

Otra de las aforísticas notas en tarjetas de archivo de Matta-Clark establece una mnemotécnica con respecto a las prioridades y los centros de poder: NO EL TRABAJO… EL TRABAJADOR.

Gordon Matta-Clark, tarjeta, c. 1973-74. [Canadian Centre for Architecture, Donación del Estate of Gordon Matta-Clark © 2019 Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), New York]

Esto plantea la cuestión de cómo se definen TRABAJO y TRABAJADOR. El problema estaba en juego en Window Blow-Out, pero había sido molesto desde los cortes de los pisos del Bronx y agudo desde la Intersección cónica. El periódico Humanité, el órgano del Partido Comunista Francés, publicó un editorial de primera plana en el que denunció que el edificio de Matta-Clark en París era frívolo y abogó por la vivienda de los trabajadores. Por supuesto, Matta-Clark no tenía capacidad para salvar o reutilizar el par de casas adosadas del siglo XVII que disectó para la intersección cónica; ya habían sido condenados en el arrasamiento y reurbanización al por mayor del distrito de Les Halles / Plateau Beaubourg, que estaba centrado en el centro de exposiciones del Centro Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers, en construcción directamente adyacente al sitio de Intersección cónica. Aún así, la cobertura de noticias mordaces se acercó lo suficiente al principio de TRABAJADOR sobre TRABAJO para provocar un ajuste de cuentas, y en las propuestas de Sesto San Giovanni y Loisaida, la primera anterior y la segunda posterior a Window Blow-Out, Matta-Clark trató de confrontar la cuestión latente de la participación de los ocupantes en su arte, o la falta de ella.

Había jurado no cortar espacios domésticos antes de salir de Francia. Tras mudarse a Milán en el otoño de 1975, encontró otra situación urbana tensa. Al informar a su madrastra en París, Malitte Matta, con quien él y su ayudante Gerry Hovagimyan se habían quedado mientras completaban el corte en la rue Beaubourg, escribió: “Parece que mi intención de mantenerme alejado de las estructuras residenciales por un tiempo es una decisión especialmente apropiada. Aquí —es decir, en Milán— donde la crisis de la vivienda está fuera de control con una acción masiva para salvar la integridad social y política de ciertos vecindarios populares.” Quería explorar la verdadera reutilización anarquista de los bienes inmuebles abandonados. Con este fin, intentó ponerse en contacto con la organización revolucionaria de trabajadores y estudiantes Lotta Continua, y le dijo a Malitte que “intentaría lo mejor posible aprender del clima social aquí”.(13)

Gordon Matta-Clark, fotografías de Sesto San Giovanni, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Gordon Matta-Clark, croquis para Arc de Triomphe for Workers, Sesto San Giovanni, 1975. [Estate of Gordon Matta-Clark]

Su galerista milanés, Salvatore Ala, le ayudó a ubicar un sitio de trabajo potencial en una fábrica fuera de servicio en el barrio industrial de Sesto San Giovanni. Programada para la reurbanización comercial, la fábrica ya estaba habitada por un grupo de jóvenes comunistas. “En realidad eran un grupo de niños de 15 o 17 años”, recuerda Hovagimyan. “Y para lo que querían que se usara el edificio era en una guardería y un centro de salud para el vecindario. Gordon les propuso que cortaría un arco de triunfo a través del edificio para dar a conocer su posición ”. Con varios títulos, Arco del Triunfo para Trabajadores, Arco del Hombre Trabajador y Arco del Hombre Caminante, la excisión hubiera abierto los tres pisos de la fábrica a un patio interior. Nunca sucedió: “De alguna manera, las autoridades se dieron cuenta de lo que iba a hacer, y un día antes del corte, entraron en una redada de drogas y expulsaron a todos”.(14) La interferencia de la policía se había vuelto normal para Matta -Clark. Pero en Milán, sus atenciones causaron sin querer que la ocupación de los jóvenes que él admiraba colapsara. Su primera incursión en la colaboración comunitaria en el terreno fue, en este sentido, un fracaso.

Para las audiencias contemporáneas, Arc de Triomphe for Workers existe como un esbozo basado en fotografías que se resume en la forma del corte propuesto, algunas fotos inalteradas del sitio y el título deliberadamente grandioso —alterado un poco por su tercera variante ligeramente irónica— junto con la anécdota de la conceptualización e interrupción del corte. Más elaborada es la carta de Matta-Clark dirigida al grupo de jóvenes. Vale la pena citar este documento detenidamente, no solo porque no ha sido leído (a mi entender) en otros contextos críticos, sino también porque lo muestra pensando en su modo más serio a través de las contradicciones de trabajar en el espacio público. Como en su carta anterior que llama al boicot en São Paulo, Matta-Clark está interesado en la “Propuesta a los Trabajadores de Sesto San Giovanni” en establecer vínculos entre su camarilla en Soho y el enclave local en Milán. “Primero que todo”, comienza la carta,

