Camillo Boano es co-director del Urban Laboratory en el University College de Londres y profesor de Diseño Urbano y Teoría Crítica en The Bartlett Development Planning Unit. También es autor, entre otros libros, de The Ethics of a Potential Urbanism: Critical encounters between Giorgio Agamben and architecture (Routledge, 2017). Ediciones ARQ, editorial de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, acaba de publicar en su colección ARQDOCS un libro con un par de ensayos de Boano, que también se refieren al pensamiento de Agamben en relación al urbanismo y a la arquitectura. Uno, Una arquitectura cualquiera: la inoperatividad de la práctica del diseño, busca pensar desde la arquitectura —o para la arquitectura— algunos conceptos de Agamben —que explora a mayor detalle en el primer libro citado. El otro, El urbanismo de excepción, toma a Jerusalén como caso extremo de “un modelo urbano fundado en los principios de exclusión y control.”

En el primer ensayo, la arquitectura cualquiera o inoperativa de la que habla Boano apunta a “una praxis sui generis que restaura la potencia del ser y las cosas, devolviéndolas a nuevos modos de uso.” En su ensayo Sobre la potencialidad, Agamben parte de Aristóteles y su diferenciación entre dos modos de potencialidad. Una genérica, que siempre requiere una alteración: el niño que puede aprender a leer, por ejemplo, debe aprender a leer para tener ese potencial, debe, pues, transformarse mediante el aprendizaje. Agamben dice que a Aristóteles ese tipo de potencialidad no le interesa. La otra, la que sí le interesa, “pertenece a alguien quien ya tiene un conocimiento o una habilidad,” y usa de ejemplo al “arquitecto que tiene el potencial de construir,” pero también, y eso es lo importante, de no hacerlo. Como explica Boano en su libro sobre Agamben, central a su reflexión resulta “el descubrimiento de que la potencialidad contiene el poder de la negación, la libertad de resistir.” Por eso Boano hace también referencia a Bartleby, el personaje del cuento de Herman Melville que a cualquier petición de su jefe responde invariablemente diciendo preferiría no hacerlo —I would prefer not to. Agamben ha tomado a Bartleby como imagen de la potencialidad y vuelve a Aristóteles y al ejemplo del arquitecto como aquel que “retiene su potencial de construir incluso cuando no lo actualiza.” Por eso lo que Boano llama inoperatividad “es siempre una cuestión de acción. Pero una acción que pierde cualquier vínculo con un propósito, expresando gratuidad y potencialidad.” La arquitectura inoperativa o cualquiera podría entenderse acaso como un gesto, algo que se encuentra entre la praxis —es decir, la acción— y la poiesis —esto es, el hacer, el producir—, entendiendo que como explica el mismo Agamben en su texto Notas sobre el gesto, “si el hacer es un medio con vistas a un fin y la praxis es un fin sin medios, el gesto rompe la falsa alternativa entre fines y medios que paraliza la moral y presenta unos medios que, como tales, se sustraen al ámbito de la medialidad, sin convertirse por ello en fines.”

El siguiente ensayo parte, como ya se dijo, de un caso concreto aunque extremo: Jerusalén como ejemplo de un urbanismo de excepción y de exclusión. Un urbanismo que produce campos en el sentido que ha explicado Agamben: “el espacio que se abre cuando el estado de excepción empieza a convertirse en regla” y “la suspensión temporal del orden jurídico adquiere un sustrato espacial permanente que, como tal, se mantiene, sin embargo, de forma constante fuera del orden jurídico normal.” Ese urbanismo de excepción funciona, literalmente, en un campo de operaciones a partir de distintas categorías que Boano enumera: la autoridad, la producción, la exclusión, la iconicidad y la identidad. La conclusión de este ensayo hace clara la manera como el anterior, con la idea de la inoperatividad, es una evidente contraparte, pues postula que “la verdadera y urgente tarea política es profanar y desactivar la máquina teológico-política para hacer espacio, más allá de ella, a un nuevo uso” y que “para neutralizar sus fuerzas de orden y ponerse a disposición del uso libre, la arquitectura debiera volverse inoperativa.” Así, este par de ensayos de Boano sirven, junto con su libro The Ethics of a Potential Urbanism, como introducción al complejo pero rico pensamiento de Agamben y a las conexiones que sus ideas tendrían con lo que la arquitectura y el urbanismo pueden hacer y, sobre todo, dejar de hacer.

