En 1952 Georges Canguilhem —filósofo que trabajó la historia de la biología y la medicina para entender ahí, según Michel Foucault, la “formación de conceptos”[1]— publicó su libro El conocimiento de la vida.[2] En el capítulo “Lo vivo y su medio”, explica que “la noción de medio está en tren de convertirse en un modo universal y obligatorio de aprehender la experiencia y la existencia de los seres vivos, y casi podríamos hablar de su constitución como una categoría del pensamiento contemporáneo”. El medio, que según Canguilhem aparece, aún sin ser nombrado, como el ether que permite a Newton y sus contemporáneos imaginar la acción a distancia —que la Tierra ejerza una fuerza sobre la Luna, por ejemplo—, se va formando como un concepto en las ciencias de la vida que se refiere no sólo a un espacio vacío que los seres vivos ocupan y en el que se mueven, sino como el entorno, incluidas sus condiciones y sus fuerzas, al que dichos seres vivos se adaptan —responden o resisten— y que, a fin de cuentas, resulta inseparable de la propia conformación del organismo, sea como especie o como individuo. El medio, explica Canguilhem, terminará convirtiéndose en “un instrumento universal de disolución de las síntesis orgánicas individualizadas en el anonimato de los elementos y de los movimientos universales.” Dicho de otro modo, la forma del caballo, de la vaca o del granjero que la ordeña, dependerá, pues, no del organismo en sí, sino de las interacciones variables de éste con un entorno al que se reconoce como activo y actuante. La noción de medio, poco a poco, pasará de las ciencias de la vida a la geografía, la historia y otras ciencias sociales, llegando a plantearse, parafraseando a Ortega y Gasset, que cada individuo es siempre él y su medio.

Como indica la frase completa de Ortega y Gasset,[3] en diversos campos se forjó la idea de que, transformando al medio, se podría transformar al individuo. Y no sólo la idea, sino una serie de dispositivos para ponerla en operación. Es el momento en el que, como estudió Foucault, se desarrolla la problemática “de una arquitectura que no se hace ya sólo para ser vista, o para vigilar el espacio exterior, sino para permitir un control interior, articulado y detallado.”[4] La arquitectura, afirma Foucault, se convierte en “un operador para la transformación de los individuos: actuar sobre aquellos a quienes cobija, otorgando control sobre su conducta, reconduciendo hasta ellos los efectos del poder, ofreciéndolos al conocimiento, modificándolos.” Las piedras, concluye Foucault, “pueden volver dócil y cognoscible.” Ejemplos de esos dispositivos,[5] que no sólo edificios, son para Foucault la prisión y el hospital, la escuela y la caserna. Y aunque Foucault se refiere al momento histórico en el que la arquitectura pasa de ser una representación del orden a una forma concreta de imponer un orden,[6] podemos aventurar la idea de pensar a la arquitectura entera de manera general o, como escribe McKenzie Wark en su ensayo “La arquitectura tiene disforia y quiere transicionar”: “en su forma más rudimentaria, como una estructura que crea una relación estable entre un interior y un exterior, que mantiene algo afuera y algo adentro.”[7]

En su libro Earth Moves,[8] Bernard Cache propone también una definición de arquitectura como “el arte de introducir intervalos en un territorio en orden de construir marcos de probabilidad.” La arquitectura, pues, en su modo más elemental, reparte y cualifica el territorio para que, dentro de un marco sea más probable que algo ocurra a que suceda fuera del mismo. Es más probable que los granos se conserven al interior del granero que fuera, o que leamos en la biblioteca y bailemos en la discoteca. Esa operación de la arquitectura supone para Cache al menos tres funciones: primero separar, de la manera más general, el adentro del afuera; después, restablecer conexiones entre ese adentro y ese afuera, pero de manera selectiva —abrir puertas y ventanas que regulan los vectores que pueden entrar o salir y los que no—. Finalmente, en tercer lugar, “una vez que el intervalo se ha delimitado y que se han seleccionado los vectores, el intervalo debe ser arreglado de manera tal que permita al marco de probabilidades producir sus efectos.” Quizá podríamos pensar en extender para toda la arquitectura la descripción que dio David Leatherbarrow de un edificio en particular: “no se trata de una cosa en sí, sino de la modulación o la divergencia con su medio”.[9]

La consistencia de la mediación, por llamarle así: su dureza y su duración, su permeabilidad, su forma de responder o resistir al medio en el que actúa, podría servir para definir distintos modos en los que opera la arquitectura, más allá de determinaciones históricas o geográficas de formas o estilos. Se trata, pues, de entender la arquitectura en su papel primordial de estructura de mediación entre un interior y un exterior, pero no sólo eso, también entre lo natural y lo artificial, lo formal y lo informal, lo tradicional y lo moderno, la obra de autor y la arquitectura sin arquitectos. En su propia estructura como disciplina, la arquitectura, al menos en occidente, ha operado también como una mediación al menos simbólica y cultural. Como escriben Alberto Pérez-Gómez y Louise Pelletier en su libro Architectural Representation and the Perspective Hinge: “desde los inicios de la arquitectura occidental en la Grecia clásica, el arquitecto no ha ‘hecho’ edificios; más bien, él o ella han hecho los artefactos mediadores que hacen posibles edificios significativos.”[10]

La diferencia en los modos de la mediación se puede entender, en casos extremos, como una trampa monumental de piedra de 9 mil años de antigüedad y una selva tropical donde la distinción entre naturaleza y cultura, convencional en occidente moderno, no opera.[11] Ahí la mediación arquitectónica cambia tanto en su materialidad —dureza— como en su temporalidad —duración. De algún modo hace pensar en lo que planteó otro filósofo francés, Gilbert Simondon, sobre la relación entre la energía necesaria para conformar de cierta manera la materia, comparando un ladrillo moldeado con arcilla con la modulación que efectúa un tubo electrónico o bulbo. El molde y el modulador, dice Simondon, “son casos extremos, pero la operación esencial de adquisición de forma se cumple en ellos de la misma manera: consiste en el establecimiento de un régimen energético, durable o no. Moldear es modular de manera definitiva; modular es moldear de manera continua y perpetuamente variable.”[12]

Que la modulación arquitectónica parezca menos dura no implica que necesariamente sea benigna y, por supuesto, nunca es neutral. De hecho, en su ensayo “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, al tratar sobre lo que siguió a las sociedades disciplinarias de los siglos XVIII y XIX —las de los hospitales, las prisiones y los cuarteles que describió Foucault—, Gilles Deleuze plantea que vivimos en sociedades de control, donde se da “una crisis generalizada de todos los medios de encierro” y en las que somos controlados mediante “modulaciones que son como moldes autodeformantes que cambian continuamente, de un instante al otro.”[13] La medicación psiquiátrica sustituye al hospital, como la deuda creciente en la tarjeta de crédito sustituye a la tienda de raya. Pareciera que así, arquitecnológicamente, nos encerramos en un mundo sin afuera y, por tanto, sin escape.