Me gustaría agradecerle su amable atención y expresar mi alegría al ver lo que están haciendo aquí. Durante mucho tiempo he pensado que es importante proporcionar una respuesta activa al problema de la autodeterminación personal en oposición a los intereses ciegos de la propiedad privada. Aunque tenemos los mismos problemas en Nueva York y en Milán, el clima aquí es más saludable gracias a este tipo de desafío que han organizado.(15)

Continúa explicando que se ha sentido constreñido por las fuerzas del mercado en el arte y la arquitectura —presiones que, en los Estados Unidos, lo han llevado a confiar en métodos de autoría insatisfactorios. Ahora, en cambio, confiesa un compromiso con la práctica pública posterior al taller, comprometiendo a su audiencia no como espectadores independientes sino como participantes activos en un entorno de vida de colaboración. La propuesta de Sesto San Giovanni resume la carrera de Matta-Clark hasta la fecha, ensayando los puntos que resurgen una y otra vez en sus escritos y entrevistas de la década de 1970:

Como artista, durante años he intentado canalizar mis acciones hacia una idea de bienestar social. Debido a la situación política estadounidense, me he visto obligado a redactar estos conceptos por mi cuenta. Desarrollé mi forma de trabajar después de completar mis estudios de arquitectura, consciente de que no se podía lograr un verdadero espíritu de cambio a petición de una economía privada. Por lo tanto, durante cinco años he trabajado lo mejor que he podido para producir pequeños descansos en las condiciones represivas del espacio generado por el sistema. A pesar de no seguir trabajando como arquitecto, sigo centrando mi atención en los edificios, ya que comprenden tanto una evolución cultural en miniatura como un modelo de estructuras sociales prevalecientes. En consecuencia, lo que hago con los edificios es lo que algunos hacen con el lenguaje y otros con grupos de personas: es decir, los organizo para explicar y defender la necesidad de cambio. Sin embargo, a diferencia de otros artistas, siento la necesidad de involucrarme directamente en un contexto que está estructurado física, política y socialmente, en pocas palabras, para salir del taller a la calle.

Después de esta afirmación de acción directa, la carta toma un giro imprevisto. Se podría suponer que en esta coyuntura, Matta-Clark subrayaría las características utilizables de sus intervenciones comunitarias —por ejemplo, sus experimentos en el intercambio de alimentos. Como mínimo, dado que la forma al alcance en Sesto San Giovanni era un corte a gran escala, se podría esperar que pusiera en primer plano los efectos propioceptivos inmediatos de sus retiros específicos del sitio. En cambio, se aleja en el reino de lo simbólico:

Ahora, lo que quiero hacer aquí es unirme al esfuerzo de su grupo y lograr una expresión artística que represente un gesto simbólico de autodeterminación, como una bandera o un póster que represente nuestras intenciones. Lo que propongo es transformar una de estas construcciones industriales de manera liberada. Para alterar una estructura que todavía existe como un mal recuerdo hasta que se transforme en algo que dé paso a la esperanza y la fantasía. Lograré esto al reanudar mis trabajos iniciales, abriendo alcances en las paredes para dar una idea del paso libre. Un pasaje ancho que no es ni una puerta ni un arco monumental, sino una especie de escenario ilimitado en el que somos los actores.

Como no quiero ser considerado un artista que hace todo por sí mismo, me gustaría agregar algo más a esta propuesta… Me gustaría sugerir que otra forma de ocupar este amplio espacio, más allá de la ocupación colectiva de este cine, podría constituir un hecho artístico más generalizado: un período en el que otros artistas y estudiantes de bellas artes podrían dar a conocer sus ideas a través de sus obras.(16)

El corte en París había generado críticas molestas, pero también una atención popular mayor que cualquier otra cosa que Matta-Clark hubiera logrado anteriormente. Su oferta para crear “una bandera o un póster” podría tomarse como un comentario sobre los medios espectaculares necesarios para estimular la simpatía del público. Dada su insistencia a lo largo de su carrera en el compromiso literal con las condiciones físicas, es sorprendente encontrarlo ofreciendo emblemas o publicidad de la agenda de los activistas en lugar de apoyarla materialmente. Parece que se le ocurrió esta tensión en el proceso de redacción de la carta, ya que las siguientes oraciones combinan liberación con “fantasía” y “pasaje libre” práctico con escenificación teatral y cinematográfica. Matta-Clark admite que hay algo retrospectivo en esta propuesta para un corte en la fábrica ocupada; el contexto sociopolítico es nuevo, pero los métodos que está considerando implicarían “reanudar mis primeros trabajos”. Al no querer que “se lo considere un artista que hace todo por sí mismo,” se apresura a agregar que las producciones en este “escenario” deben diseñarse de manera colectiva . Una nota en una tarjeta dice:

ULTRA RESPONSABILIDAD

HAY MUCHAS VECES

EN QUE LO CORRECTO

NO SUCEDIÓ

Esto incluyó el episodio en Milán. Una larga entrevista con el historiador de arquitectura Donald Wall, un documento clave del pensamiento de Matta-Clark sobre la arquitectura y la práctica pública, publicado en la revista Arts en 1976, concluye con una discusión sobre las lecciones de Sesto San Giovanni. Matta-Clark conecta la aventura italiana con los planes en curso para el Centro de Recursos y el Programa Ambiental Juvenil para Loisaida. “Me gustaría terminar con una idea de la dirección en la que puedo ver evolucionar mi trabajo”, le dice a Wall:

Una de las mayores influencias sobre mí en términos de nuevas actitudes fue una experiencia reciente en Milán. Cuando buscaba una fábrica para “cortar”, encontré un complejo abandonado durante mucho tiempo que estaba siendo ocupado exuberantemente por un gran grupo de jóvenes comunistas radicales. Llevaban más de un mes tomando turnos para ocupar una sección de la planta. Su programa era resistir la intervención de los promotores inmobiliarios del “laissez-faire” para explotar la propiedad. Su propuesta fue que el área fuera utilizada como un centro de servicios comunitarios muy necesario. Mi exposición a esta confrontación fue mi primer despertar para hacer mi trabajo no en aislamiento artístico sino a través de un intercambio activo con la preocupación de la gente por su propio vecindario.

Esto fue lo que se llevó. Su contribución como artista no sería concebir una declaración geométrica en el Arco de Triunfo para los Trabajadores, sino prestar sus habilidades a comunidades autodefinidas:

Mi objetivo es extender la experiencia de Milán a los Estados Unidos., especialmente a áreas desatendidas de Nueva York, como el sur del Bronx, donde la ciudad está a la espera de que la condición física y social se deteriore hasta el punto de que el distrito pueda reconstruir toda el área como el parque industrial que realmente quieren. Un proyecto específico podría ser trabajar con un grupo de jóvenes del vecindario existente e involucrarlos en la conversión de los edificios abandonados que son demasiado abundantes en un espacio social. De esta manera, los jóvenes podrían obtener información práctica sobre cómo se hacen los edificios y, más esencialmente, una experiencia de primera mano con un aspecto de la posibilidad muy real de transformar su espacio. De esta manera, podría adaptar mi trabajo a otro nivel de la situación dada. Ya no se ocuparía sólo del tratamiento personal o metafórico del sitio, sino que finalmente respondería a la voluntad expresa de sus ocupantes.(17)

Si habló estas palabras en voz alta a Wall y luego las elaboró ​​para la propuesta de Loisaida, o si al editar la entrevista de Wall decidió pegar una declaración que había escrito sobre el proyecto de servicios para jóvenes, este párrafo se repite textualmente en la exitoso solicitud de beca al Guggenheim para el proyecto Loisaida.

Un Centro de recursos y Programa ambiental juvenil para Loisaida

Sesto San Giovanni no fue el único estímulo hacia el programa Loisaida. Matta-Clark trabajó con los organizadores de la comunidad de Lower East Side para perfeccionar la idea, y la solicitud al Guggenheim enumera a sus amigos artistas Suzanne Harris y Jene Highstein, junto con el arquitecto Fraser Sinclair, como colaboradores que ayudarían a enseñar habilidades de construcción a jóvenes participantes. Robert Rauschenberg, Richard Serra y los curadores James Harithas y Kasper Koenig proporcionaron cartas de referencia a la Fundación.

Otra posible inspiración fue el Proyecto de preservación juvenil dirigido por Stephen Facey en la Iglesia de San Marcos en Second Avenue. Matta-Clark había instalado dos esculturas en el patio de Saint Mark’s en 1970 (Garbage Wall y Rosebush), y se había presentado varias veces en el Salón Parroquial. Conocía a Facey y habría conocido y admirado su enfoque de su trabajo como director de programas de arte en la iglesia.

Gordon Matta-Clark, Rosebush, instalado en la iglesia de Saint Mark, 1970. [Estate of Gordon Matta-Clark]

A finales de la década de 1960, al comienzo del mandato de Facey, la iglesia y su cementerio histórico se encontraban en mal estado, con pandillas locales que destrozaban el edificio regularmente. La solución de Facey fue establecer un programa comunitario de empleo después del horario escolar.

Controversialmente, y a pesar de las protestas del alcalde Lindsay y el comisionado de policía, los primeros empleados del Proyecto de preservación juvenil fueron los cuatro jóvenes que habían sido arrestados más recientemente por robar a la iglesia y quienes ahora se encontraban encargados por San Marcos de restaurar el Patio Este. El equipo del Proyecto Juvenil fue entrenado y supervisado por profesionales; la restauración tardaría un año.(18)

A partir de ahí, el equipo de adolescentes se trasladó para restaurar el Patio Oeste y el Santuario. Otras organizaciones juveniles establecieron sus actividades en las instalaciones. Grupos de arte como The Poetry Project que también se alojaban en la iglesia se cruzaban diariamente con jóvenes que perseguían sus propias agendas; Black Panthers y Young Lords establecieron un centro de comunicaciones en la Rectoría, y “no era extraño encontrar agentes del FBI, hombres con trajes que pretendían ser ‘de la compañía telefónica’, hurgando en St. Mark’s”.(19) En 1975 , el Proyecto de preservación juvenil estaba ejecutando un programa de capacitación a tiempo completo, incluyendo una biblioteca y una clínica de salud gratuita.

