Sergei Eisenstein nació el 23 de enero de 1898 en Riga. Su padre era un arquitecto judío-alemán. Eisenstein siguió el ejemplo y estudió ingeniería y arquitectura en el Instituto de Ingeniería Civil de Petrogrado. Dejó la escuela por la Revolución y la revolución por el teatro —que luego dejaría por el cine. En 1923 publicó un texto titulado El montaje de las atracciones, que era aun un postulado teórico para el teatro, no para el cine. Decía que “el espectador mismo constituye el material básico del teatro” y definía “una atracción (en relación al teatro) como cualquier aspecto agresivo del mismo, es decir, cualquier elemento del teatro que somete al espectador a un impacto sensual o sicológico, regulado experimentalmente y calculado matemáticamente para producir en él cierto choque emocional que, colocado en la secuencia apropiada con la totalidad de la producción, se convierte en el único medio que le permite al espectador percibir el lado ideológico de lo que se esta demostrando.” Eso, la secuencia apropiada para la totalidad de la producción, es justamente el montaje.

Entre 1937 y 1940 Eisenstein escribió un texto titulado —no se sabe bien por quién— Montaje y arquitectura. Ahí explica que, “al hablar de cine, la palabra recorrido no se usa por accidente,” se trata del “recorrido imaginario seguido por el ojo y las distintas percepciones de un objeto que dependen del modo como se aparece.” Pero agrega que también se entiende como “el camino que sigue la mente a través de una multiplicidad de fenómenos, alejados en el tiempo y en el espacio, y reunidos en cierta secuencia en un único concepto significativo.” Y si bien ese recorrido se da, en el cine, en la mente de un espectador inmóvil, sentado en una butaca y ante el que desfilan distintas imágenes arregladas en un orden definido por el director y su editor, la misma operación se daba antes de la invención del cine cuando una persona recorría  un edificio. Tras citar un pasaje de la Historia de la arquitectura de Auguste Choisy, publicada en 1899, en el que describe detalladamente la Acrópolis de Atenas o, más bien, un recorrido por ese lugar, Eisenstein nos pide leerlo con el ojo de un cineasta y descubrir la secuencia de montaje arquitectónico sutilmente compuesta —no es mera coincidencia que Le Corbusier haya tomado el germen de su idea de la promenade architecturale del mismo Choisy y su análisis del efecto de paralaje en la arquitectura griega.

Manfredo Tafuri dedicó un capítulo de su libro La esfera y el laberinto a estudiar el texto de Eisenstein sobre Piranesi. Tafuri explicaba ahí que, para el cineasta ruso, la toma y el montaje no son actos separados, sino pasos de un proceso único: el montaje resulta necesario cuando la toma ya no puede sostenerse por sí misma y explota, revienta en la siguiente. Por eso, afirma Tafuri, es evidente que Eisenstein ve “la serie entera de las Carceri como una totalidad compuesta de fragmentos desconectados que pertenecen a una única secuencia:” el montaje intelectual que ya mencionaba desde su texto sobre el teatro y las atracciones. Si Yourcenar pensaba que en la serie de las Antiguedades romanas de Piranesi —donde “el edificio se basta a sí mismo, siendo a la vez el drama y el decorado”— el protagonista es el tiempo —el tiempo pasado y el tiempo que pasa y todo lo arruina—, y en las Cárceles “el héroe del drama es el espacio,” para Eisenstein, en cambio, las Cárceles implican una visión temporal del espacio: “la forma fluye” y “todo es dinamismo, borrasca, ritmo frenético de penetración en profundidad hacia el interior.” Eisenstein pensaba que la perspectiva de las cárceles —no sólo en cada plancha, sino en las dos series: al interior de cada una y en comparación de una con la otra— se construyó mediante la acumulación de planos a manera “discontinua y a saltos.” Y donde Eisenstein dice planos, habría tal vez que leer planos secuencia.

El cargo La arquitectura del montaje apareció primero en Arquine.

En una escena de Paris, Texas, la película dirigida por Wim Wenders que se estrenó en Cannes el 19 de mayo de 1984, Travis Henderson, interpretado por Harry Dean Stanton, y su hijo Hunter, hacen un alto en su camino buscando a la madre de Hunter, Jane (Nastassja Kinski). Robert Phillip Kolker y Peter Beicken describen así la escena:

“Se sientan en la parte trasera de su camioneta bajo la dinámica arquitectura de unas autopistas elevadas. La composición y la edición proporcionan importante información, la construcción de la secuencia difiere de la típica escena de carretera de Wenders. Es estática: aunque el tráfico se mueve al rededor de los personajes, ellos y la cámara que los observa están quietos. Las tomas que arman la secuencia colocan a Hunter en la posición dominante. Se sienta sobre Travis en la parte posterior de la camioneta y está más centrado en el cuadro que su padre.”