En el texto ya citado, McKenzie Wark plantea que el interior y el exterior estables y estructurados gracias a la mediación estable de la arquitectura, ya no existen. En el famoso Antropoceno, el afuera planetario se nos cuela por cada poro de la piel, ya no digamos por las ventanas. Por eso, afirma, “la arquitectura tiene que reconocer su estado disfórico y su transición”. Si la arquitectura como mediación modulada puede tener “momentos de violencia duradera”, como Wark señala, “también podría tener momentos de cuidado y devenir colectivos”. Sería engañarnos decir que la decisión está en nosotrxs, sólo en nosotrxs. Pero también viviremos engañados si no intentamos pensar, de diversas maneras, cómo distintos medios que son nuestras circunstancias son articulados por mediaciones como la arquitectura, y qué papel podemos jugar al establecerlas.

Notas

1. Michel Foucault en la introducción a la traducción al inglés de Le normal et le pathologique; Canguilhem, Georges, The Normal and the Pathological, Zone Books, Nueva York, 1989.

2. Canguilhem, Georges, La connaissance de la vie, Hachette, París, 1952.

3.  “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo”, dice tras escribir que “la ciencia biológica más reciente estudia al organismo vivo como una unidad compuesta del cuerpo y su medio particular, de modo que el proceso vital no consiste sólo en una adaptación del cuerpo a su medio, sino también en la adaptación del medio a su cuerpo.” Ortega y Gasset, José, Meditaciones del Quijote, 1914.

4. Foucault, Michel, íbid. p. 174

5. Por dispositivo Foucault entendía “el conjunto heterogéneo de discursos, instituciones, formas arquitectónicas, decisiones regulatorias, leyes, medidas administrativas, proposiciones científicas, filosóficas, morales o filantrópicas; en resumen: lo dicho tanto como lo no dicho”. En Gordon, Colin, Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, Phanteon Books, Nueva York, 1980, p. 194.

6. Véase Wallenstein, y Sven-Olov, Bio-politics and the Emergence of Modern Architecture, Princeton Architectural Press, 2009.

7. Wark, McKenzie, La arquitectura tiene disforia y quiere transicionar, publicado en el número 106 de la revista Arquine.

8. Cache, Bernard, Earth Moves. The Furnishing of Territories, MIT Press, 1995. El título original en francés es Terre meuble, que designa una tierra suave, fácil de cultivar, pero juega con el sentido de mueble o mobiliario, de ahí el subtítulo en inglés: el amueblamiento de territorios.

9. Leatherbarrow habla de la Galería Lewis Glucksman, de O’Donnell y Tuomey. Leatherbarrow, David, Architecture Oriented Otherwise, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2009.

10. Pérez-Gómez, Alberto y Pelletier, Louise, Architectural Representation and the Perspective Hinge, MIT Press, 1997.

11. Véanse, en el número 106 de la revista Arquine, “El plano arquitectónico a escala más antiguo del mundo. Conversación con Rémy Crassard” y Tavares, Paulo, “Una botánica arquitectónica: redefiniendo la agencia (y el alcance) del archivo arquitectónico”.

12. Simondon, GIlbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Presses Universitaires de France, 1964.

13. Deleuze, Gilles, “Post-Scriptum sur les sociétés de contrôle”, en Pourparlers. 1972–1990, Les Éditions de Minuit, París, 1990.

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La historia del dibujo arquitectónico como fin en sí mismo, como obra de arquitectura plenamente realizada y autosuficiente, y no como representación subordinada, está bien asentada. Desde la mecanización de la perspectiva por Filippo Brunelleschi, pasando por el Banco de Inglaterra en ruinas de Joseph Gandy, hasta la cristalización del Modernismo en el proyecto del rascacielos berlinés de Ludwig Mies van der Rohe, la arquitectura está salpicada de ejemplos de obras gráficas que, por sí solas, han alterado fundamentalmente el curso de la disciplina arquitectónica.

Así iniciaba Jeff Kipnis la introducción a la exposición A Perfect Act of Architecture [1], hace poco más de dos décadas en la cual presentaría, a su juicio, las ultimas salpicadas en la representación gráfica de arquitectura que prácticamente ha alterado la disciplina arquitectónica en el primer cuarto del siglo XXI. La gran mayoría de los dibujos presentados mostrarían el afanoso esfuerzo de varias luminarias arquitectónicas (Eisenman, Koolhaas, Tschumi, Libeskind y Mayne, entre otros) por presentar al “diagrama” como un proceso en sí mismo que abría posibilidades de formas arquitectónicas.  

Un diagrama en arquitectura es una representación gráfica que se utiliza para visualizar y comunicar diferentes aspectos de un sistema o estructura arquitectónica; herramientas clave para los arquitectos, diseñadores y planificadores, ya que permiten comprender y comunicar conceptos arquitectónicos de manera más clara y efectiva. Al menos esta era el entendimiento del diagrama hasta 1998. Ese año, en la Architectural Association School of Architecture (AA) de Londres, el influyente arquitecto Peter Eisenman sostuvo un debate con Jeff Kipnis, profesor de la escuela de diseño, para exponer su enfoque en la relación entre el diagrama y la arquitectura. El trabajo de ambos siempre estuvo influenciado por la teoría y la filosofía, y a partir de aquel debate, exploraron de forma conjunta el papel del diagrama como una herramienta conceptual y generativa en el diseño arquitectónico que resultó de la muestra ya mencionada.

Eisenman siempre buscó utilizar el término “diagrama” en un sentido particular en la arquitectura, y su enfoque se basa en gran medida en la obra del filósofo francés Gilles Deleuze y su idea de “el pensamiento del diagrama”. Eisenman ve el diagrama como una estructura abstracta y conceptual que subyace en la organización y la forma de un edificio o proyecto arquitectónico. Desde su perspectiva, el diagrama nunca fue simplemente la representación gráfica de una idea arquitectónica, sino que es la idea misma.

El ejemplo más destacado del enfoque de Eisenman en el diagrama es el Wexner Center for the Arts, que presenta una estructura arquitectónica compleja y abstracta basada en un diagrama generativo. Este edificio es conocido por su exploración de la relación entre la forma y la función a través de un enfoque diagramático.

En aquel debate en la AA, Eisenman sintetizo su argumento con la imagen del diagrama de pasos de baile de Andy Warhol, en donde el objeto mismo del diagrama es mostrar el movimiento de las partes como el mismo “baile”.

Diagrama de danza 2. Fox Trot, the double twinkle man. Andy Warhol, 1962

Para convencer a la audiencia, Eisenman recurrió a la mente audaz de Kipnis quien, de forma lúcida y simple, argumentó algo más o menos así: “ veo el diagrama como un generador de formas y conceptos arquitectónicos. En lugar de verlo simplemente como una representación gráfica de un edificio, hay que considerarlo una fuerza activa que da forma a la arquitectura”. Más adelante en el mismo debate aclaraba: “Gilles Deleuze y Félix Guattari presentan los conceptos de máquina abstracta y el ritornelo, como métodos para explorar cómo las ideas y las formas se despliegan y se desarrollan en la arquitectura a través de diagramas”.

El resultado de aquella charla, y la subsecuente presentación en la muestra tres años más tarde, potenciaron la utilización del diagrama como proceso para generar formas arquitectónicas, la gran mayoría de ellas absurdas y espectaculares a la vez como el Centro Cultural Heydar Aleyev en Bakú, Azerbaiyán, obra de Zaha Hadid.

Sin embargo, la discusión también creó un espacio para entender al diagrama como proceso de exploración en la abstracción de los proyectos arquitectónicos, como una forma de usar a la abstracción para liberar la arquitectura de las restricciones contextuales y programáticas, y permitir una mayor experimentación.