La visión del Centro de recursos y el Programa juvenil ambiental para Loisaida fue paralela a la del Proyecto de preservación juvenil, excepto que en lugar de restaurar un punto de referencia, el plan era continuar con la construcción del edificio alrededor del Lower East Side, mejorando el estado de estructuras dañadas, compradas con descuentos extremos a la ciudad y devolviendo la propiedad de las propiedades rehabilitadas a los jóvenes participantes de acuerdo con un sistema de capital sweat equity. Los edificios podrían entonces ser habitados o vendidos para financiar nuevos sitios de trabajo. En la entrevista con Judith Russi Kirshner, Matta-Clark insiste en que para Loisaida su “liderazgo artístico y técnico se disolvería dentro de la actividad”, para crear “una situación constantemente subvertida”. Dentro de esta estructura horizontal, la sustentabilidad operativa y la provisión de caminos para la apropiación por los aprendices fue central:

Me esforzaría mucho en organizarlo para que eso se pueda hacer de manera efectiva y razonable. No crearía una situación en la que eso no se pudiera hacer… Creo que es importante que algo te pertenezca, que tu tiempo te pertenezca: energía, imaginación. Debo admitir que no soy totalmente un socialista colectivista. Hay una clase de moralidad en la que está basada que no creo funcione. No se lo que sea. Tal vez soy demasiado estadounidense. No compro el dogma.(20)

Según lo establecido en la solicitud al Guggenheim, el programa Loisaida debía trabajar en sinergia con la Ley de capacitación y empleo integral federal, que había sido firmada por el Presidente Richard Nixon en 1973. Una ampliación de la Works Progress Administration de la década de 1930, la nueva ley tenía como objetivo capacitar a estudiantes de secundaria de bajos ingresos para trabajos de servicio público. Los niños que participan en Loisaida serían inscritos en CETA o directamente como “Cadetes ambientales… que quieran complementar sus habilidades prácticas de construcción con ejercicios en problemas espaciales abstractos mientras incrementan su capacidad organizativa general en la planificación de trabajos de construcción”. Las habilidades serían inculcadas a través de un formato de dos niveles, con la primera etapa que ofrece talleres de diseño y redacción básicos, la lectura de planos y la construcción de modelos, y “el uso artístico de materiales que permiten a los jóvenes diseñadores visualizar en tres dimensiones y ampliar sus capacidades creativas”. “La segunda etapa enseñaría la instalación y el mantenimiento de sistemas de calefacción y eléctricos, cimbrado de concreto, administración de costos, conciencia ambiental y la capacidad de” trabajar creativamente dentro de las regulaciones estatales y federales”. El “énfasis final”, como escribió Matta-Clark en la solicitud,

sería educar a los jóvenes miembros de la comunidad para que sean capaces de tomar sus propias decisiones al tiempo que expresen alternativas únicas y prácticas a la vivienda de bajo costo… Dependiendo de su interés individual, los participantes pueden recibir ayuda para obtener becas en las escuelas… Cuando ni el interés ni los requisitos académicos están presentes, pueden encontrar trabajo a través del establecimiento de una organización de construcción y mantenimiento de edificios basada en la comunidad. Esta organización publicitaría y promovería las habilidades de sus miembros para trabajos individuales mientras haría ofertas de construcción y contratos de mantenimiento a precios competitivos que los propietarios locales difícilmente podrían rechazar.(21)

Matta-Clark entró en acción en Loisaida en el verano de 1976. Estaba distraído y agitado; su hermano gemelo, John Sebastian Matta, con quien tuvo una relación cercana y problemática, se había suicidado esa primavera al saltar desde la ventana del estudio de Matta-Clark en Soho mientras él, Gordon, estaba comprando provisiones para preparar el almuerzo. La perspectiva de trabajar con adolescentes en riesgo estaba claramente en línea con sus intereses políticos y creativos en evolución. Pero el plan parece haberle ofrecido también una especie de refugio psicológico. En su estilo típico, una serie de cartas a los simpatizantes europeos comenzaron a correr la voz. “Colaboraré con un grupo bien organizado, muy conciente e integrado de jóvenes del ghetto para visualizar y financiar una ‘adquisición’ en gran escala de propiedades abandonadas para su rehabilitación en alternativas de propiedad comunitaria”, informó el curador belga Florent Bex, quien pronto encargaría Office Baroque.(22) A Nina Felshin, directora de las participaciones estadounidenses en la Bienal de Paris (patrocinadora de Intersección cónica), le escribió solicitando ayuda con fondos: MIS ENTRADAS AL LADO ESTE ESTÁN VIVAS Y LLENAS DE LA ESPERANZA PARA VECINDARIOS RENOVADOS, LLENOS DE CALLES VIVAS, CASAS Y UNA SANA DOSIS DE FANTASÍA.(23)