Ernst Wilhelm Wenders nació el 14 de agosto de 1945 en Düsseldorf, Alemania. Tras estudiar un año de medicina y otro de filosofía, Wenders viajó a París en 1966. Quería ser pintor y luego fracasó en su intento de entrar a estudiar cine. En 1967 regresó a Alemania y finalmente entró en la Escuela de Cine de Munich. Su primer largometraje, Verano en la ciudad, la filmó en 1970. Pero su primera película, que filmó a los doce años, ya tenía como protagonista a la ciudad:

Cuando hice mi primera película con una cámara de 8 milímetros, me asomé por la ventana de la casa y comencé a filmar la calle de enfrente, los autos, la gente que pasaba. Mi padre se dio cuenta y me dijo: “¿pero qué tonterías estás haciendo con tu cámara?” Y yo respondí: “bueno, ¡pues filmo la calle!,” como si no hubiera nada más que agregar. Recuerdo que yo estaba sorprendido, incluso decepcionado de que a él le pareciera inútil. “¿Y eso de qué sirve?,” me preguntó. Yo no tenía respuesta alguna: miraba mi pequeña Bolex, después la cale y guardaba silencio, tremendamente abatido.

Wenders agrega que, diez o doce años después, al realizar su primer cortometraje ya en 16 milímetros, filmaba las esquinas de Munich sin mover la cámara, hasta que se agotaban los tres minutos del carrete. “La idea de detener la cámara —dice— ni siquiera se me ocurrió.” El director de cine que aparece en su película Historia de Lisboa, grabando con una cámara de video que cuelga de su espalda lo que va dejando atrás mientras camina narrando lo que le viene a la mente, para después guardar las cintas sin jamás haberlas visto, es, sin duda, el alter ego de Wenders.

“Una ciudad inolvidable —escribió— es una ciudad llena de imágenes.” Es algo que deja en claro en su extraordinario documental sobre el trabajo del diseñador Yohji Yamamoto: Cuaderno de notas sobre ropajes y ciudades, donde reflexiona, además, sobre la diferente manera de ver la ciudad según el medio sea el cine o el video. Wenders, que se confiesa varias veces apasionado de las ciudades, también dice serlo de las tierras deshabitadas y el desierto: “pienso que algo tienen de común estos polos opuestos, que los paisajes urbanos tienen fronteras con los desiertos.” Escenas como las de Travis y Hunter improbablemente detenidos bajo los puentes de una autopista, hacen también pensar en las imágenes de Piranesi, aun cuando parezcan opuestas a las famosas Cárceles de éste. En su ensayo El negro cerebro de Piranesi, Marguerite Yourcenar explica que el vértigo que nos hace sentir el mundo irracional de esas Cárceles se debe a la manera como Piranesi logra colocarnos frente a un espacio en apariencia inaccesible, “separado de nosotros por horas de camino.” En sus Cárceles, dice Yourcenar, Piranesi nos presenta un mundo infinito enredado sobre sí mismo, como si una cámara lo filmara o lo grabara sin parar.

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Basilico narra que “en 1963, cuando, timidísimo, frecuentaba los primeros cursos de la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán, la fotografía no era parte de mis proyectos para el futuro”. De esos años, Basilico destaca la figura de Aldo Rossi y su La arquitectura de la ciudad, de 1966. Basilico destaca “el procedimiento analítico de Rossi de confrontar los edificios singulares con el tejido urbano, de dar profundidad a la historia en el diálogo con lo moderno (en otras palabras, de restituirle un sentido de continuidad vital a la tradición)” y la noción de hecho urbano. Esa influencia de Rossi y de su atención a lo urbano sobre el edificio singular, es visible en el trabajo fotográfico de Basilico, quien también se reconoce deudor del trabajo riguroso y sistemático, casi obsesivo, de Bernd y Hilla Becher.

De la fotografía como registro, como catálogo de nuestro entorno, Basilico llega a darse cuenta que su tema “no eran las obras construidas por el hombre, sino también y sobre todo la relación fuerte entre las obras del hombre y el espacio”. Un espacio que sólo puede sacarse a la luz –fotografiarse pues— mediante “una mirada lenta, una mirada hiperanalítica, que para ver y representar lo que tenía enfrente, necesitaba de un tiempo dilatadísimo”. El interés de Basilico en sus desoladas y precisas composiciones era, dice, “hacer salir al espacio de la fotografía, transgredir la convención del margen”.

