Todos sabemos que si un arte impusiera necesariamente el choque o la vibración, el mundo habría cambiado hace mucho tiempo, y los hombres pensarían también desde hace mucho tiempo.

Gilles Deleuze, Sobre cine II, p. 210

El movimiento caótico de la multitud es indeterminado, pero fetichizar esta indeterminación desmaterializa la multitud, extrae las intensidades afectivas y rasga la plataforma dada para la posible ruptura, como si un evento de la multitud no fuera nada más que confusión semántica.

Jodi Dean, Crowds and Power, p. 126

Una era que haya perdido sus gestos, está por esta razón obsesionada con ellos. Para cada ser humano que haya perdido cualquier sentido de naturalidad, cualquier gesto singular se convierte en un destino.

Giorgio Agamben Means Without Ends, p. 53

Sublevaciones, curada por Georges Didi-Huberman viajó del Jeu de Paume en París al MUAC en la primavera de 2018. La exposición reúne documentos, obras de arte, fotografías y libros que representan, encarnan, documentan o simbolizan eventos históricos o estrategias estéticas relacionados con momentos de agitación política, desorden social, actos de insumisión o de revuelta. La exposición se caracteriza por la erudición, profundidad y amplio alcance de la investigación y por estar exquisitamente museografiada. Es así que Sublevaciones es comparable a las grands exposiciones académicas de factura francesa como Melancholia en el Grand Palais (París) y la Neue National Galerie (Berlín) en 2005-2006 curada por Jean Claire. Melancholia desplegó 25 siglos de historia del padecimiento en Occidente, desde que fue considerada afección del alma,  hasta fuente de genialidad. También registra los cambios en la iconografía de la “enfermedad sagrada” en 250 obras de arte divididas en 8 secciones, desde Durero a Ron Mueck pasando por La Tour, Füssli, Goya, Friedrich, Delacroix, Rodin, Van Gogh, Munch, De Chirico y Picasso. Con el mismo espíritu canonizador y universal, Sublevaciones abarca insurrecciones de la historia moderna desde la Revolución Francesa hasta la Primavera Árabe, y podría ser inscrita en la tradición de películas como Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker (1977) que lanza una mirada nostálgica a las revoluciones socialistas del Siglo XX en aras de su traición y fracaso, y la película Ici et ailleurs, de Jean-Luc Godard, Jean-Piere Gorin y Anne-Marie Miéville (1969-1974), una visión de la historia de las revoluciones actualizada en el giro terrorista de la revolución palestina vista desde el aftermath del mayo francés. Como Le fond de l’air est rouge, Sublevaciones de Didi-Huberman es un atlas de conflictos del mundo planteados a través de la narrativa moderna de emancipación ligada a los valores de la Ilustración. Esto implica que los desposeídos tienen el derecho a rebelarse y luchar por sus derechos para derrocar al Estado, desmantelar las estructuras sociales opresoras y romper con la sujeción a través de la subjetivación. En otras palabras, la exposición celebra las manifestaciones visuales de la lucha por los derechos democráticos básicos garantizados por la tradición iluminista de libertad de expresión y de agrupamiento, de demostrar y distribuir panfletos, de buscar desmantelar formas opresivas de poder. Pero ya que las Revoluciones y las tomas de poder tienden a caer en lugares comunes, la exposición está enfocada en el reconocimiento del derecho humano y en el impulso primario a la rebeldía para producir libertad e igualdad a través del deseo contagioso.