Un cuarto de siglo después, el diagrama como herramienta de abstracción que resulta en forma y espacio sigue dando de que hablar, quizá los últimos ejemplos se encuentran aplicados más a proyectos de paisaje por su facilidad de transitar de la abstracción a la realidad.

MAD architects, Quzhou-sports-campus, China, 2023.

El diagrama continúa su influencia en la disciplina de forma cada vez más tenaz. Como Kipnis lo mencionó en aquella tarde, hay que presentar los dibujos para ver si estos podían abrirse camino de nuevo en el mundo para un nuevo público, una nueva generación. Al final, el diagrama, como arreglo en el papel que representa algo de lo que todavía se sabe poco, busca provocar efectos, lecturas y sentimientos inesperados.

Notas

[1] Perfect Acts of Architecture es una serie de volúmenes que muestra dibujos de arquitectura bajo el cuidado de Jeff Kipnis, curador de arquitectura y diseño, en el Wexner Center for Visual Arts, Universidad de Ohio, Columbus Ohio, 2001. Algunos de los dibujos incluidos en la muestra son: 

• Exodus or the Voluntary Prisioners of Architecture, de Rem Koolhaas y Elia Zenghelis junto con Madelon Vriesendorp y Zoe Zenghelis.
• House VI, de Peter Eisenman.
• The Manhattan Transcripts, de Bernard Tschumi.
• Micromegas and Meditations on Themes from Heraclitus, de Daniel Libeskind.
• Sixth Street House, de Thom Mayne y Andrew Zago.

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“¿Qué es una arquitectura? Es un agregado de piedras, digamos, de cosas, es un agregado material. ¿Se trata de eso? Sí, por supuesto que se trata de eso.” Eso lo dijo Gilles Deleuze en la primera sesión del primer curso que dedicó al pensamiento de Michel Foucault.

Era la mañana del 22 de octubre de 1985, siete días después del cumpleaños 59 de Foucault. Pero Foucault había muerto hacía más de un año, el 25 de junio de 1984. Los dos filósofos se conocieron 33 años antes de aquel curso que dictó Deleuze, en octubre de 1952, en una conferencia de Foucault. Cenaron juntos, pero al parecer no se llevaron bien. Pasarían diez años antes de que volvieran a encontrarse y se iniciara, entonces sí, una larga y fructífera amistad. A principios de 1970 Foucault invitó a Deleuze a formar parte del Grupo de información sobre las prisiones. “Ninguno de nosotros está seguro de escapar a la prisión. Hoy menos que nunca,” sentenciaba el manifiesto que hicieron público el 8 de febrero de 1971. Cuatro años después, en 1975, Foucault publicó su libro Vigilar y castigar, en el que estudiaba el surgimiento de la prisión como una nueva forma de castigo que pretendía, en vez de actuar directamente sobre el cuerpo, hacerlo sobre las conciencias. Vigilar y castigar es uno de los libros que comentó Deleuze aquella mañana del 22 de octubre. Según la explicación de Deleuze, ese libro trata de dos cosas: de la forma en que surge el espacio de la prisión y, al mismo tiempo, de cómo se establece un régimen de enunciados en el derecho penal. Y esa diferencia Deleuze la hace pasar por toda la obra de Foucault. Por un lado se trata, dice, de encontrar y describir una manera tanto de ver como de hacer ver y, por otro, una de decir y hacer decir. Hay un orden del decir —sigue Deleuze— y otro del dibujo.

Pensemos que buena parte del argumento de Foucault sobre la prisión reposa en su análisis del libro que el filósofo inglés Jeremy Bentham publicó en 1791, Panopticon, cuyo subtítulo es suficientemente explíci-to: o La casa de inspección, incluyendo la idea de un nuevo principio de construcción aplicable a cualquier tipo de establecimiento en el cual personas de cualquier descripción deban ser mantenidas bajo vigilancia (inspection). La prisión es entonces, en su parte material, una distribución de espacios o mejor, de cuerpos en el espacio a partir de un dibujo preciso o en el sentido que después usará Deleuze: un diagrama. Pero también es, o más bien se conecta con un conjunto de enun-ciados con un discurso legal, que hace de la prisión un castigo aceptable y necesario y de la vigilancia un sistema al que se puede someter a cualquier persona. Así, en su curso, Deleuze se pregunta por segunda vez qué es una arquitectura y entonces responde: “Seguramente es un agregado de piedras, pero es ante todo mucho más un lugar de visibilidad.” Y sigue una frase que parece dicha para gustarle a todo arquitecto: “Antes de esculpir piedras, lo que se esculpe es la luz.” Esculturas de luz. En algo hace recordar esa frase a aquel corbusiano juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz, aunque aquí no son las formas de la arquitectura las que se disponen bajo la luz, sino la arquitectura la que da forma a la luz. También puede hacernos pensar en eso, tal vez más complejo, que planteó Heidegger de la arquitectura como ejemplo de lo que hace una obra de arte:

El edificio en pie descansa sobre el fondo rocoso. Este reposo de la obra extrae de la roca lo oscuro de su soportar tan tosco y pujante para nada. En pie hace frente a la tempestad que se enfurece contra él y así muestra la tempestad sometida a su poder. El brillo y la luminosidad de la piedra aparentemente debidas a la gracia del sol, sin embargo, hacen que se muestre la luz del día, la amplitud del cielo, lo sombrío de la noche. Su firme prominencia hace visible el espacio invisible del aire.

Sin edificio, la potencia portante de la roca no sería patente, ni visible la brillantez de la luz del sol o la amplitud del espacio ante el cual se yergue. Para Heidegger, el poder de la obra arquitectónica, como de hecho el de la obra de arte en general, es esa revelación, ese hacer patente lo que ya está ahí de algún modo. Pero la visibilidad de la que habla Deleuze a partir de Foucault es distinta. La arquitectura, dice, “es un lugar de visibilidad. La arquitectura dispone las visibilidades. La arquitectura es la instauración de un campo de visibilidad.” La prisión instaura el campo que hace visible de un lado al preso y del otro al guardia que lo vigila. El hospital hace visible al enfermo para el médico, pero también al médico clínico como tal; y la escuela lo hace con el estudiante y el maestro. Pero esa visibilidad no revela, en el sentido que supone Heidegger, sino que produce. Y, por tan-to Deleuze, dirá que “«ver» no es el ejercicio empírico del ojo, sino construir visibilidades, ver o hacer ver.” Antes de la prisión, no había preso ni guardia, como no había enfermo ni médico clínico antes del hospital. “Las visibilidades, sigue Deleuze, no son cosas entre las demás cosas y las visiones, las evidencias, no son acciones entre las otras, sino que son la condición bajo la cual surge toda acción, toda pasión.”