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La relación entre el arquitecto y el político puede ser otra, además, no de modelo sino de subordinación: “en su forma más desnuda, la relación entre el poder y la arquitectura es una relación de subordinación al poderoso, tan clara como si el arquitecto fuera un peinador o un sastre,” dice el crítico e historiador de la arquitectura Deyan Sudjic en su libro The Edifice Complex: How the Rich and Powerful Shape the World. Sudjic —nacido en Londres el 6 de septiembre de 1952— escribe que “la arquitectura tiene que ver con el poder: los poderosos construyen porque eso es lo que los poderosos hacen.” Su libro inicia describiendo una imagen, una fotografía que recortó de algún periódico en la que se ve la maqueta de un colorido edificio y al lado, observándolo con deleite y atención, Saddam Hussein quien, “como muchos gobernantes autoritarios —dice—, era un patrocinador entusiasta de la arquitectura.” En ese primer capítulo Sudjic explica que la arquitectura no es únicamente una forma de propaganda sino, en principio, una demostración material, física de poder. “La arquitectura siempre ha dependido de la disponibilidad de recursos preciosos y mano de obra escasa. De tal manera que su ejecución siempre ha estado bajo las decisiones de quienes tienen sus manos en las palancas del poder más allá que de los arquitectos.”

La arquitectura la utilizan los líderes políticos para convencer de sus capacidades organizativas y de su visión y de su interés en el bienestar común, aunque todo eso se resuma en los tres objetivos que apunta Sudjic: “seducir, impresionar e intimidar.” La arquitectura es “una expresión de la voluntad” y eso le interesa a quienes aspiran al poder político. El monumento o la biblioteca, el aeropuerto o la autopista, son vistos como caminos que conducen al palacio o que, ya en él, fortalecen su posición. La ambición de cambiar a la sociedad cambiando la ciudad no es exclusiva del gobernante autoritario: la comparten el urbanista y el filántropo, por ejemplo. Pero aquél la asume como su obligación y privilegio. La relación con el arquitecto es por tanto, en ese caso más que en otros, “compleja y crítica.” Sudjic narra el caso de Hitler, modelo paradigmático pero en absoluto único de la relación entre el arquitecto y su patrón. Hitler —en parte por su fallida vocación— se veía como “el gran arquitecto listo para diseñar al mundo” y Speer era sólo un medio, no realmente el autor ni la autoridad. Speer intentó quitarle el peso del mensaje político a su arquitectura. Era imposible.

¿Esa es la única relación posible de la arquitectura y el poder? ¿El gran arquitecto está condenado a servir, cuando no a ser el gran dictador? En su ensayo Sobre la potencialidad, Giorgio Agamben explica que Aristóteles diferenciaba dos tipos de potencialidad, una es la que implica un devenir: el niño tiene el potencial de ser un bailarín, digamos, si se transforma, literalmente si transforma su cuerpo en el de un bailarín. La otra implica un hacer, es el potencial de quien sabe y puede: “el arquitecto tiene el potencial de construir.” Ese potencial lo es porque quien lo tiene lo controla: “el arquitecto es potencial en tanto tiene el potencial de no construir.” En otro ensayo Agamben usa como ejemplo de lo que es el potencial a Bartleby, el personaje del cuento de Herman Melville. Bartleby, extraño empleado en la oficina de un abogado, repite a cualquier petición u orden con la misma fórmula: preferiría no hacerlo. Esa fórmula, según Agamben, replica la idea de Aristóteles de un potencial que se demuestra no ejerciéndolo. No lo hago porque puedo sino no lo hago porque puedo no hacerlo. Bartleby, el escribiente, podría ser modelo del potencial como el arquitecto que no construye. Algo que resuena en una nota escrita por Wittgenstein en 1930, unos años antes de que Speer empezara a trabajar para Hitler: “Actualmente, la diferencia entre un buen arquitecto y uno malo estriba en que éste cede a cualquier tentación, mientras que el primero le hace frente.”