La exposición reúne un conjunto extraordinario de documentos y obras de arte que van desde Atenas 1944, Dada y Surrealismo, la Guerra Civil Española, Budapest 1956, Mayo de 1968, Independencia de Argel, las Madres de la Plaza de Mayo en Buenos Aires, el campo de concentración en Birkenau, el Situacionismo. En la versión mexicana de la exposición, se unen huellas del Estridentismo, Zapatismo, Ayotzinapa, Lecumberri, la Revolución Mexicana, el terremoto de 1985 y obras de arte de Silvia Gruner y Vicente Razo, fotografías de Agustín Casassola, Graciela Iturbide, Tina Modotti y Enrique Metínides. El aparato curatorial de la exposición la divide en cinco secciones abiertas e interrelacionadas: “Elementos inestables” muestra cosas y gente en situaciones de hastío, la inmanencia de la entropía y el cambio, los sentimientos de fe e indignación que subyacen al deseo de cambio social; “Intensidades” reúne obras e imágenes sobre el levantamiento y sobre los comienzos de luchas como un simple gesto que encarna entusiasmo contagioso; “Palabras exclamadas” despliega la poética de la insurrección y la necesidad de eslóganes y palabras para ser dichas durante el levantamiento: vemos brazos alzados, bocas abiertas, palabras impresas y estrelladas, libros, manifiestos, posters y panfletos; “Conflictos” abarca imágenes que cristalizan momentos de huelga, confrontaciones, demostraciones, barricadas; “Deseos indestructibles” reúne obras sobre la permanencia del deseo en poblaciones oprimidas que se rebelan sobreviviendo, como migrantes o refugiados, o conmemorando los desaparecidos por el Estado.

Muchas de las imágenes incluidas en Sublevaciones pueden categorizarse como imágenes de marca [o images de marque], es decir, imágenes que se convierten en emblemas de eventos históricos y adquieren poder de significación a través de su circulación en el régimen de visibilidades; su circulación es lo que las hace parte de la historia, contribuyendo a la memoria sensible colectiva compuesta por imágenes mecánicamente reproducidas. El problema es que las imágenes de marca, ya que están concebidas para circular, simplifican los hechos históricos. Es por ello que este tipo de imágenes están incompletas, ya que están cargadas de significado solidificado (de un significante fijo). Por ejemplo, las fotografías de Pedro Mera de los zapatistas en San Lázaro en 2001 simbolizan el momento en el que los indígenas tomaron la palabra en el corazón del poder del Estado mexicano que se había negado a reconocerlos durante siglos. El problema es que la lucha zapatista se reduce a la imagen de dicho momento icónico de visibilidad; lo que estas imágenes no muestran, es la represión contra sus experimentos de autonomía, que son mucho más subversivos que su aparición en el Congreso mexicano.