La prisión entonces, “es una forma de la luz”, “una distribución de luz y de sombra antes de ser un montón de piedras.” Y la arquitectura, entendida así, no sólo nos pone en nuestro lugar sino que, al hacerlo, nos expone, nos exhibe no como lo que somos sino como lo que seremos por el hecho mismo de estar ahí, así, en ese lugar: el preso, el guardia, el loco, el médico. Pero hay algo más, pues Deleuze plantea que para Foucault existe una diferencia entre lo dibujado y lo dicho, entre lo visto y lo enunciado, entre lo visible y lo enunciable, y que eso significa que “nunca se ve eso de lo que se habla y nunca se habla de eso que se ve.”En su libro What is architecture? An Essay on Lan-scapes, Buildings, and Machines, Paul Shepheard planteó que la arquitectura es un hecho conclusivo o, dicho de otro modo, que es lo que es,no lo que decimos que sea. Lo paradójico es que lo dijo en un libro muy bien escrito lleno de relatos, anécdotas e historias. En su segundo libro, The Cultivated Wilderness, Or: What is Landscape? Shepheard describe así el Panteón en Roma:

Medio domo esférico vacío de 150 pies romanos de diámetro, truncado en su ecuador y colocado sobre una alta rotonda. La única luz entra a través del óculo circular de 27 pies de diámetro en el polo del domo, que proyecta un brillante círculo de luz solar en el interior del domo. El círculo lentamente recorre su camino alrededor del edificio en tanto el día sigue su curso, midiendo el progreso de la tierra en su órbita alrededor del sol: los casetones al interior del domo producen profundas sombras al borde del círculo que puede percibirse deslizándose de uno a otro. Alguien parado al interior del Panteón puede ver a la Tierra moverse.

¿Puede? El Panteón en Roma es una especie de panóptico vacío, o al revés, el panóptico es un panteón lleno con la mirada del vigía. Uno es el espacio donde todos están sometidos a la mirada del inspector, el otro el espacio donde se rinde culto a todos los dioses y, según Shepheard, se puede ver a la Tierra moverse. Cuando Bentham describe al panóptico como “una habitación circular o, más bien, un apartamento anular”, habla de una apertura central que servirá para iluminar el espacio del inspector pero de manera que “ninguna vista en absoluto se pueda obtener desde las celdas de lo que sucede en su interior, al mismo tiempo que la persona en esa habitación, aplicando su ojo de cerca a cualquiera de las mirillas, pueda obtener una visión perfectamente definida de las celdas correspondientes.” Y en una nota al pie de página menciona expresamente al Panteón en Roma, su óculo y la luz que deja entrar. El hecho es que, con y contra Shepheard, podemos preguntarnos si lo que vemos en el Panteón es que la Tierra se mueve o si eso es lo que decimos del edificio sin poderlo ver —lo que vemos que se mueve es la luz: no el edificio ni, por supuesto, la Tierra.

Deleuze concluye esa primera lección sobre el pensamiento de Foucault con cuatro tesis. Primera: que hay una diferencia de naturaleza entre la forma de lo visible y la forma de lo enunciable; ninguna se puede reducir a la otra, pero se acompañan en lo que llama una no-relación. Por eso —segunda tesis— cada una presupone a la otra, aunque —tercera tesis— hay un primado del enunciado sobre la visibilidad, de lo dicho sobre lo dibujado, del discurso sobre la luz. No sin cierta resistencia, de donde la cuarta tesis: hay una captura mutua entre las visibilidades y los enunciados. Volvamos a Shepheard: la arquitectura es lo que es, no lo que decimos que sea. Pero si la arquitectura es una forma de la luz, una manera de hacer visible, de establecer un campo de visibilidad que siempre depende de un momento histórico y que, aunque irreductible a lo dicho, está bajo el primado del discurso, de aquello que se puede decir; de nuevo, en ese momento histórico, la arquitectura, más allá del edificio, acaso esté desde siempre entre el ver y el decir.

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En el fervor de las celebraciones finiseculares y finimilenarias, estamos omitiendo clausurar la década. Y sin embargo, es la década de los noventa el único periodo histórico que con certeza está llegando a su término. Para el milenio nos falta perspectiva; quizá acabó hace tiempo, sin que nos apercibiéramos de ello, en aquellos años cuarenta que van de Pearl Harbour a Hiroshima, y que desplazaron al Pacífico el protagonismo del Atlántico en el segundo milenio, y seguramente del Índico en el primero; o acaso no ha terminado aún, y el punto de inflexión no lo señalarán escenarios bélicos o comerciales sino revoluciones técnicas como la colonización del espacio exterior, la intercomunicación instantánea del plantea o la transformación deliberada de la especie humana. En contraste con esta indeterminación milenaria, el siglo XX perfila sus límites cada vez con mayor nitidez; sabemos ya que, diferencia del largo siglo XIX que se extiende de la Revolución Francesa a la I Guerra Mundial, el nuestro es un siglo corto, cuyos 75 años se encuadran por el atentado de Sarajevo y la caída del muro de Berlín.

Si el siglo XX terminó el 9 de noviembre de 1989, los noventa pertenecen en rigor al siglo siguiente: no son la última década del siglo del que fingen formar parte, sino la década inicial del XXI; y sus contornos no definen un periodo que se cierra, sino que prefiguran los rasgos de la época histórica que se inicia. Podríamos haberla llamado la década global, porque el fenómeno de la globalización se ha acelerado prodigiosamente al extinguirse el mundo bipolar; podríamos haberla denominado igualmente la década virtual, porque virtual es en efecto el universo inédito que se ha multiplicado durante estos diez años; y también podríamos haberle dado el nombre de la década dócil, porque sólo con ese adjetivo se describe cabalmente el conformismo social e ideológico de un planeta sometido a una sola potencia y a un solo pensamiento. Pero se la ha llamado la década digital, y es que este término matemático y orgánico resume a su manera los otros tres: la globalización es inevitablemente digital, lo virtual alcanza su expresión más extrema con la realidad digital, y aun la docilidad se expresa exactamente en la sumisión al omnipresente dogma digital.

Esta década, que ha digital izado la arquitectura, ha digital izado también la guerra y su representación como espectáculo en los medios. La guerra del Golfo de Bush en 1991 y la guerra de los Balcanes de Clinton en 1999 ahorquillan la década con sus pantallas digitales, que hacen de la muerte una realidad virtual: parpadeos luminosos producidos por aviones invisibles, cuya evolución formal sirve de resumen taquigráfico para la propia evolución de la arquitectura durante la década. Entre los pliegues aristados del F-117 Nighthawk, el stealth fighter de la Lockheed y las superficies ondulantes del B-2 Spirit, el bombardero igualmente invisible de la Northrop Grumman, hay la misma distancia que separa las formas fracturadas de la reconstrucción bajo la adveración de Derrida, y los volúmenes alabeados de la corriente informe que clausura la década remitiéndose a Deleuze o Bataille. Pero el desarrollo no ha sido lineal: lo mismo que las cadenas de televisión informaban en 1998 del desarrollo simultáneo del impeachment en Washington y de los bombardeos de Bagdad con una “pantalla partida”, la arquitectura tiene que usar una split-screen para dar cuenta de los fenómenos contradictorios que se han superpuesto en la década.