En una carta a Ruth García, una organizadora del vecindario que lo asesoraba, Matta-Clark se entusiasmó por su contactos con un activista adolescente a quien García parece haber recomendado:

Nuestra conversación por teléfono estuvo, para mí, cargada con el espíritu energético y la clara devoción práctica que acabo de comenzar a conocer entre aquellos de ustedes [que] son ​​tan activos en la comunidad del Lower East Side. ¡Es inspirador! Especialmente en mi encuentro con Louis Guzman, cuya intuición y espíritu de colaboración están tan lejos de sus años, que probablemente pasaré tiempo tratando de seguirle el ritmo. Pero estas primeras impresiones refuerzan tan bien mis razones por la necesidad de salir del aislamiento egoísta del entorno artístico/profesional. Además del empuje que [proporcionará] estar involucrado en un esfuerzo grupal, espero que también pueda ser de alguna utilidad práctica. No solo como una mano dispuesta y capaz, sino también para ayudar a que algunos de sus programas se realicen a través de la planificación y la recaudación de fondos.(24)

Se estaba ayudando a sí mismo, así como a ayudar a los niños negros y puertorriqueños. “Esta fue una lección que aprendió del budismo”, observa la viuda de Matta-Clark, la documentalista Jane Crawford. “La energía, si no se canaliza positivamente, puede volverse negativa y destructiva. Así que él quería … canalizarlo en algo más positivo, algo «hacia la luz», como diría.”(25)

Este ensayo fue adaptado del libro Gordon Matta-Clark: Physical Poetics, publicado por University of California Press.

Notas:

1. Cornell en este momento era hogar de Colin Rowe, el historiador de la arquitectura que en la década de 1950 había sido el eje del grupo “Texas Rangers” (junto con John Hejduk, Lee Hodgden, Werner Seligmann, John Shaw y otros) en la Universidad de Texas en Austin. Anthony Vidler, quien ha escrito extensamente sobre Matta-Clark y la tradición arquitectónica modernista, explica que “el historicismo de Rowe se combinó en Cornell con una pedagogía desarrollada parcialmente en Texas, que combinó la investigación rigurosa del vocabulario corbusiano de los años treinta y un método formalista directo de Josef Albers y László Moholy-Nagy.” El estudio de primer año en el que Matta-Clark se matriculó fue impartido por Seligmann y Hodgden. El compromiso de Seligman con el principio Corbusiano fue (dijo Rowe) “mesiánico”, mientras que Hodgden, quien había estudiado con Alvar Aalto en el MIT y enseñó junto a Buckminster Fuller en la Universidad Estatal de Carolina del Norte, estaba interesado en la teoría de sistemas y las geometrías complejas. Anthony Vidler, “Arquitectura para ser”: Notas sobre la arquitectura en la obra de Matta y Gordon Matta-Clark, en Transmisión: El arte de Matta y Gordon Matta-Clark, ed. Betti Sue Hertz (Museo de Arte de San Diego, 2006), 67-68. Véase también Anthony Vidler, “‘Architecture-to-Be’: Notes on Architecture in the Work of Matta and Gordon Matta-Clark,” en Transmission: The Art of Matta and Gordon Matta-Clark, ed. Betti Sue Hertz (San Diego Museum of Art, 2006), 67-68. Véase también Anthony Vidler, “Gordon Matta-Clark: Whitney Museum of American Art,” Artforum 45, no. 9 (Mayo 2007), 364-5; y Anthony Vidler, “Splitting the Difference,” Artforum vol. 41, no. 10 (Verano 2003), 35-6. .
2. Pamela M. Lee, Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark (Cambridge, MA: MIT Press, 2001), xix, 162. Lee cita a Henri Lefebvre, “Right to the City,” reimpreso en Writings on Cities, ed. y traducción Eleonore Kofman y Elizabeth Lebas (Oxford: Blackwell Publishers, 1996), 66-70.
3. Los análisis críticos y los catálogos de exposiciones centrados en formas participativas colocan regularmente a Matta-Clark como una piedra de toque. Una muestra de estos incluye a Mary Jane Jacob, “Reciprocal Generosity,” en What We Want Is Free: Critical Exchanges in Recent Art, ed. Ted Purves y Shane Aslan Selzer (Albany, NY: SUNY Press, 2014), 3-10; Nato Thompson, Living as Form: Socially Engaged Art from 1991 – 2011 (Cambridge, MA: MIT Press, 2012); Alan W. Moore, “Art- ists’ Collectives Mostly in New York, 1975 – 2000,” en Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945, ed. Blake Stimson y Gregory Sholette (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), 193-222; Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Otoño 2004): 51-79; y Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, traducción Simon Pleasance y Fronza Woods con Mathieu Copeland (Dijon, France: Les presses du réel, 2002).
4. Judith Russi Kirshner, “Interview with Gordon Matta-Clark,” Gordon Matta-Clark, ed. Corinne Diserens (Valencia: IVAM Centro Julío González, 1993), 392-3.
5. Mary Heilmann citada en Jessamyn Fiore, 112 Greene Street: The Early Years, 1970-1974, (New York: Radius Books/David Zwirner, 2012), 26-27; Lucy R. Lippard, “Escape Attempts,” Six Years: The Dematerialization of the Art Object (Berkeley: University of California Press, 1997; publicado originalmente en 1973), ix. The Art Workers’ Coalition (activo 1969 – 1971) en el Museo de Arte Moderno que exigen paridad de raza y género en la representación cultural, agitados por los derechos de los artistas con respecto al trabajo en colecciones de museos y en el mercado secundario, debatieron las contribuciones de los artistas al movimiento contra la guerra, recaudaron fondos para causas progresistas y criticaron el museo Inversión de los custodios en el complejo militar-industrial. Véase Julia Bryan-Wilson, Art Workers: Radical Practice in the Vietnam Era (Berkeley: University of California Press, 2009).
6. Gordon Matta-Clark, declaración mecanografiada a la Port Authority of New York, 1975. El texto completo se reproduce en Gordon Matta-Clark: Works and Collected Writings, ed. Gloria Moure (Barcelona: Editions Polígrafa, 2006), 204.
7. Mary Jane Jacob, con entrevistas de Joan Simon, Gordon Matta-Clark (Museum of Contemporary Art, Chicago, 1985), 96.
8. Jacob, 96. MacNair asume que Matta-Clark no se conmovió en la temporada de vacaciones. Sin embargo, sus cartas están llenas de referencias a la Navidad y extraña a los que ama en las vacaciones, y lo que MacNair llama “el alto clima emocional de la época” puede ser especialmente difícil para los afligidos. El hermano gemelo de Matta-Clark había muerto, saltando desde una ventana, seis meses antes del episodio de Window Blow-Out.
9. Jacob, 96.
10. Thomas Crow, “3. Away from the Richness of the Earth, Away from the Dew of Heaven,” Gordon Matta-Clark, ed.Corinne Diserens (London: Phaidon Press, 2003), 105.
11. Jacob, 21.
12. Bruce Jenkins, Gordon Matta-Clark: Conical Intersect (Los Angeles: Afterall Books-One Work Series, 2011).
13. Gordon Matta-Clark to Malitte Pope Matta, October 31, 1975. Estate of Gordon Matta-Clark, on deposit at the Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:003:151a.
14. Jacob, 89.
15. “En lugar de apoyar la causa del libre intercambio de información pública, todos los trabajos que se muestran en São Paulo vergonzosamente prestan importancia a ese gobierno totalitario y sus aliados”, escribió Matta-Clark. Los textos de su carta final y el borrador de cuaderno en inglés y español se reproducen en Gordon Matta-Clark: Deshacer el Espacio, ed. Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel (Lima, Perú: Asociación Museo de Arte de Lima, 2009), 138-42; el texto en inglés también aparece en Diserens, IVAM, 371. La crítica de arte Grace Glueck citó la carta cuando cubrió el boicot (“Estados Unidos decide no participar en la Bienal de Sao Paulo este año”, New York Times, 31 de mayo de 1971, p 8); véase también Deshacer el espacio, 192. Thomas Crow señala que Matta-Clark recibió “una carta con un poco de pánico” de parte de la galerista Ileana Sonnabend en París, preguntando sobre “el documento que había alterado tan rápida y misteriosamente el buen funcionamiento de la red global de arte” (Diserens, Phaidon, 44).
16. Gordon Matta-Clark, “Proposal to the Workers of Sesto San Giovanni,” reproducido en Moure, 120. El archivo Matta-Clark en el Canadian Centre for Architecture incluye una copia de la carta traducida al italiano.
17. Donald Wall, “Gordon Matta-Clark’s Building Dissections,” Arts magazine (May 1976), 79.
18. Miles Champion, “Insane Podium: A Short History ¾ The Poetry Project 1966 – 2012” (2012).
19. Champion, “Insane Podium.”
20. Diserens, IVAM, 392-3.
21. Gordon Matta-Clark, “A Resource Center and Environmental Youth Program for Loisaida: A Proposal by Gordon Matta-Clark,” Guggenheim Fellowship Application (1976), reproducción facsimilar en Gordon Matta-Clark: Urban Alchemy (St. Louis: The Pulitzer Foundation for the Arts, 2009).
22. Gordon Matta-Clark a Florent Bex, Julio 28, 1976. Estate of Gordon Matta-Clark, en préstamo en el Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:004:051.
23. Gordon Matta-Clark a Nina Felshin, Agosto 2, 1976. Estate of Gordon Matta-Clark, en préstamo en el Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:004:059.2.
24. Gordon Matta-Clark a Ruth García de Adopt-a-Building, Julio 29, 1976. Estate of Gordon Matta-Clark, en préstamo en el Canadian Centre for Architecture, Montreal, PHCON2002:0016:004:058
25. “Jane Crawford on Gordon Matta-Clark,” entrevista por Francesca Herndon-Consagra en Urban Alchemy, 15.