Hay que considerar, sin embargo, que para Didi-Huberman, las imágenes “tocan lo real”, no en el sentido que una imagen nos ofrezca la verdad de una realidad dada unívocamente, sino en el sentido de Walter Benjamin: cuando toca lo real, una imagen se incendia para ofrecer conocimiento que contribuye al saber histórico. Las imágenes son por lo tanto cenizas que provienen de la tumba de la memoria con las que nos topamos en una temporalidad contradictoria. Y ya que cada recuerdo sufre la amenaza de ser olvidada, debemos de saber cómo leer el conocimiento que la imagen nos ofrece, lo cual implica ser capaces de discernir dónde se incendia la imagen, dónde es que lleva una “señal secreta,” una crisis que no ha sido calmada, un síntoma.(1)  Las imágenes son, por lo tanto, para Didi-Huberman sitios donde todavía no se han enfriado las cenizas. En Sublevaciones las imágenes se incendian porque el saldo de las cuentas históricas sigue pendiente; sobre todo, esta colección de imágenes que se queman, debe impulsarnos fuera de la apatía política que ha caracterizado estos años de invierno. Esto se hace posible porque para Didi-Huberman, cuando las memorias son evocadas, las imágenes tienen el potencial de incendiar los deseos. Sublevaciones es por lo tanto la búsqueda de los gestos que fundan la política, que se han perdido pero que están inscritos en nuestra historia visual y de archivo. Para Didi-Huberman, la oscuridad actual no nos permite ver, por eso es crucial en términos políticos ahondar en nuestro impulso por la libertad y los aspectos filosóficos, históricos, políticos y estéticos que le subyacen. Por eso, Sublevaciones es un estudio iconográfico del estrato afectivo inherente a las emociones colectivas que incitan a la desobediencia y rebelión. Enfocada en la dialéctica entre potencial y poder, vemos en la exposición imágenes que representan y documentan emociones colectivas que ocurren en momentos de protesta social. Si las películas de Chris Marker y Jean-Luc Godard anunciaban – a mediados de los 70– el comienzo de los años de invierno, la exposición de Didi-Huberman busca el despertar político recordándonos que las insurrecciones despliegan un poder que nace del deseo, que es deseo por la vida, en una dinámica que basada en la pasión y en la emoción capaz de levantar a los sujetos hacia su libertad. Didi-Huberman parte del principio que una revuelta expresa una tendencia innata a la libertad que es inherente a todos los humanos; de este modo, su historia visual del levantamiento comienza con una referencia a la película de Jean Vigo de 1933, Cero de conducta, en la que niños se rebelan en la escuela contra sus maestros, ejercitando un gesto primario y universal de rechazo de cierto estado de las cosas. En la narrativa, construida a través de un serpenteo por la historia del pensamiento Occidental (desde la mitología griega hasta Kant, Hegel, Bataille, Freud, Benjamin, Nietzche, Foucault, Canetti, Thoureau), la insurrección no es sólo innata sino un derecho y la desobediencia civil es potencialmente acción política. Sigue que los levantamientos tienen un aspecto estético: el levantamiento físico de las superficies, al igual que la entropía, es la tendencia natural a la metamorfosis y al cambio, analogías de las cuales vemos aparecer en la exposición. Por ejemplo, Bande rouge de Roman Singer (2005) es un video que muestra un listón elevado por viento que viene del suelo, o el gesto de hartarse lentamente como en el video de Jack Goldstein A Glass of Milk (1972), en el que vemos una mano lenta pero firmemente golpeando una mesa derramando gradualmente un vaso de leche sobre ella. En la exposición también hay piezas críticas, como Revolucionario institucional de Vicente Razo (1994), o conmemorativas, como los 43 papalotes con los rostros de los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa por el Estado en 2014 de Francisco Toledo. Hay también imágenes simbólicas, como las fotografías de Tina Modotti que celebran la mexicanidad de la revolución de 1910; o gestos que encarnan insurrección, como el performance de Jochan Gerz, Crier jusq’à l’épuissement (1972) e imágenes icónicas de revuelta como la conocida imagen de Thich Quand Duc, el monje budista que se inmoló en 1963 en Saigón para protestar contra la persecución budista por el gobierno del Sur de Vietnam. Imágenes y obras de arte se insertan en una dialéctica entre poder y potencial: poder en el sentido nietzscheano, que es el poder de afectar y de ser afectado. Y esto, para Didi-Huberman, es un principio plástico esencial: la apariencia de formas en perpetua metamorfosis azuzadas por el deseo, cuya potencia es inextinguible.