La primera split-screen muestra las arquitecturas convulsas que han caracterizado los noventa, pero enseña también la tenacidad edulcorada de la promoción comercial. Philip Johnson promovió la reconstrucción con su exposición del MoMA en el verano de 1988, y los siete jinetes de la construcción torcida cabalgarán triunfalmente en el hipódromo crítico de los años siguientes. Algunos, como Peter Eisenman o Daniel LIbeskind, cristalizarían al fin una carrera edificada, y otros, como Frank Gehry, conseguirían en Bilbao un reconocimiento popular y mediático pocas veces al alcance de una profesión hermética y ensimismada. El postmoderno, sin embargo, no estaba derrotado, y si el clasicismo del príncipe Carlos o el academicismo de Ceaucescu naufragaron en el marasmo de la casa de Windsor y el colapso de la Europa del Este, las ficciones figurativas y melosas del Disney neovernáculo sobrevivirían en las utopías amables y exclusivas del nuevo urbanismo norteamericano, en la algarabía silicona de las exposiciones internacionales y en la extensión planetaria de los parques temáticos, que al convertirse en referente prioritario de la construcción comercial  hacen de Truman la seña de identidad de una nueva internacional de la inocencia.

En la segunda split-screen pueden verse a la vez las dos tendencias pragmáticas que han compartido el escenario de los proyectos emblemáticos: la neoconstrucción silenciosa o escultórica, frecuentemente vinculada a la talla XL de las infraestructuras de la comunicación material y virtual, y el formalismo intelectual o poético, a menudo presente en las sedes urbanas de la cultura y el alto. Los aeropuertos sobre islas artificiales de Renzo Piano y Norman Foster en Asia son testimonio tanto del auge veloz del borde Pacífico como de la popularidad de las megaformas; y los nudos de los ferrocarriles europeos de alta velocidad, muestras tanto de la voluntad de integración continental como de la vigencia de la ingeniería artística, que ha encontrado en Santiago Calatrava su ejecutante más figurativo. Pero si el transporte es tecnófilo, pocos edificios simbólicos lo son; excluyendo el colosalismo inmaterial de algunas obras de Dominique Perrault y Jean Nouvel, los museos e iglesias de los noventa prefirieron la sintaxis corbuseriana de Richard Meier, el esencialismo áspero de Tadao Ando, el contextualismo grávido de Rafael Moneo o la plasticidad de Alvaro Siza.

Por último, la tercera split-screen divide su atención entre dos ciudades, que en la primera mitad de la década fueron Berlin y Barcelona y en la segunda, Rotterdam y Basilea. Tras la caída del muro, la ciudad-laboratorio de la IBA se convirtió en un gigantesco campo de pruebas, y los experimentos vanguardistas de sabor postmoderno se fosilizaron en una “nueva simplicidad” expeditiva e inmobiliaria, cuyos frutos cosmopolitas decepcionaron a todos; mientras tanto, la Barcelona de las plazas duras y los bares blandos se reintentó a sí misma para albergar unos Juegos Olímpicos, mostrando la capacidad del diseño para mejorar el entorno urbano y la autoestima ciudadana. A medida que avanzaron los noventa, sin embargo, las retinas se desplazaron hacia los dos focos actuales de subversión arquitectónica: el minimalismo material de los suizos del norte, presente también en el sur de Alemania y el oeste de Austria, pero centrado sin duda en Basilea, la ciudad de Jacques Herzog y Pierre de Meuron o Peter Zumthor, y el surrealismo paisajista y urbanístico de Rem Koolhaas y sus discípulos de Rotterdam, donde los placeres del pliegue han sustituido a la ansiedad de las fracturas.

Estas tres “pantallas partidas” describen la condición ambigua de los años noventa, que han visto simultáneamente el triunfo planetario del espectáculo de la arquitectura y el fracaso de los arquitectos en la ordenación de la ciudad y el territorio. El éxito mediático y la derrota social componen un panorama paradójico: nunca la arquitectura había estado tan presente en la conciencia simbólica contemporánea, y nunca los arquitectos se habían hallado tan lejos de las grandes decisiones estratégicas sobre el espacio construido. En contraste con el conservadurismo trivial de esa década rosa que fueron los ochenta, la “tercera vía” de los años noventa ha fabricado con humo y espejos un escenario virtual donde se representa un espectáculo global. Durante la que probablemente ha sido la primera década del siglo XXI nos hemos convertido en espectadores de esa narración verosímil, y nuestra docilidad digital quizás advierta que deberíamos haber leído a Debord antes que a Deleuze o Derrida. Habría sido una buena forma de terminar el siglo, o acaso de iniciarlo.

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En ¿Qué es la filosofía? proponen una distinción entre lo que hacen la filosofía —inventar conceptos—, la ciencia —plantear funciones que “se presentan como proposiciones dentro de sistemas discursivos”— y el arte —que conserva “un bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de perceptos y de afectos.” Un percepto no es una percepción, que depende del sujeto que la percibe, sino que se ha liberado de éste —sea ese sujeto el autor o el espectador de la obra—, lo mismo que un afecto es la sensación liberada del sujeto al que afecta. “La obra de arte es un ser de sensación.” Se trata, pues, literalmente de una objeto estético donde la sensación no depende de lo sentido: “la única ley de la creación consiste en que el compuesto se sostenga por sí mismo,” en que el bloque de sensaciones —preceptos y afectos— sea consistente.

Deleuze y Guattari retoman algunas ideas de sus libros anteriores, en especial de Mil mesetas. Hablan de que el arte empieza con el animal “o por lo menos con el animal que delimita un territorio y hace una casa (ambos relativos o incluso confundidos a veces con lo que se llama un hábitat).” Y junto al territorio vuelven a referirse al estribillo: como el canto de un ave que se repite y define su territorio —en Mil mesetas explican que el territorio es, en principio, “la distancia crítica entre dos seres de la misma especie: marcar sus distancias.” Por eso, con el territorio y con la casa y el refrán o estribillo que los define aparece la arquitectura, la primera de las artes.

Lo que hace la arquitectura es enmarcar —explican citando a Bernard Cache, arquitecto y alumno de Deleuze en algunos de sus seminarios. En su libro Tierra Mueble —que se publicó primero traducido al inglés en 1995, con el título Earth moves: the furnishing of territories, pero escrito originalmente en 1983 y que Deleuze había citado también en su libro El pliegue, Leibniz y el barroco como el amueblamiento del territorio—, Cache definió la arquitectura como el arte de introducir intervalos en un territorio con el fin de construir marcos de probabilidad. Si el territorio es lo que se abre entre dos seres distintos al marcar sus distancias, la arquitectura es ese intervalo abierto y demarcado con algún objetivo: que sea más probable que algo tenga lugar ahí que en otra parte. Demarcar un suelo plano abre la posibilidad al juego o a la danza, mientras un plano inclinado prepara el auditorio y separa al espectador del actor.

“Al hacer de la arquitectura el primer arte del marco —escriben Deleuze y Guattari—, Bernard Cache puede enumerar ciertas formas cuadrantes que no prejuzgan ningún contenido concreto ni función del edificio,” sino que son más bien operaciones: “la pared que separa, la ventana que selecciona, el suelo-piso que conjunta y enrarece («enrarecer el relieve de la tierra para dejar campo libre a las trayectorias humanas»), o el techo que envuelve la singularidad del lugar.” Si en aquella cita de José Ortega y Gasset que usó Collin Rowe en Ciudad collage, aquél explica que la ciudad empieza cuando se abre un vacío en el campo —se abre, digamos, un vacío en lo aparentemente ya abierto que es el campo—, la arquitectura, para Deleuze y Guattari a partir de Cache, empieza con la marca que hace al territorio y el marco que lo consolida, aunque ellos agregan otra operación: un plano de desmarcaje que disuelve la identidad e impide que el territorio-casa se cierre sobre sí mismo, abriéndolo a la ciudad-cosmos. Si el arte empieza por la casa, jamás se queda sólo ahí.