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En su libro El artesano —The Craftsman—, Richard Sennett dice que tanto el carpintero como el técnico de laboratorio o el director de orquesta son todos artesanos cuando están dedicados a hacer un buen trabajo en sí mismo: “su labor no es simplemente el medio para otro fin.” Digamos que el artesano es quien transforma la poiesis —el hacer— en una praxis —un actuar.

En 1954 Ove Arup dio una conferencia en la Asociación de Concreto de Sudáfrica. Arup inicia explicando que, normalmente, acostumbra hablar sólo frente a arquitectos. “Eso resulta menos arriesgado —dice—, pues si toco asuntos arquitectónicos, mis comentarios son los de un lego y por tanto no deben ser tomados con seriedad, y si hablo de asuntos estructurales, tengo al menos la confianza de que sé algo más sobre el tema de lo que ellos saben.”

Ove Nyquist Arup nació el 16 de abril de 1895 en Newcastle upon Tyne, al norte de Inglaterra. Su padre era un veterinario danés, Jens Simon Johannes Arup, y su madre, Mathilde Bolette Nyquist, había nacido en Noruega. Su familia se mudó a Hamburgo y luego a Dinamarca, donde inició estudios de filosofía en la Universidad de Copenhague, pero los abandonó buscando acercarse más a la práctica. Primero pensó estudiar arquitectura, pero supuso que no tenía el talento suficiente y se decidió por la ingeniería. Entró en 1918 a la Universidad Técnica de Dinamarca y se recibió en 1922. Sin embargo siempre tuvo en mente la idea de la arquitectura.

En un artículo publicado en 1964, titulado El diseño de puentes, afirma que aunque los puentes y otras grandes estructuras de ingeniería son comúnmente creadas por ingenieros —“with a feeling for form, but thinking mainly in engineering terms”— son una forma de arquitectura. Más adelante afirma que “crear arquitectura —buena o mala– consiste en tomar una gran cantidad de decisiones.” Una manera de aprender arquitectura, dice Arup, es entender qué pasa al momento de tomar esas decisiones, pero eso parece una fantasía, agrega, “porque resulta extremadamente difícil entender todo lo que pasa durante un proceso de diseño en gran medida intuitivo.” Los diseñadores —sigue— “no son autores; están inclinados al diseño, no al registro. Cuando tiempo después se intenta reconstruir el proceso, el resultado probablemente sea una racionalización más Dichtung (poesía) que Warheit (verdad)” —aludiendo al título de la autobiografía de Goethe.

Sin embargo, según explica Nigel Tonks en la introducción al libro Ove Arup, Philosophy of Design —una selección de ensayos escritos entre 1942 y 1981—, entender ese proceso de diseño depende también de la manera como se relacionan dos ideas que eran fundamentales en el pensamiento de Arup: los fines y los medios. En la conferencia de 1954 en Sudáfrica, Arup dice que “en toda actividad humana se pueden distinguir tres fases: primero los fines o el objetivo —una idea con una carga emocional que actúa como la fuerza que motiva—; segundo la consideración y elección de los medios necesarios para alcanzar esos fines y, tercero, la acción o acciones definitivas con las cuales se alcanzan dichos fines.

El diseño consiste en poner en una relación efectiva y, sobre todo, eficiente —en el sentido filosófico: aquello que permite pasar de la potencia al acto— a los medios con los fines o, siguiendo a Aristóteles, Agamben y Sennett, en transformar la poiesis en una praxis: no sólo hacer sino actuar bien.

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