Al enfocarse en el potencial – en el doble sentido de poder y de virtualidad – del deseo de producir la libertad, Didi-Huberman, sin embargo, nos lleva con Sublevaciones de los años de invierno no al futuro, sino de regreso al París de mayo del 1968. En retrospectiva, este momento de insurrección fue considerado como un momento de deseo liberado colectivamente caracterizado por el exceso y como la primera etapa de una revolución. Para los estudiantes (más que para los trabajadores), el problema se convirtió en cómo enchufar al deseo de manera tal que sus procesos no fueran interrumpidos por el cuerpo social, permitiendo que sus expresiones siguieran siendo colectivas. Lo que contó entonces, fue la propagación infinita del deseo y proteger las erupciones, sublevaciones y entusiasmos de ser capturados por la racionalidad social del poder en el momento en que estaban naciendo. La cuestión que plantearon los estudiantes en el sesenta y ocho (como parece que lo hace Didi-Huberman en la exposición) es, si algún día podría existir, una expresión colectiva de deseo liberado que no fuera traicionada y que tampoco se quedara en mera explosión pura y sin consecuencia. Pero, ¿cómo?(2) Desde esta perspectiva, la posición corresponde al “espontaneísmo,” que es una teoría política desarrollada por Bakunin y Rosa Luxemburg (criticada por Lenin) de acuerdo con la cual los movimientos revolucionarios se desarrollan espontáneamente sin tener que pasar por la organización política. La espontaneidad se valorizó como forma embrionaria de lucha que llevó a confrontaciones violentas con las fuerzas represivas para ocupar fábricas en Mayo del 1968.(3) En otras palabras, la experiencia del Mayo del ’68 se describió como espontánea, aunque sabemos que la espontaneidad de la clase trabajadora nunca es pura, sino el resultado de la fermentación del trabajo político que lleva a la organización política. Desde este punto de vista, imágenes incendiándose llamando a un despertar espontáneo propulsando a la colectividad a actuar siguiendo sus deseos de insurrección es una proposición sumamente conservadora. Esta proposición está alineada con nuestro actual presente de restauración en el cual el marco moderno occidental de resistencia ha sido superado por las actuales manifestaciones del absolutismo capitalista. Formas sin precedentes de violencia de Estado, social y corporativa obedecen hoy día a procesos complejos, abstractos y globales. Nuestro enemigo no tiene rostro. Cuando las multitudes se levantaron en siglo pasado, sabían lo que deseaban derrocar y qué condiciones buscaban terminar. Ya no lo hacemos. El capitalismo y los medios sociales han expoliado el valor de uso del lenguaje y la comunicación; entre nosotros y el mundo no hay nada más que mentiras y la organización social – o el deseo por la organización social – nos hace impotentes. El poder, la infraestructura y la vida cotidiana son inseparables; los Estados son hologramas de sí mismos escudando formas complejas privadas y corporativas de gobernamentalidad, y las únicas experiencias compartidas que estamos pudiendo tener son las de reunirnos delante de una pantalla. A pesar de ello, la gramática política de nuestra era – de la democracia neoliberal – está afincada en los mismos valores de la Ilustración que es la misma premisa de Sublevaciones. En el contexto de la ambigüedad política de las protestas a nivel global en la última década  — porque ahora las identidades políticas son tan fluidas que pueden ser canalizadas en cualquier dirección —  podemos argumentar que las masas de hoy tienen muchas dificultades para unirse como clase y sólo pueden presentarse como minorías reclamando reconocimiento y visibilidad (aunque sus acciones sean expresiones de su clase). Otro de los problemas de la exposición es el hecho que deja fuera formas recientes de insurrección como la Selva de Calais, la Zad, los Caracoles zapatistas y otras formas de resurgencia y autodeterminación indígena, que representan la organización autónoma de formas de vida con la meta de la sobrevivencia comunitaria y el regreso a la tierra. Quedaron también fuera de consideración los levantamientos en la banlieue parisina en 2005 y en Londres en 2011. Tal vez hayan quedado fuera porque el marco iluminista que legitima la insurrección como innata o como derecho no las abarca; tampoco porque no reflejan la voluntad popular occidental ni se plantearon contra ninguna estructura de poder en particular, sino que fueron meras expresiones de la ira profunda. Tal vez estas poblaciones no cuentan como “voluntad popular” porque se perciben como “irracionales.” La exposición excluye también expresiones como Sumud, Capoeira, boicot, darle la espalda al poder o la búsqueda de autonomía. Y sin embargo, gracias a estas prácticas que enlisto, sabemos que el marco iluminista francés universalizado de cambio socio-político está más que obsoleto.

Notas:

Este texto fue comisionado originalmente por el Jeu de Paume y publicado en su blog en francés e inglés.

 1. Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real trad. Inés Bértolo Fernández (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013).

 2. Gilles Deleuze and Felix Guattari, “Capitalism: A Very Special Delirium” Chaosmosis Texts and Interviews (1972-1977) ed. Sylvère Lotringer (New York: Semiotext(e), 2009), pp. 35-52.

3. Ernest Mandel, “The Lessons of May 1968” (July 1968) https://www.marxists.org/archive/mandel/1968/07/lessons-may68.html

El cargo Sublevaciones en MUAC apareció primero en Arquine.