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David Abelevich Kaufman nació en Bialystok el 2 de enero de 1896, cuando esa ciudad era parte del Imperio Ruso. Ahí estudio música. Cuando, a causa de la Primera Guerra, su familia se mudó a Petrogrado, empezó a escribir y, en 1916, a estudiar medicina en el Instituto Psiconeurológico donde, según cuenta Simon Cook, “su interés especial era el tema de la percepción humana.” A principios de los años 20 empezó a filmar películas y en 1929 realizó la más conocida de sus obras, El hombre de la cámara, cuando ya se había cambiado el nombre a Dziga Vertov. Kinoks fue un neologísmo con el que Vertov buscaba resumir sus ideas sobre lo que debía ser el cine. En su edición y traducción al inglés de los escritos de Vertov, Annette Michelson y Kevin O’Brien señalan que a la raíz kino, cine, Vertov suma oko, ojo, que también contiene ok, hombre. El kinojo es el hombre-ojo-movimiento. Vertov escribe: “soy un kinojo, soy un ojo mecánico; yo, una máquina, les muestro el mundo como sólo yo puedo verlo.” También dice que “el kinojo es un ojo a alta velocidad: lo que el ojo no ve, la posibilidad de ver sin límites ni distancias.” Por supuesto eso tiene que ver con su condición mecánica que suple las carencias del ojo humano, pero hay algo más: la velocidad no se sólo física —la posibilidad de ver cosas que suceden demasiado rápido o demasiado lento para nuestra mirada— sino, por eso mismo, epistemológica: “el kinojo es la posibilidad de hacer visible lo invisible, claro lo confuso, manifiesto lo oculto, patente lo escondido, lo que parece falso, verdadero.”

El kinojo puede revelar la realidad objetiva más allá de las apariencias. Deleuze escribe que el ojo de Vertov “no es el ojo del hombre, demasiado inmóvil, sino el ojo de la cámara, es decir, un ojo de la materia, una percepción tal que está en la materia” y agrega que “la correlación de una materia no humana y un ojo sobrehumano es la dialéctica misma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la materia y de un comunismo del hombre.” La revelación del cine comunica: nos muestra cosas y causas comunes y anuncia, para Vertov, una comunidad posible: “nuestro objetivo básico, programático, dice, es ayudar al individuo oprimido y al proletariado.” Si la mirada ajena nos expone al otro, el cine, mirada mecánica, nos pone a los otros como nosostros: “los trabajadores viéndose uno a otro tan cerca que un vínculo indisoluble pueda establecerse entre ellos.” El kinojo construye. Dice Vertov:

Soy un kinojo. Soy un constructor. Los he colocado, a quienes he creado hoy, en una habitación extraordinaria que no existía hasta ahora cuando también la cree. En esta habitación hay doce muros filmadas por mi en varios lugares del mundo. Al reunir esas tomas de muros y detalles, he logrado arreglarlos en un orden que complace y construir con intervalos, correctamente, una frase fílmica que es la habitación.

La construcción del kinojo es, por supuesto, un montaje o, más bien, según explica Vertov, tres tipos de montaje: el primer montaje “cuando selecciono el tema (escoger uno de miles de temas posibles),” el segundo montaje, “cuando hago observaciones sobre el tema (escoger lo que resulta pertinente entre miles de observaciones sobre un tema),” el tercer montaje “cuando establezco la secuencia de vistas en el metraje filmado (seleccionando las más pertinentes entre miles de agrupaciones posibles de tomas, partiendo de las cualidades del metraje filmado así como de los requerimientos del tema elegido).” Pero al mismo tiempo que el kinojo construye, desconstruye, su monjate también desmonta otras estructuras. Vlada Petric explica que para Vertov “quien hace cine (filmmaker) debe organizar los hechos en nuevas estructuras cinemáticas que reflejan su propia ideología.” Se trata de una reorganización que permite una mirada activa, “ayudando a la audiencia, agrega Petric, a percibir la realidad de una manera en que no podrían hacerlo de otro modo.” De nuevo según Vertov, “el montaje significa la organización de fragmentos fílmicos (tomas) en un objeto-fílmico” que implica “la descodificación documental cinemática tanto del mundo visible como de aquello que es invisible al ojo desnudo.”

De su película El hombre de la cámara, Vertov afirma que “es una manifestación teórica en la pantalla,” y “un experimento en música visual.” También explica que la película “es sólo la suma de los hechos registrados en el film, o si quiere, no simplemente la suma, sino el producto, una matemática superior de los hechos.” La película es lo que vincula la serie de “pequeños documentos” que representa cada toma. La suma total de vínculos o relaciones es lo que constituye “un todo orgánico.” De algún modo, entonces, el cine y en particular esa película de Vertov revelan la condición de la ciudad también como un todo orgánico formado por la serie de vínculos o relaciones que se establecen entre partes autónomas, discretas. Anthony Vidler dice que “no es difícil imaginar al flâneur de Benjamin a la manera de Vertov, cargando cada uno su cámara como un tercer ojo, enmarcando y tomando rápidamente las imágenes de la vida moderna.”

Hoy, cuando el ojo mecánico ha sido sustituido por el ojo electrónico —¿el electrojo?— y cada uno de nosotros, armados la mayoría con cámaras capaces de subir a la red en el instante las imágenes, fotográficas o en movimiento, de lo que nos rodea, al tiempo que miles de otros electrojos nos vigilan y registran prácticamente cualquiera de nuestras apariciones públicas, probablemente lo que nos haga falta sea la toma de posición ideológica, la serie de vínculos que estructuran las partes en un todo orgánico, sea la película o la ciudad. Hace falta, pues, un editor.

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El modo de liberarme que utilizaba en aquella época consistía, según creo, en concebir la historia de la filosofía como una especie de sodomía o, dicho de otra manera, de inmaculada concepción. Me imaginaba acercándome a un autor por la espalda y dejándole embarazado de una criatura que, siendo suya, sería sin embargo monstruosa. Era muy importante que el hijo fuera suyo, pues era preciso que el autor dijese efectivamente todo aquello que yo le hacía decir; pero era igualmente necesario que se tratase de una criatura monstruosa, pues había que pasar por toda clase de descentramientos, deslizamientos, quebrantamientos y emisiones secretas, que me causaron gran placer.

Se trata de ser lo que uno va a ser —de devenir otro podríamos decir ya que Deleuze viene al caso— a partir de alguien más: Jackie Chan mediante Chaplin y Bruce Lee. De decir lo que uno tiene que decir gracias a que se permite hablar con las voces de otros: Nietzsche, Bergson o Spinoza para Deleuze. Yo soy puro, nadie puede afirmarlo de sí mismo, dijo Vladimir Jankelevitch. El niño, dice Jankelevitch, es la pureza misma, pero no lo sabe: saberlo implica abandonar ese estado de inocencia y perder la pureza: “sólo lo impuro, con sus rugosidades, asperezas, disparidades y mezclas, ofrece de dónde tomarse a nuestro saber.”