Publicado originalmente en Places Journal, traducido y publicado en español con autorización de los editores.

El cargo Espacismo: Gordon Matta-Clark y las políticas del espacio compartido apareció primero en Arquine.

El primer capítulo del libro de Keller Easterling Extrastatecraft : the Power of infrastructure space, también está dedicado a la zona, aunque ahora la escala ya cambió. Siguen siendo espacios extraurbanos aunque ya no son residuales, sino todo lo contrario: el espacio dominante. “Lo que queda después de que la modernización ha seguido su curso o, más concretamente, lo que se coagula mientras la modernización está en marcha: su secuela” —que es una de las definiciones que da Rem Koolhaas del espacio basura. Las zonas, dice Easterling, son “herederas del encanto de los puertos libres” y, podríamos añadir, del duty free, entendido no sólo como una zona libre de impuestos sino de obligaciones y deberes. Ahí anything goes, pero no en el sentido de la epistemología científica según Paul Feyerabend, sino del más extremo liberalismo económico. En su siguiente encarnación, dice Easterling, “la zona empieza a llamarse a sí misma ciudad.” Ciudades instantáneas que no obedecen otra regla más que la de garantizar el libre flujo que impone el mercado. Al final, por metástasis, las zonas empiezan a crecer ya no fuera sino desde dentro de las ciudades: ZEDECS, ZODES, etc. “Mientras desvanecen algunas de las fricciones circunstanciales de la urbanidad, la zona se transforma a así misma en un modelo para la metrópolis que acoge cualquier programa concebible: residencial, de negocios o cultural.”

Alan Colquhoun nació el 27 de junio de 1921 en Escher, y murió el 13 de diciembre del 2012 en Londres. Estudió primero en el Colegio de Arte de Edimburgo y luego en la Architectural Association, de la que se recibió en 1949. Además de proyectos en sociedad con John Miller, Colquhoun publicó a lo largo de su vida muchos ensayos que lo convirtieron en uno de los principales teóricos y críticos del Movimiento Moderno en la posguerra. En 1971 Colquhoun escribió un ensayo titulado The Superblock:

Si vemos cualquier ciudad moderna, no podemos evitar sorprendernos por el hecho de que mucho de ella consiste en grandes piezas de desarrollo inmobiliario [real estate], cada una de ellas financiada y organizada como una entidad singular. El tamaño de cada unidad —o superbloque, como he elegido llamarlas— no está determinado por ningún factor físico aislado. Puede estar limitado por el trazo existente de las calles; puede invadir una o más manzanas adyacentes al cerrar alguna vía; puede consistir en un edificio único o en un grupo. Pero de cualquier manera como difieran, existe siempre un denominador común: las enormes reservas de capital que existen en la economía moderna que permiten a agencias ya sean públicas o privadas, o una combinación de ambas, ganar control y sacar provecho de áreas cada vez mayores de suelo urbano.

Los superbloques, esos edificios o conjuntos de edificios de los que habla Colquhoun, son las consecuencias tridimensionales de las zonas, y si bien lo urbano ha respondido, desde siempre, a fuerzas sociales, políticas, culturales, demográficas y, por supuesto, económicas, entre otras, en este caso no se trata más que de un efecto colateral del sistema de producción imperante. Colquhoun añade que en estos superbloques “se refuerza la tendencia a romper el tejido urbano en grandes bultos discretos, cada uno de los cuales está unificado por el control financiero” —hay que apuntar que aquí “discretos”  se usa en el sentido matemático de aislados y separados. Para Colquhoun esto marca una ruptura con la manera como las ciudades se habían construido a partir de la diferencia entre el ámbito de lo público, donde lo construido tenía un sentido simbólico y representativo —o, más brevemente: político— y el ámbito privado, territorio de la economía. Esa diferencia entre lo público y lo privado y, en consecuencia, entre lo político y lo económico, se borra progresivamente en la modernidad y termina tal vez invirtiéndose en la época del capitalismo avanzado postindustrial: la cara de la ciudad ya no es construida por espacio público sino delineada por el skyline que es, casi literalmente, la traducción volumétrica de una gráfica de crecimiento económico. Al contrario de la arquitectura y la ciudad tradicionales —término que aquí parece resumir unos cuantos milenios–, el superbloque y la zona no trascienden el uso sino que dependen totalmente del mismo: si éste cambia, desaparece o es limitado por un edificio, la arquitectura y la ciudad deben cambiar. “Nosotros no dejamos pirámides,” dice Koolhaas. No dejamos nada, de hecho. El superbloque, aclara Colquhoun, “es más (y menos) que un edificio. Tiene implicaciones de tamaño y complejidad pero también reduce el voltaje arquitectónico, pues, a diferencia de los edificios del pasado, es incapaz de adquirir el estatus de una metáfora.” La mercadotecnia y la publicidad son lógica de esta nueva “arquitectura” —y las comillas puede que no sean más que signo de nostalgia o, para citar de nuevo a Koolhaas, la constatación de que “la arquitectura desapareció en el siglo XX y hemos estado leyendo una nota a pie de página con microscopio, esperando que se convirtiese en una novela.”