La mirada lenta y construcción de ese espacio infinito, más allá de los límites de la fotografía, dependían en buena medida, para Basilico, de la mecánica de su máquina. Prefería trabajar con una cámara que le impusiera “un procedimiento lento y poco contemporáneo,” pero que le permitía “tomar consciencia del espacio”: “la máquina de gran formato, con tripie, y con su tiempo lento de preparación, ayuda a ver con los ojos y no con la cámara, habitúan a ver para fotografiar. En cierto sentido, la técnica y el modo de «observar », estrechamente conectados, imponen un modelo de comportamiento”. Por eso una de sus máximas era que “el fotógrafo debe siempre estar atento a no contradecir lo que el ojo ve”.

Con todo y sus imágenes que muestran toda ciudad como una ruina en potencia —como si en el pasado de toda ciudad estuviera la roma de Piranesi y en su futuro el Beirut del mismo Basilico—, no pensaba que la imagen revelara más que lo que podía narrarse, que la imagen valiera por mil palabras: “creo —escribió— que la escritura en general y sobre todo la narración, tienen un poder de evocar, describir y reinventar un lugar mejor que cuanto pueda hacer una imagen”. La ciudad es como un libro que debe leerse por entero, dijo Basilico, uno de sus mejores lectores contemporáneos.

Milano. Ritratti di fabbriche, 1978-1980 | 2008

Hay que mirar la atmósfera: encontrar el lugar, la hora, el momento, la luz … Y luego, por encima de todo, aplicar un concepto muy simple, en contraste con la noticia: la espera. El problema no es tomar fotos en una plaza sin presencia humana, el problema no es tomar una foto en una situación estática, sino con algo que se sabe que va a estar allí, o que ha habido un momento antes. La “suspensión de la mirada”, en donde todo se ralentiza, y espera “escuchar”. En algún momento llegará el tiempo, y el tiro. Siempre digo que en mis fotografías hay un momento decisivo, detener la lentitud también lleva su tiempo.

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por Carmelo Rodríguez / @pkmnmad

Hasta el 9 de septiembre pueden verse Las artes de Piranesi en la sede CaixaForum de Madrid. Se trata de una exposición sobre la intensa producción arquitectónica del veneciano Giovanni Battista (Giambattista) Piranesi (1720-1778). Uno de los aspectos más interesantes de la muestra es la controversia suscitada en la misma por su acercamiento a la obra y figura de Piranesi, a través de términos que intentan categorizar su heterogénea producción como arqueólogo, dibujante, pintor, grabador o diseñador de mobiliario. Son algunas de esas etiquetas que se definen en la exposición sobre Piranesi, cuando él mismo reclama –aparece incluso remarcado en uno de los primeros textos de la exposición– su labor como arquitecto.

Sin duda alguna, este inclasificable carácter multidisciplinar y poli-formato es la primera coincidencia entre el arquitecto italiano del siglo XVIII Giambattista Piranesi y la arquitectura radical desarrollada entre finales de los sesenta y mediados de los setenta en Italia, por contemporáneos suyos como Adolfo Natalini, Remo Buti, Gianni Pettena, Ettore Sottsas Jr o Joe Colombo entre otros. La segunda coincidencia es la generación de una promiscua iconografía en torno a temas que fueron vitales para los contemporáneos radicales de Piranesi: los frecuentes cambios de escala, la construcción de escenografías urbanas, las nuevas relaciones entre natural y artificial, la hibridación de formatos a diversas escalas así como la generación de ‘lugares imaginados’ utilizando la reconstrucción de una pasada ‘monumentalidad’ como pretexto. Estas ‘coincidencias radicales’ se tratarán explicar a través de  parejas de proyectos concretos de Piranesi y de los mencionados arquitectos radicales italianos, herederos del mismo.

Las recreaciones de una Roma antigua, monumental y ecléctica en constante lucha con una exuberante vegetación que aparece en sus grabados pertenecientes a su Prima parte di Architettura e Prospettive (1743), presentan un claro paralelismo con los primeros trabajos de Superstudio para su Monumento Continuo (1969), una estructura habitable –en este caso neutra– de carácter monumental, superpuesta a paisajes de fuerte carácter ‘natural’. Ambas escenas hacen del grabado o del collage, cómplices arquitectónicos de esas ideas de ‘monumentalidad habitada’ y contraste ‘natural-artifical’, intermediaros de esas arquitecturas visionarias antepuestas a los restos del pasado [1].