La arquitectura moderna se quiso pura: inocente y original. Era una despiadada búsqueda del origen, una vuelta al principio y, sobre todo, a los principios. Y como cualquier otra vocación de pureza estaba construida en base a renuncias: no imitarás, no esconderás, no engañarás, no adornarás, no repetirás. Las tablas de la ley arquitectónica en la modernidad preconizaban una concepción inmaculada pero no en el sentido, perverso y hasta herético, en que la explica Deleuze: produciendo un engendro monstruoso que es y no es, al mismo tiempo, fruto de sus padres. Los híbridos fueron descartados de la historia oficial de la arquitectura moderna aunque, a fin de cuentas, la pureza original no se trate, probablemente, más que de un viejo e impuro mito. Pronto reapareció en la arquitectura —como en otras formas de hacer y construir— el arte de la mezcla: de Aalto a Barragán o de Scarpa a Coderch y muchos otros. Por supuesto, es un arte en el que la capacidad de elegir los ingredientes y saber combinarlos es primordial: poco importan los gestos acrobáticos del barman si la mezcla no es precisa y la calidad de los ingredientes incuestionable. Jackie Chan no sería lo mismo si el híbrido no partiera de Chaplin y de Bruce Lee. Deleuze construye su tribu de pequeños monstruos buscando una serie de padres que tengan cierto aire de familia.

Porque en el fondo no se trata de estilos sino de ideas o, dicho con esa palabra da la que tanto se abusa, de conceptos. Deleuze ya con Guattari —que dijeron que al escribir no eran dos sino muchos pues ya cada uno era legión— afirman que no hay concepto simple, todo concepto tiene componentes y se define por ellos, todo concepto es una multiplicidad. Dicen también que todo concepto remite a un problema, y más, a unos problemas —en plural— sin los cuales carecería de sentido. No es que el concepto sea la solución del problema —el camino no es tan corto—, sino que, simplemente, el concepto no es el puro principio. Por eso dicen también que todo concepto tiene una historia, por lo que pretender empezar por el concepto no tiene sentido —o tiene el doble sentido de empezar por en medio, que no está mal pero que implica la necesidad de ir por lo menos en dos direcciones al mismo tiempo: hacia atrás, entendiendo la historia del concepto, y hacia adelante, proyectándolo al futuro. Todo concepto es, pues, como toda obra y toda cosa, un híbrido.

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No escuchamos bien lo que dicen los pintores —dijo Deleuze. “Dicen que la pintura ya está en la tela. Que ahí encuentran todos los datos figurativos y todas las probabilidades que ocupan, que preocupan a la tela.” El problema para Bacon, según lo que sugiere Leiris y explica Deleuze, es precisamente la relación con la figura: de un lado la figuración o lo figural —como le llama Deleuze siguiendo a Lyotard—, y del otro lo figurativo. Lo figurativo reproduce, desde afuera, una forma dada, la figuración produce, desde dentro, la propia forma. Según Deleuze, pintores como Bacon, no pintan, por ejemplo, cuerpos, sino las fuerzas que los afectan. El torso torcido que pinta Miguel Ángel no es una forma sino la respuesta o la reacción de una forma, el cuerpo, a una fuerza. Los pintores no transforman, dice Deleuze: deforman: “la deformación como concepto pictórico es la deformación de la forma en tanto que una fuerza se ejerce so abre ella.” Las fuerzas, aclara Deleuze, son invisibles y es la deformación de la forma —la tensión y los pliegues en la carne— lo que las hace visibles. ¿Cómo se llega a presentar, que no re-presentar, eso?

No escuchamos a los pintores, afirma Deleuze, que “hablan de un trabajo de preparación de la tela que pertenece plenamente a la pintura y que, sin embargo, antecede al acto de pintar.” Para Bacon ese trabajo consistía en “hacer marcas al azar, borronear, tallar ciertas zonas.” Y para Bacon, las manchas y marcas sobre la tela no eran ya una pintura abstracta sino el germen de una figura: en algún momento podrían empezar a hacer referencia a una fotografía de los cientos que, entre libros viejos, recortes de periódicos o retratos de amigos y conocidos, llenaban el suelo y los muros de su estudio. Esas marcas, dice Deleuze, hacían aparecer ciertos datos que ya estaban sobre la tela de manera mas o menos virtual, o más o menos actual. Pintar, el acto de pintar es de hecho pasar de lo virtual a lo actual: hacer visibles las fuerzas que le dan forma a las formas. A esa colección de “marcas y trazos irracionales, involuntarios, accidentales, libres, al azar” y, sobre todo, “no representativos, no ilustrativos y no narrativos,” es a lo que Deleuze llama, a partir de Bacon, el diagrama. ¿Entonces, cuál es la función del diagrama? Deleuze responde: “deshacer la representación para hacer surgir la presencia.” O dicho de otra manera: “deshacer la semejanza para hacer surgir la imagen, pero lo que surge, lo que sale aquí del diagrama es la imagen sin semejanza.” En otras palabras, el diagrama opera en a tela para hacer que lo pintado no parezca algo sino que sea algo. ¿Y en la arquitectura?

No escuchamos lo que dicen los arquitectos, podríamos decir parafraseando a Deleuze. Dicen que la arquitectura ya está en el sitio, que ahí encuentran todos los datos formales y todas las probabilidades que ocupan, que preocupan al sitio. Hay, por supuesto, un trabajo de preparación que pertenece plenamente a la arquitectura y, sin embargo, antecede al acto de proyectar. El trabajo del diagrama es, en arquitectura como en pintura, deshacer la representación para hacer surgir la presencia. Dicho de otra manera, el diagrama opera en el sitio para hacer que lo diseñado no parezca algo sino que sea algo.

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La historia del pasado prueba que, ante cada gran crisis de la civilización mundial, surgen hombres de extraordinario poder para preservar los ideales humanos. Son los profetas, los visionarios que elevan la antorcha de la civilización, que no sólo quieren morir por la humanidad sino vivir, sufrir, padecer cada privación por que las cosas espirituales no perezcan. A ese pequeño grupo de idealistas heroicos, pertenece Jean Julien Lemordant, el poeta-pintor de Francia.”

Jean Julien Lemordant nació el 28 de junio de 1878 en el puerto bretón de Saint-Malo. Su padre era albañil, pero consiguió entrar a estudiar en la Escuela Regional de Bellas Artes de Rennes, donde tuvo entre otros maestros a Emmanuel Le Ray, arquitecto precursor del uso del concreto armado en aquella ciudad. Lemordant continuó con sus estudios en París. En 1904, le encargaron pintar varios murales al fresco en el Hotel de l’Epée, en la ciudad de Qumper, cercana a Rennes y en 1913 lo eligieron para pintar el plafón del Teatro de la Ópera de Rennes, que terminó un año después. Se vislumbraba un futuro exitoso para el joven pintor bretón. Pero llegó la Gran Guerra. Lemordant se enlistó en el ejército. En Charleroi, Bélgica, fue herido por primera vez y ascendido al grado de teniente; volvió a sufrir heridas en septiembre y las peores el 4 de octubre de 1915, en la batalla del Artois. Un trozo de metal le perforó el cráneo y se alojó en su cerebro. Los alemanes lo hicieron prisionero y mientras se recuperaba de sus heridas se dio cuenta que perdía progresivamente la vista. En 1918 regresó a Francia y fue recibido como héroe. Al año siguiente viajó a los Estados Unidos enviado por el gobierno francés para dictar conferencias. Ahí lo conoció Anna Seaton Schmidt que, conmovida por su historia, calificó al pintor y héroe de guerra ciego como visionario de la civilización. En 1923, Lemordant recobró parcial y milagrosamente la vista. Hubo quienes dudaron que realmente hubiera quedado ciego a causa de sus heridas y supusieron algún engaño buscando la fama o una buena pensión, aunque hoy un buen neurólogo podría explicar el milagro suponiendo que la pieza de metal en su cerebro se hubiera movido por alguna razón.