Manifestantes católicos, batalla del Bogside, Derry, Irlanda del Norte, agosto de 1969. © Gilles Caron/Fondation Gilles Caron. Cortesía MUAC UNAM

Una posible reflexión inicial para abordar el hecho de la protesta es la alteración que sucede en el relato temporal de la historia. La noción de los acontecimientos como bloques medibles comienza a resquebrajarse cuando irrumpe la imagen de los vidrios rotos después del encuentro entre disidencias y organismos armados. Cuando el luto, la ira y el cuerpo en su plano más escatológico —el cuerpo que grita o el cuerpo amagado— son también dispositivos que nos ayudan a representar las contradicciones de cierto momento convulso. La protesta misma altera el orden oficialista en que se representa el tiempo. El primer síntoma de la modernidad neoliberal en México, por ejemplo, fue la aparición de un pasado cuya imagen fue continuamente planteada en el discurso revolucionario, al tiempo que su anulación fue sistemática en los planes gubernamentales que vieron en la economía global y en el liberalismo de mercado una vía para el progreso nacional. Entre los indígenas que en los murales públicos sembraban la economía que dirigiría al país y el vértigo del Tratado de Libre Comercio de 1994 —documento que se postró como el único presente que podía vivirse en el país—, la imagen que marcó el discurso de las autoridades fue la caravana zapatista en el Zócalo, la cual ingresó en 2001, así como la fotografía de la Comandanta Esther hablando en la tribuna de la Cámara de Diputados. El relato de la alternancia democrática es, más bien, el de ese levantamiento que demandó una modernidad que no desplazara. El resquebrajamiento de la historia reciente en México —un fragmento de vidrio, si se quiere— se encuentra en Sublevaciones, exposición del Museo Universitario de Arte Contemporáneo.

Vivienda para todos. © Francis Alys. Cortesía MUAC UNAM

La muestra, curada por el filósofo George Didi-Huberman, construye las diversas aristas que conforman al hecho de protestar. Según el planteamiento curatorial, el cual cruza imágenes históricas con piezas artísticas, la protesta comienza desde la palabra, los gestos corporales —como las manos que lanzan piedras o bombas molotov— y los deseos íntimos que son también los colectivos. Algunas de las imágenes que se encuentran en las esferas del periodismo abandonan el contexto de la inmediatez e ingresan al nivel reflexivo de algunas de las obras de arte que fueron reunidas para la muestra. Estos puentes entre la documentación y la estética arrojan nuevas funciones a la imagen. Los diversos momentos de protesta forman un relato sostenido sobre las respuestas que la sociedad ha dado a múltiples facetas de la historia. No sólo las imágenes, también el hecho de salir a las calles también se observa como una acción que se ha mantenido al margen del relato que define a los movimientos sociales como cuestiones efímeras y minoritarias. Igualmente, Subvlevaciones—tal vez de manera no premeditada— concluye que lo urbano es casi el sitio principal de operaciones de la protesta. Esto adquiere particular nitidez en los casos mexicanos.

Marcha Juchitan. © Graciela Iturbide. Cortesía MUAC UNAM

La llegada de los indígenas a la entonces capital del país no fue tan comunicada como la presencia de la Comandanta Esther en la Cámara de Diputados. La fotografía es la evidencia de que esa enfermedad para el proyecto neoliberal logró intoxicar los mismos interiores de un territorio donde el poder mantiene su arquitectura. Por otro lado, se cita Vivienda para todos, una acción de Francis Alÿs en el Zócalo del Distrito Federal, en el que el artista propone como un posible techo los desperdicios de la propaganda que cada seis años intoxica a los entornos de la ciudad. Ante la aparente bonanza de México ingresando en el mercado global, Alÿs antepone la precariedad del cuerpo y anuncia, desde el plano estético, la crisis de vivienda que persistió después del terremoto de 1985. Aparece también mencionada la acción que el colectivo Tercerunquinto realizó el 2 de octubre de 2008, una de las protestas más eficientes que operó de manera contraria a la convocatoria multitudinaria. El mensaje de Tercerunquinto fue el del desmontaje y la invisibilidad: eliminar sin destruir el Escudo Nacional de la Secretaría de Relaciones Exteriores, negar la presencia de la parafernalia oficial, desaparecerlo como desaparecieron anónimamente muchos estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas. Una obra en Sublevaciones resulta particular. Se trata de una documentación de cómo la sociedad civil retiró escombros en una de las zonas más afectadas tras el sismo del 19 de septiembre de 2017. Se sabe de la ausencia de las autoridades en el durante y después del sismo. Ante esa ausencia, pareciera que la sociedad civil protestó moviendo los escombros.

© Enrique Metinides. Cortesía MUAC UNAM

El cargo Representar la protesta apareció primero en Arquine.