1743. Prima parte di Architettura e Prospettive. La Pirámide de Cestius. (G B. Piranesi) VS 1969 El Movimiento Continuo (Superstudio)

Los trabajos de reconstrucción de la planta del Campo de Marte de Piranesi para su Campo Marzio Dell”Antica Roma (1762), presentan una superposición de plantas de distintas tipologías arquitectónicas, públicas y privadas, para la generación de una nueva Roma hiperdensificada que nunca existió. De la misma manera, la Non Stop City (1970) de Archizoom se revela como una ciudad contrapuesta a la actual a partir de niveles enterrados, generados por una remasterización de plantas programáticamente diversas –esta vez a través de órdenes mucho más racionalizados–, generando nuevos paisajes urbanos dependientes de un ambiente interior.

1762. Campo Marzio Dell”Antica Roma. (G B. Piranesi) VS 1970 Non Stop City (Archizoom)

Los espacios complejos de prisiones imposibles generados por Piranesi en sus famosos trabajos de Carceri d’Invenzione (1745-1760) son un referente espacial para muchos de los trabajos posteriores. En el caso de la discoteca Flash-Back (1979) en Cuneo (Italia), proyecto de Gianni Arnaudo de Studio65, la referencia es más que literal. Todo el conjunto de la discoteca se articula a partir de una escalera piranesiaca interior como recuperación postmoderna del trabajo del célebre arquitecto italiano. El exterior puede considerarse también un homenaje a Piranesi al estructurarse como tres volúmenes de ruinas del pasado: una pirámide, una semiesfera y la basa de una columna dórica.

1760. Carceri dÌnvenzione (G B. Piranesi) VS 1979. Disco Flash-Back (Studio65)

Uno de los puntos tangenciales entre Piranesi y la mayor parte del trabajo de los arquitectos radicales italianos es su trabajo de experimentación en el campo del mobiliario y el diseño de interiores. Incapaces de desarrollar sus intereses ‘utópicos’ en construcciones de mayor tamaño –la restauración de la Iglesia de Santa María del Priorato se considera como su única ‘obra construida’–, tanto Piranesi como sus contemporáneos radicales encuentran en el diseño de mobiliario un formato capaz de absorber sus investigaciones en torno a los cambios de escala y las relaciones entre natural y artificial –denominadas desde mi trabajo en Arqueología del Futuro como perversiones naturales. Los trípodes con patas de cabra, los candelabros de cabezas de caballo o las sillas con reposabrazos de serpiente que se presentan en la exposición como trabajos de investigación de Piranesi, tienen su continuidad en objetos como Il Pratone [1970] del Grupo STRUM (Ceretti/ Di Rossi / Rosso] (Asiento simulando un trozo de prado fuera de escala y construido en goma), Il Camello (1970) de UFO (mobiliario urbano con forma de camello) o el Sedil sasso (1968) de  Piero Gilardi, como reconstrucciones artificiales de elementos naturales  a partir de transformaciones de  su materialidad y tamaño.

1778. Trípode antiguo de bronce que se conserva en Portici / Jarrón antiguo de mármol que se ve en Inglaterra en casa del señor Dalton (G B. Piranesi) VS 1970 Il Pratone (Grupo Strum) / 1968. Sedil Sasso (Piero Gilardi)

Por último, incluso la labor arqueológica más técnica y científica de Piranesi –a través del estudio de construcciones hidráulicas romanas para demostrar su capacidad de innovación frente a los defensores de Grecia como civilización a ‘imitar’– tiene un paralelismo radical. La capacidad catalogadora y descriptiva radical queda patente en publicaciones como Cultura Materiale  Extraurbana[2], trabajo de investigación de Adolfo Natalini –y otros miembros de Superstudio– junto a alumnos del curso Plastica Ornamentale C de la Facultad de Arquitectura de Florencia, elaborado de 1974 a 1977 y publicado en 1983. Como última coincidencia, también destaca la participación de Michele de Lucchi, curador de la exposición actual sobre Piranesi en la elaboración de esa publicación. ¿Simples coincidencias?

1756. Dimostrazione degli avanzi del Portico fabbricato da M. Emilio Lepido e P. Emilio Paolo (G B. Piranesi) VS 1983. Cultura Materiale Extraurbana (Adolfo Natalini / Superstudio)

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