El cargo Zonas y superbloques apareció primero en Arquine.

Las ideas de Evans tienen que ver con otra noción de la arquitectura, pero también del espacio en el que ésta se da y donde los humanos nos encontramos y, por supuesto, con otra noción del hombre distinta a la que tuvo, por ejemplo, Le Corbusier. Cuando en 1943 Le Corbusier propone su Modulor, no sólo se trataba de buscar un sistema de medidas que permitieran construir desde un mueble hasta un edificio o una ciudad con proporciones armónicas, sino, en el fondo, la idea de un hombre. Si el hombre es la medida de todas las cosas, hay que elegir qué hombre: la estandarización de la vivienda y los utensilios de uso diario, depende directamente de la estandarización del hombre. La Arquitectura, con mayúscula, siempre va, en principio, también hacia una arquitectura del hombre que lo ocupa: construye su habitante ideal, sea a partir de medidas y proporciones o de usos y costumbres asumidos como normales y saludables contra otros con los cuales la Arquitectura —o, más bien, las Arquitecturas: la del espacio y la del hombre— interfieren negativamente.

También en 1943, el 22 de junio, nació Gordon Matta Clark. Estudió arquitectura en Cornell entre 1962 y 1968. Justo a la mitad de sus estudios, el 27 de agosto de 1965, murió Le Corbusier, nadando en el mediterráneo frente a su cabaña de troncos en Cap Martin. Tal vez esa fecha no haya marcado el final simbólico de la arquitectura moderna, como se supone lo hizo el 15 de julio de 1972, día de la última demolición de Pruitt Igoe. pero imagino que teniendo como profesor a Colin Rowe, es probable que Matta Clark haya sentido el peso de la muerte del gran arquitecto. Desde los años 70 Matta Clark empezó su trabajo como artista, siempre a partir de su formación como arquitecto. En marzo de 1974 participó en una exposición colectiva en Nueva York que tuvo por título, precisamente, Anarchitecture. James Attlee cuenta que, en una carta durante los preparativos para esa exposición, Matta Clark anotó: “A MACHINE FOR NOT LIVING WITH AN EXTRACT FROM CORBUSIER’S VERSO UN ARCHITECT (…) SHOWING THE VIRGIN MACHINE HE WANTS US ALL TO LIVE IN.” Attlee explica que desde la transformación del título de Le Corbusier: Verso un Architect, en el trabajo de Matta Clark se pueden leer “ecos invertidos” de las ideas de aquél. En uno de sus cuadernos, Matta Clark aclara: «”No olividen el problema de la arquitectura,” escribió Le Corbusier. La Anarquitectura no intenta resolver ningún problema.» Lo que, de nuevo según Attlee, hace pensar en una frase de Marcel Duchamp —quien, a propósito, era padrino de Matta Clark—: “No hay solución porque no hay problema.”

Stephen Walker inicia su texto Grodon Matta Clark: Drawing on Architecture, con dos epígrafes de Matta Clark:

Cuando una medida no funciona… empieza una noción más íntima del espacio.
No se lo que la palabra “espacio” significa… La sigo usando. Pero no estoy muy seguro de lo que signifique.

Walker explica que Matta Clark estaba interesado en “la experiencia humana que yace más allá de una medida objetiva” —más allá de el hombre estandarizado, de Vitruvio al Modulor. Su Anarquitectura no sólo cortaba el cuerpo de los edificios revelando su materialidad íntima y conectando los espacios con los que la arquitectura, como artefacto, interfería, o a otra escala, buscando los vacíos urbanos que distienden no sólo el tejido de la ciudad sino de la realidad inmobiliaria —real estate. Así como la anarquitectura de Evans tampoco se interesaba solamente por las modos de interactuar de los objetos en el espacio, las expectativas que de ellos tenemos y las posibilidades de acción que nos ofrecen o nos niegan. En ambos casos, la Anarquitectura investiga y corta las maneras como el discurso —el texto, digamos— abre o cierra los posibles sentidos de la arquitectura —con o sin mayúsculas. “Si puedes alejarte de la concepción convencional de lo que es necesario o útil —escribió Matta Clark— entonces y sólo entonces puedes empezar a investigar el asunto.”

Gordon Matta Clark murió de cáncer de páncreas a los 35 años, exactamente 13 años después de que Le Corbusier muriera nadando, el 27 de agosto de 1978.

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