De cualquier manera, Lemordant no volvió a pintar. Sin embargo, viviendo retirado en París con su pensión de héroe de guerra, decidió construirse una casa-estudio. En 1929, con la ayuda del arquitecto Jean Launay, la diseñó en el número 50 de la avenida René Coty. El terreno es una parcela estrecha y triangular que en el fondo colinda con un muro en escarpio de la cisterna de la Vanne, de siete metros de altura. Por tanto, el primer nivel es prácticamente ciego mientras el segundo tiene una serie de ventanas cuadradas todas del mismo tamaño. Por encima de estos dos niveles en forma de proa de barco, aparece propiamente el estudio, de tres niveles, con un techo acristalado e inclinado para darle buena iluminación al taller de pintura que jamás usaría. Lemordant, que esculpió los modelos de su casa-estudio en terracota, dijo que quería “una casa de aspecto simple cuyo carácter resultara sólo de la lógica del plano y del equilibrio establecido cuidadosamente entre las partes.”

Unos días antes de cumplir 90 años, el 11 de junio de 1968, Lemordant murió a consecuencia de una intoxicación sufrida con gas lacrimógeno lanzado durante una manifestación de estudiantes en el Barrio Latino. Durante algunos años Christian de Portzamparc tuvo su taller en la del pintor ciego.

A propósito de la arquitectura esculpida pero no vista de Lemordant, sería pertinente recordar lo que Gilles Deleuze dijo al hablar de la diferencia entre lo manual, lo táctil y lo digital. Deleuze explica que un diagrama es algo manual y no digital. Aclara que táctil es lo que hace la mano cuando está subordinada al ojo, cuando sigue las directivas del ojo. Lo propiamente manual, dice, se da cuando la mano se sacude la subordinación al ojo, cuando se le impone, cuando le hace incluso violencia al ojo. Lo digital, en cambio, es la subordinación máxima de la mano al ojo: es la mano que se ha fundido con el ojo y se reduce a un dedo apoyado sobre el teclado —o ya ni siquiera eso: directamente sobre una imagen en la pantalla. La mano informática, dice Deleuze, es el dedo sin mano. Cabe entonces preguntar si los modelos hechos mediante la manipulación de arcilla por Lemordant para producir la forma de la arquitectura ciega de su casa-estudio fueron, en el sentido que le da Deleuze, un diagrama.

El cargo Ceguera apareció primero en Arquine.

“Boulez dice que en el espacio-tiempo liso, se ocupa sin contar, mientras que en el espacio-tiempo estriado, se cuenta para ocupar.” Uno, el estriado, está definido por patrones que se repiten, por sistemas o códigos con los que hay que cumplir; otro, el liso, es “irregular e indeterminado.” En el espacio-tiempo estriado se cruzan “constantes y variables que ordenan la sucesión de formas distintas,” mientras que en le liso “la variación es continua: es el desarrollo continuo de la forma.” Los ejemplos de Deleuze y Guattari más la explicación a partir de las ideas de Boulez parecen suficientemente claras. Sin embargo, se han intentado diversas maneras de replantear esa oposición entre lo liso y lo estriado desde que, como presagió Michel Foucault, el pensamiento se volvió deleuziano. Pero una muy buena explicación desde la arquitectura la dio, adelantándose de hecho a Deleuze y Guattari, Giulio Carlo Argan en un curso que dictó en 1961 —Mil mesetas se publicó en 1980— en el Instituto Interuniversitario de Historia de la Arquitectura (IIDEHA) y que se publicó como libro en 1979 con el título El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días.

La obra del crítico de arte y arquitectura Giulio Carlo Argan, nacido en Turín el 17 de mayo de 1909, va de Botticeli a Braque y del Barroco a la Bauhaus, escribió libros sobre Moore, Picaso, Breuer y Gropius así como sobre Borromini o Miguel Angel. En la Universidad de Roma fue profesor de historia y crítica del arte moderno, es decir, todo lo que sigue al Renacimiento. Argan fue a finales de los años 70 alcalde de Roma —Roma es eterna, su decadencia será interminable, dijo alguna vez mitad en broma. También fue senador desde 1983 hasta su muerte, en 1992.

En el curso que dictó en Tucumán, Argan explica que no se refería al espacio como “una realidad objetiva, definida y con una estructura estable, sino a un concepto: una idea que tiene un desarrollo histórico propio” que podía leerse en las formas arquitectónicas. Para Argan, el concepto del espacio se transforma tras el Barroco: antes, la arquitectura era pensada como una representación de un espacio real, que existe fuera de la arquitectura misma; después, la arquitectura se pensará como determinación de un espacio que el arquitecto, a través de las formas construidas, hace. “El arquitecto que se propone representar el espacio, utiliza ciertos elementos formales que tiene a su disposición y que compone en su edificio. El arquitecto que pretende hacer o determinar el espacio no puede aceptar las formas arquitectónicas preestablecidas, tendrá que inventar sucesivamente sus propias formas.” La arquitectura de composición, “parte de la idea de un espacio constante con leyes bien definidas,” mientras que la arquitectura de determinación rechaza lo a priori y la concepción objetiva del mundo y de la historia.

Argan ejemplifica estos dos modos de entender el espacio con la obra de dos arquitectos que trabajaron en la misma época: Bernini y Borromini. “Bernini es el hombre que acepta plenamente el sistema y cuya gran originalidad consiste en «agruparlo», en magnificarlo, en encontrar nuevas maneras para expresar plenamente en la forma el valor ideal o ideológico del sistema. Con Borromini, en cambio, comienza la crítica y la eliminación gradual del sistema, la búsqueda de una experiencia directa y por lo tanto de un método de la experiencia.” La diferencia entre sistema y método es tan esencial como aquella entre representación y determinación. El sistema, dice Argan, “es un conjunto de afirmaciones lógicamente relacionadas entre sí y que contesta a priori cada problema que el hombre pueda plantearse frente a lo que es el mundo.” El método, en cambio, “es el proceso de aquel que no acepta los valores dados sino que piensa determinarlos él mismo en un «hacer».”

Sistema y método, ideología y crítica, contemplación y acción, representación y determinación, la aceptación de códigos preestablecidos o el privilegio de la expresión individual, podrían acompañar —sin superponerse exactamente— las ideas de lo estriado y lo liso de Deleuze y Guattari. Y de los dos modos del espacio según Argan podríamos sin duda decir lo mismo que aquellos dicen de lo liso y lo estriado: no existen sin mezclarse, sin que “cada vez la oposición simple «liso-estriado» no nos reenvíe a complicaciones, a alternancias y a superposiciones mucho más difíciles.”

El cargo Giulio Carlo Argan: lo liso y lo estriado apareció primero en Arquine.